论昆曲之绵延

杨 光

（深圳大学 文化产业研究院，深圳 518060）

昆曲是一个节奏非常慢的剧种，这一点举世皆知。这种慢的背后与昆曲的精致化与文人取向有关，这一点业已有许多论者提出过。然而，慢这种现象本身，是否有着某种特别的含义？毕竟对许多艺术形式而言，其节奏都有快慢之分，而昆曲的“慢”有何不同？其艺术效果是什么？又有何特别的哲学内涵？而昆曲中透露出的艺术技巧及其哲学观念又能为我们带来何种启示？这些问题正是本文所要探讨的话题。为了解答这些问题，我们将从昆曲的唱腔开始讨论，而后再结合昆曲的表演探讨其叙事特征，最后从技法层面深入到哲学、美学层面的探讨。为了对此问题有一个明晰的认识，在分析的过程中，我们还将参照其他的剧种。下面，我们将首先探讨昆曲的唱腔特点。

一、昆曲唱腔的绵延：空间可能性的历时性呈现

昆曲唱腔之慢，我们通过直观的聆听就很容易理解，然而，昆曲到底有多慢？笔者对此做了一个简略的统计。我们计算了昆曲《牡丹亭》的七个唱段①这七个唱段全出自单雯的专辑《如花美眷》（2007）。，其中最快的每个字需要2. 59秒，最慢的需要7. 47秒，平均下来这七个唱段平均每个字需要花费4. 3秒。那么其他剧种以及流行歌曲的速度如何呢？根据笔者的统计，越剧《琴心》（方亚芬版）中平均每字花费1. 12秒，《葬花》（王志萍版）一段平均每字1. 60秒，《劝黛》（方亚芬版）一段则是每字1. 28秒。可见大约都是每个字1秒多。而流行歌曲呢？笔者也大略作了统计，如爵士版《离歌》（马吟吟版）平均每字是0. 92秒。《烟花易冷》是周杰伦相当慢的歌了，也是每字0. 66秒。那么民歌风格的作品呢？王立平作曲的《枉凝眉》（陈力版）确实略慢，不过也是每字1. 84秒，尚未超过2秒。那么外语歌呢？笔者统计了节奏较慢的鲍勃·迪伦的著名作品 "Blowin'in the wind"，平均每词是1. 12秒。需知英语是多音节词语，所以相较而言，也是很快了。为了统计的精确，不被其他因素所干扰，此处所统计的全部曲目都是单纯的唱段，没有旁白且尽可能切去了前后及曲中的伴奏。所以综合这个结果来看，昆曲每个字平均下来要比流行歌曲、越剧或民歌都要多唱2—3秒左右。虽然这个统计可能并不太精确，但是笔者选取参照样本的时候，已经尽量选取了节奏较慢的样本；且为了谨慎起见，笔者统计了昆曲《惊梦·山桃红》（蔡正仁、张洵澎版），即“转过这芍药栏前，紧靠著湖山石边。和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾著牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？”一段。该段多有动作，节奏相对较快，但也不过是大约每字3. 40秒，还是比我们的参照样本慢了许多。所以此数据应该足以能够说明问题了。事实上，“歌声是声音的延长”［1］19。在每个字上做相应延缓，是各个剧种皆有的，只是昆曲的节奏特别缓慢罢了。那么这种“缓慢”会造成什么效果呢？

最直观的是，当一个字需要唱好几秒的时候，这个字的各种唱法、各种可能性在韵律的允许范围内都会得到充分呈现。如李渔所言，“字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无”［2］111。换句话说，昆曲的唱法使得每个音节的各种可能性都得到极尽开发，从旋律上而言，造成了昆曲的极大丰富性。但这也仅是一个比喻，事实上旋律是纯粹的“时间性”，而“可能性”则是各种选择性的并置，是一种空间性的存在。若说昆曲将每个字的唱法的多种“可能性”表现了出来确实有其道理，但是并不确切。准确地说，这种空间性是在时间序列中呈现出来的。正如语言学中存在着横向的组合关系与纵向的聚合关系，其中前者是历时面的不同语言结构的组合，后者则是空间上同等成分的替换。［3］在昆曲的个案中，每个音节的不同旋律选择便是相当于纵向聚合面的，但是当它们被赋予了一定的秩序，并在时间序列中呈现出来之后，便成为了一种历时性的顺序。而这也正是昆曲意蕴丰厚的原因：正因其空间的厚度被拉平浓缩在历时面了，恰如将一个馒头压成了一个饼。但汉字是单音节的语言，所以在唱的时候还需要讲究转音，并不是一个字一个字地“蹦”出来，而是连贯且顺畅的。正如沈括所言，“当使字字举末皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’”①转引自参考文献［1］，第16页。。也就是说，这将汉字单音节之间的空隙弥合了。为了说明这一问题，我们将借用法国哲学家柏格森“绵延”的概念来命名昆曲的这种唱腔特点。在柏格森看来，“绵延性”是一种纯粹的“时间性”概念，这一点首先符合声音的形态特性。绵延中最重要的一点是延续性，各种状态陆续出现，但是在这个过程中不能将之分开并进行排列组合，如此便等于偷偷引入了空间性。而是说，各种状态之间相互融合，是一个整体，但又连续出现。“纯绵延尽管可以不是旁的而只是种种性质的陆续出现；这种变化互相渗透，互相融化，没有清楚的轮廓，在彼此之间不倾向于发生外在关系，又跟数目丝毫无关：纯绵延只是纯粹的多样性。”［4］77而当沈括要求“字字清圆，悉融入声中”时，其实要求的也正是如此，存在变化，但是各种变化之间“互相融化”，但又“没有清楚的轮廓”。而柏格森在说明绵延时，恰好用声音作比，“这些声音是一个一个陆续出现的，我们却还觉得它们互相渗透着”［4］74。不过，这种唱腔中确实是存在空间性的，只不过是在作者创作的时候：一个字的旋律对于他而言是各种声音交替或同时出现以供遴选的，但是一旦曲子作成并呈现在观众耳边时，便成为了纯粹的声音的绵延。所有的选择性被压缩在一条时间线上呈现。

我们引用“绵延”的概念不仅仅由于其适合概括昆曲的旋律特征，还由于其同时也呈现出一种内在意识与时间观，这一点会在后文讨论。从技术上讲，昆曲的唱腔“绵延性”造成了其百转千回且细节饱满的唱腔，形成了细致、绵密而又慵懒的风格。李渔曾说，“传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精”［2］62。为避免“纤巧”引起误会，还特别改为“尖新”。不过这“密”“精”二字确实十分准确，故而昆山腔又被称为“水磨腔”，取意其似江南水磨器具般华美圆润。这种缓慢的风格，从技法上说，也是一种对于细节的强调，而正是这种对于细节的强调才形成了丰富性。演戏同写字、绘画类似，许多时候要快并不难，但要慢却很难。据说达·芬奇在画《最后的晚餐》时，数小时才落一笔。“慢”，意味着对于细节的感知更为敏锐——如果无法体味细节之间的微妙差异，那么根本无法做到在细节上的用功，当然也就无法做到细节的丰富性。法国理论家罗兰·巴尔特曾论及日本俳句，称俳句是将细微的时间的个别化。俳句短小精悍，是对于某个时刻的描述，决不同于绵延，然而在其对于个别的、细部的时间的体味上，俳句又类似于绵延。故而罗兰·巴尔特在论述俳句时还提到了普鲁斯特：“普鲁斯特的超知觉：来自他的超敏感性和他的超记忆性→悖谬性在于，为了区分，必须扩大、增殖：微细经验成为一种宏大经验。”［5］这一点运用在昆曲上，这“扩大”事实上也就是“慢”。“慢”不是一味地速度降下来，而是这个过程中还有信息，有变化，有延续性，所以才有“增殖”和丰富性。正因为此，“微细”才能成为“宏大”而不是流于琐碎。如果用绘画来比较，那么我们可以称之为色彩的丰富性或者说“密度”；而对在时间中存在的昆曲而言，这一方面意味着一种声腔的丰富与美感，另一方面意味着对于时间的精细体会。这一点我们也会在第三部分讨论，而接下来的部分我们将讨论昆曲的另一部分：表演。

二、作为叙事的绵延

在这一部分中首先需强调的一点是，昆曲是一种视觉与听觉相结合的艺术。它不仅仅有唱腔，还有表演，这也就意味着昆曲的唱腔节奏不是独立的，还与其表演有一定的关系。事实上，不仅仅是昆曲，这一点也是其他戏曲门类共同具有的特点。如李渔早就指出过，唱“拜”字的时候，“‘拜’字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止场一‘拜’字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣”［2］111。这就是一个唱腔与动作相结合的例子，亦即唱腔的节奏必须与叙事相协调。汪曾祺也曾举过一个裘盛戎的例子：“《杜鹃山·打长工》有两句唱：‘他遍体伤痕都是豪绅罪证，我怎能在他的旧伤痕上再加新伤痕？’是流水板，原来设计的唱腔是‘数’过去的。我跟盛戎说：‘老兄，这可不成！你得真看得到伤痕，而且要想一想。’盛戎立刻理解：‘我再来来，您看成不成？’他把‘旧伤痕上’唱‘散’了，放慢了速度。”［6］这也是一个好例子：为了照应“数”这一个动作，而把唱腔的节奏随之调慢了。唱、演相协调还有其他的例子，比如越剧《西厢记·琴心》（方亚芬、张永梅版）中，剧情是崔莺莺与红娘隔墙听琴。纯粹的演唱版删掉了红娘的对白，并剪短了中间的伴奏，事实上在这个地方出现了崔莺莺贴耳听琴的动作，下面一句词便是，“我这里潜身听声在墙东，却原来西厢的人儿理丝桐”。再如《西厢记·夜听琴》（方亚芬、张永梅版）一段，崔莺莺收到了张生的书信，之后一段十分长的伴奏，容纳了崔莺莺遮遮掩掩、欲看还休的一连串动作，末了才是最后一句“却原来是一首断肠诗”。如越剧《红楼梦·葬花》（单仰萍版）中，开头的十字句，“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”。此处又有伴奏，而林黛玉和着音乐走了一段。也就是说，“穿过花径”的动作此时才做。

笔者为何举这些例子？这些参照的唱段中有一个显著的特点是，动作和唱词在许多时候不一定是共时的，动作可以唱之前做，也可以唱之后做。这种情况使得戏曲节奏有很大的余地。可是，在昆曲中，有很多时候，动作与唱词是共时的，如前面李渔提到的“拜”，必要贯穿整个跪拜之时。当然，最关键的问题还不在这里——因为其他剧种也有二者共时的情况——而在于，许多时候某些唱段并没有十分明显的动作，然而其节奏依然十分缓慢，如最经典的昆曲《牡丹亭·游园·皂罗袍》一段，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”。这一段更偏重写景与抒情。然而，在表演的时候，这一段可不是只是唱就可以了，而是全程伴随着十分缓慢却又细致的动作。亦即，这种绵延，不仅仅是指昆曲的“唱腔”，还指昆曲的“动作”。唱腔的绵延是放大声音的细节，获得唱腔的丰富性，相应地，表演的缓慢则是放大动作的细节，获得表演细节的充实性。所谓“眉梢眼角都是戏”，毫不夸张。当然，这也跟昆曲注重“情”这一维度有关，在描绘“静”的场景时，人物的动作固然不推进戏剧情节，但依然不是摆设，而是为了表现人物内心的情绪。当然，这一点我们也并不陌生，在现代流行歌曲，甚至口语中，为了表现某一内容，重音、延缓都是常见的现象。

参照来看，昆曲动作中的“绵延”不同于写作手法中的“延宕”。延宕是延缓某一结局的到来，比如《西厢记》中的一波三折，就属于典型的“延宕”。“绵延”并没有一个具体的要达成的目标，而是对于精细的细节的体会。延宕虽然是时间的延缓，但是由于预先引入了最后的结局作为参照，用柏格森的话来说，还是“偷偷引入了空间性”。与“绵延”相反的概念大概是“渡越”。此概念由普洛普提出，本意是指一种空间的快速移动从而省略了中间过程，“渡越是主人公空间移动的十分引人注目的突出关头”［7］。然而，“渡越”果然仅仅只是一个空间概念么？不然。从一处渡越到另一处，很多时候也省略了做此事的中间时间。当然，若是加入这段极短时间内主人公的主观时间体验，那么这段时间大概可以称为“绵延”。不过许多时候，渡越仅是为了解决叙事困境，比如古典小说攻城时屡攻不下常要主将跃马过河，后军随即跟上，也就解决了矛盾。如果跃马的时候，主将在空中的体会写上几十页，那么大概便成了“意识流”，而事实上“意识流”恰恰与柏格森的理论有深刻关联。不过在此我们不再展开。我们再提另一种“渡越”的形式，这种“渡越”在中国古典文学作品中十分显著，是各种状态的切换与拼合从而获得一种整体效果。如《乐府诗集》中《江南》一首里有“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶南北”几句。就是通过东西南北四种状态写出鱼“戏”于莲叶之下的状态，同时凸显了鱼的“快”“灵动”的形象。再如《诗经》中的名句，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。只截取了来往的两种场景，“依依”表示杨柳繁茂的状态，同时也表达惜别之意。与归来时的漫天雨雪形成鲜明对比。在此句中，不同状态的并置形成了一种强烈的对比效果，形成一种十分萧瑟的韵味。这种情况广泛运用于中国古典诗歌甚至语言中，其精髓在于两种极端状态的并置，而对于其中间的连续存而不论，类似于美术中的“留白”，也类似于电影中的“蒙太奇”。而与“渡越”相比，“绵延”代表了一种对于时间精细体味的时间观念，形成了中国时间观念的另一维度。那么，这种时间观念在昆曲中出现，有何原因？

三、绵延与内在的时间体验

昆曲的精致化当然与其文人化、士大夫化是有关的。这一点多篇文章中均有所提及，如赵蝶的硕士论文《昆曲与晚明清初士人审美心理》［8］、郑锦燕的博士论文《昆曲与明清江南文人生活》［9］、张静的硕士论文《昆曲语音的文人化倾向》［10］等。昆曲学者古兆申也曾指出，“许多戏曲剧种都形成于民间，只有昆剧是在文人阶层中形成的”［1］13，“昆剧由于艺术层次很高，主要流行于士大夫阶层，宫廷、贵族，乃至于附庸风雅的名商大贾中”［1］13。事实上，哪怕是主张曲辞明白易懂的李渔，也指出绝非是主张粗俗，而是要浅中见深。事实上，这不是要求更低，而是更高了。而这些当然都会十分影响昆曲的艺术形态。前人对于这一点已经讨论很多，而本文在此一节的讨论集中于探讨昆曲的文人化倾向对其“时间观”的影响。

“绵延”本身就与“意识”以及对“时间”的感知有关。“当我们的自我让自己活下去的时候，当自我不肯把现有状态跟以往状态隔开的时候，我们意识状态的陆续出现就具有纯绵延的形式。”［4］74首先，绵延是一种对于连续的时间状态的体认，那么表现在昆曲中，更是一种精细化的时间体验，对于时间的流逝更加敏感。这一点兴许与昆曲的文人化有很大关系。士大夫不同于农夫以农时标记时间，所谓“寒来暑往，秋收冬藏”。上层的文人、贵族是不事生产的。如张岱对家境破落之前的生活记录得十分详尽，除了其精致之外，还多有筑书屋，“寒暑未尝轻出”［11］36类的描述。也就是说，除了出游外，闭户读书是一种十分重要的活动。再如我们都十分熟悉的《红楼梦》，其间诗酒行乐是大观园内十分重要的内容，但是试想，小说记载的已经是“非常态”的事迹了，其他时光呢？须知，贵族文人相较而言过着较为闲散的生活，这使得整体上会偏于沉思性与内向性。当一个人绝对无事可做时，除了时间本身，他们无从感知时间。也就是说，他们只有内向地挖掘自身。我们可以比较一下《追忆似水年华》的作者普鲁斯特，他同样过着一种半隐居的生活，由于其精神衰弱，甚至要同时租下许多房子以保证自己周围的清净。这至少有助于表明这种生活有利于此种内在时间感受的形成。没有外部事物对时间的占有，人才能更多地面向自我。当然，文人士大夫也许并非只有明清时期才过这样一种生活，但是兴许只有明清之时，不事生产的士大夫才更多地加入了“昆曲”这种本来属于通俗艺术的门类，最终在他们的参与下，大幅提高了昆曲的水准，同样将他们的时间观念传导到昆曲中。

那么同样，在欣赏昆曲的时候，倾听者的状态也会随之受到影响。这是一种类似于“体验”的感觉，听者必须跟随声腔与动作的绵延。这要求听者一方面必须集中精力，所谓“听者寻入阵芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”［11］96；另一方面又不能过多停留于一点，这样会妨害整体的欣赏。正如柏格森所言，“自我不需要在经过眼前的感觉或观念上十分聚精会神；因为若这样做，自我就不能再持续下去”［4］74。所以，最好的方式似乎应当是紧跟着戏曲的绵延而延伸自我的意识，同样获得一种绵延的感觉。所以，昆曲的鉴赏不单单是一种“静观”，可能许多时候还是一种“体验”，一种亲身融入其中的感觉。但是这种融入又不是完全的融入，而是时刻保持一种距离。一种亲近中带着反思的意味。目前，“体验”一词在装置艺术中运用良多，因为装置艺术不同于以往的西方绘画、雕塑，而是营造一个场域，使得观众可以实地走进去亲身感受。而中国绘画中很早便有了这样的概念，所谓“可游”的概念在于观者假想自己在画中的景色里游历；又有“外师造化，中得心源”的著名观念。事实上，中国艺术许多时候并非主张完全地模仿对象，而是有一个“我”在。正如“寻入针芥”之“寻入”便是这样一个主体性的表现。这也正是绵延体现出的一种心理状态，与对象若即若离，从而保留了反思性。“体验”的概念常被追溯到本雅明的都市拾垃圾者的形象，“每个属于波西米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的隐秘地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”［12］。拾垃圾者是城市的底层人士，他们无力融入主流社会，故而他们处于城市之中，他们体验着城市，观看着城市，却又在城市之外，因此也提供了一种批判性的、反抗性的视角。“如果说，垃圾是商品的剩余物的话，那么拾垃圾者则是人群的剩余物。”［13］昆曲欣赏者的体验与这种体验有相似之处，即处于对象之中又与之保持距离。那么，昆曲欣赏者在这个“体验”的过程中，是否存在一种反抗呢？事实上也是有的。只是这种反抗可能不是反抗城市的主流社会，而是反抗一种日常生活的庸常化，兴许还有对政治压力的消极反抗。事实上，中国古典时期向来也有醉心声色以逃避政治祸患的传统。而在今日，通过艺术欣赏，通过美来反抗庸常的可能性似乎也是存在的，或者说更为迫切了。因为相较于古典时期，现代人承受了更多的压力，生命也日趋贫乏，事实上这正是克里斯特瓦讨论体验时的看法，“我们应该思考：反抗体验能否把我们从业已对我们构成威胁的‘人类逐渐变为机器’的趋势中拯救出来？”［14］12在她看来，“‘体验’这一概念包括快乐原则和意义重生原则，我们只能从‘反抗经历’的角度来理解它”［14］12-13。说到“快乐原则”，事实上此概念来自弗洛伊德，又辗转经过许多理论家的论述，后来菲斯克曾经将之作为一个重要的观点来表述。在他看来，人获得快乐的时候，主体性瞬间消失，那么外界的压力也会瞬间失效。这是一种消极反抗。这类似于道家的思想。但是我们更想表达一种接近克里斯特瓦的意思，这个时候主体不是消失了，而是获得了一种凭依，或者说一个位置，借此获得一种视角重新看待来自日常庸俗的压力甚至解决它。其实这一点兴许是现代人面对其精神困境时更需要的。克里斯特瓦认为：“装置艺术品呼吁观众通过各种感觉、视觉、听觉、触觉，有时是嗅觉，让整个身体都参与到作品中去，就好像艺术家试图把我们放置在一种近乎神圣的空间中，让我们去和‘生命’交流，而不是注视图像。”［14］16换言之，装置艺术营造一种“神圣空间”以拓展人们的感觉，同时实现一种对生命的提升。而这一点也是昆曲乃至中国许多古老的传统艺术的题中之义。事实上，昆曲本身可能无法像现代装置艺术一般达到全方位地刺激人们的感官，但是其精细化的特征兴许能够通过有限的手段更大限度地延伸人们的感觉。说到底，让人们体验其未曾体验的事物，提高其生命的质地，丰富其生命的经验——不正是好的艺术品的目的么？而从技术层面讲，昆曲对于唱腔、表演动作的极端讲究，相较于快节奏的现代表演来说实在是难得多，如何通过尽量小的细部表达更加丰富的信息？而这兴许也可以为现代影视行业讨论“演技”时所借鉴吧。

最后，本文所论述的问题全是集中于昆曲之“慢”这一要点而发，当然，昆曲也不全是慢节奏，也有快的。只是我们所提的是一个整体的倾向，而这正是奠定昆曲艺术美感的一个重要特征。诚然，昆曲有快的地方，然而，昆曲之快可及也，其慢不可及也。