美学与原子弹爆炸:海德格尔对美学的批判与反思

2018-01-30吴苗淼

美育学刊 2018年2期

吴苗淼

(北京大学哲学系,北京 100871；杭州师范大学艺术教育研究院,浙江杭州 311121)

海德格尔是20世纪最重要的哲学家之一,他的思想具有一种震撼性的穿透力,直刺人类的未来。但是,由于其过于艰深的思想,也由于其过于做作的表达,他是难以被日常理性所理解的。因此,很多人对海德格尔思想的阐释,不是通过“向死而生”“诗意栖居”等脍炙人口的海氏名言而对其思想进行随意发挥,就是滥用海氏自己已经用滥的“本真行话”而对其思想进行鹦鹉学舌。通过这样的阐释,本已经在一团迷雾之中的海氏思想,不是被拉低到日常理性的层面而惨遭肢解,就是被包裹到更多的迷雾中而让人望而生畏。对于我们来说,真正重要且困难的是,深入到这团迷雾中去领会那种清晰的穿透力。本文选择一个特定的角度,从海德格尔对美学的论述出发,尝试揭示出其思想本质所包含的这种指向未来的穿透力。

提出“诗意栖居”的海德格尔,无疑是美学界所偏爱的人物,无论在中国还是西方,研究“海德格尔美学”“海德格尔诗学”的学者大有人在。把海德格尔思想纳入到美学的框架中,看起来是有些道理的,因为海德格尔确实有许多思想是关于美学和艺术的。然而,真正深入到这些思想中就能够轻易发现,海德格尔对美学的表述,指向的却是一个截然相反的方向,也就是说,海德格尔对美学和艺术的评论,透露出的恰恰是他的反美学倾向。这种反美学倾向源于他对美学的哲学根源的判断。值得注意的是,海德格尔对美学的批判,其思想意旨并不仅仅局限于美学或艺术领域,而是一种对现实世界的深切关怀,是对原子弹爆炸所带来的毁灭性后果的深刻反思。正是在这个意义上,海德格尔的这种反美学倾向所指示的乃是一种面向未来的思考。

一、反美学斗士

海德格尔思想之所以被认为与美学有着密切的关联,之所以被很多人纳入到美学的框架中,无疑是因为在海德格尔的思想中,特别是在其后期思想中,美学与艺术确实占据了一个相当重要的位置。具体来说,有如下三个原因。第一,因为海德格尔所提出的“诗意栖居”的口号是如此深入人心,无论人们究竟是否真正理解这句话的含义。海德格尔在很多地方都说到了“诗意栖居”,甚至在50年代初以《……人诗意地栖居……》为题做过数次演讲,[1]196-215后期的“诗意栖居”与前期的“向死而生”一起,成为海德格尔的标签。这样的标签甚至被用来指示出海德格尔在思想内容和思想风格上的转向,即从前期的存在论转向后期的诗学,从前期的哲学风格转向后期的诗歌散文风格。可是,“诗意栖居”真的如听上去那么美吗？真的是字面上的意思,意味着一种诗情画意般的生活吗？第二,海德格尔的思想之所以被纳入美学的范畴,还因为诗对于海德格尔来说具有极其重要的地位。海德格尔后期思想的核心词汇之一的Sagen(道说),就体现于诗与思这两者之中。正是由于这个原因,海德格尔对诗人荷尔德林推崇至极,对荷尔德林的诗歌进行了大量的研究和阐述。上面提到的“诗意栖居”,正是出自荷尔德林的诗句。因此,一方面因为诗在海氏思想中的位置,另一方面因为海氏自己对诗歌的大量分析阐释,“海德格尔诗学”或“海德格尔美学”这样的说法似乎就有了理论和文本的根据。第三,还有一个无法忽视的原因就是海德格尔的《艺术作品的本源》的巨大影响力。自从海德格尔在1935年和1936年以此为主题进行多次演讲,特别是在1950年将之出版公之于世之后,《艺术作品的本源》得到了大量的、持久的研究、阐释和讨论,是海德格尔名气最大的文本之一。因此,就算仅仅根据《艺术作品的本源》,也似乎已经有了充分的理由来阐释一种“海德格尔美学”,因为美学研究中的很大一个部分就是对艺术的阐释和研究。以上三个原因共同说明,提出一种“海德格尔美学”,把海德格尔思想纳入到美学的范畴和框架中来,看起来是很有道理的,至少是有着理论和文本支持的。

但是,如果研究者认真对待海德格尔自己的思想道路,特别是严肃地对待海德格尔在不止一个地方所清楚地表达出来的倾向性明显的话语,那么,以上三个原因就全都瓦解了。首先,在海德格尔的文本中,“诗意”和“栖居”都是有着特定的含义的,[1]152-171,196-215并不是日常话语中的意思。“诗意栖居”并不是一种诗情画意般的寄身山水,并不是说我们诗意地去体验大自然,去获得一种美轮美奂的生活享受。[2]21其实,按照海德格尔的特定含义,“诗意栖居”并没有听上去那么美,甚至是来自于“终有一死者”的“无家可归状态”,[1]170这听上去反倒是让人害怕了。其实,只有进入海德格尔后期思想的核心中,才能真正理解“诗意栖居”的含义。其次,诗确实在海德格尔的思想中具有重要的地位,但是,海德格尔明确反对把他的思想理解成一种诗学。在海德格尔的思想中,诗绝非仅仅是作为文学形式之一的诗歌,海德格尔把诗拔高到如此的地位,以至于他认为,诗作为一种创建性的命名乃是历史的孕育基础。[2]45-46因此,在海德格尔看来,诗已经远远超出了美学的范畴,对于诗人的诗意世界,“我们依据文学和美学的范畴是绝不能掌握的”。[2]183也正是由于这个原因,海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》的前言中就打预防针般地强调:“本书的一系列阐释无意于成为文学史研究论文和美学论文。”[2]1对于海德格尔来说,从文学、诗学或美学的进路来研究他对诗的阐述和对特定诗歌的分析,无异于缘木求鱼。再次,《艺术作品的本源》也绝不是一种美学研究。诚然,《艺术作品的本源》所讨论的是艺术的本质问题,而美学研究的一大部分也是对艺术的分析,但是两者的分析和阐释的方法是根本不同的。就在《艺术作品的本源》的后记中,海德格尔就提到了美学,他认为,美学对艺术的分析所根据的乃是体验,“但也许体验却是艺术死于其中的因素”。[3]63这句话就说得很重了,海德格尔认为,美学不仅无法真正理解艺术,反而会弄死艺术,美学是反艺术的。

因此,把海德格尔的思想纳入到美学的范畴中,是根本不符合海德格尔自己的思想道路的,是与海德格尔自己的话语相违背的。更真实的情形是,海德格尔思想不仅是与美学无法兼容的,而且甚至是反美学的。如果海德格尔认为美学是反艺术的,那么,他扭转这个方向,为了艺术而反美学,就是顺理成章的事情了。事实上,海德格尔对美学从来就没有吝啬过批评之言,他认为从美学出发根本无法进入艺术中真正的东西。海德格尔说道:“最近几十年里,我们常常听到人们抱怨,说关于艺术和美的无数美学考察和研究无所作为,无助于我们对艺术的理解,尤其无助于艺术创作和一种可靠的艺术教育。这种抱怨无疑是正确的,特别适合于今日还借‘美学’名义到处流行的东西。”[4]85因此,为了真正理解艺术,海德格尔提出,要“克服美学”。[4]144,[5]532海德格尔的反美学倾向在“克服美学”的口号中表现得淋漓尽致,根据他对美学的种种评论,可以略带调侃地说,海德格尔是一名喊着“克服美学”口号的“反美学斗士”。因此,把“反美学斗士”海德格尔的思想阐释为一种“海德格尔美学”,完全是一种自相矛盾,用美国学者汤姆森的话说,“海德格尔美学”就如同“方的圆”或“木的铁”一样,是一种矛盾说法。[6]

然而,把海德格尔的思想倾向称为“反美学”,这也有值得澄清的地方。正如汤姆森指出的那样,在海德格尔看来,任何否定其实都已经陷入了所否定的东西当中去了。[6]就像“非理性”其实就是理性的变种,如果没有对美学的本质进行彻底深思的话,那么“反美学”也无能摆脱美学的束缚。因此,这里所说的“反美学”,只是权宜的说法,只是为了更形象地表现海德格尔对美学的倾向。海德格尔的“反美学”倾向,不是在表面上对美学的反对,不是在价值上对美学作出裁判,不是把美学当成什么负面和否定的东西,而是把美学纳入作为其哲学根源的形而上学中来思考,这种倾向来源于他对美学的哲学本质的判断。那么,在海德格尔看来,美学究竟是何面目？

二、主体性之劫

众所周知,作为一个现代学科的美学创始于德国哲学家鲍姆嘉通,在鲍姆嘉通那里,“美学”所研究的是感性认识的完善,[7]“美学”其实也就是“感性学”。海德格尔正是从鲍姆嘉通所开创的这个角度来理解美学的,他接着鲍姆嘉通的观点说,美学所研究的对象就是人类的感性、感受、感情等方面。因此,美学与逻辑学和伦理学是一套系统,逻辑学研究的对象是人类的思维,伦理学研究的对象是人类的伦理,而美学所研究的,就是人类的感性,这三门学科所对应的对象分别就是真、善和美。[4]83美学的对象是人的感性,而感性乃是作为主体的人的能力之一,这就决定了美学的研究方式是一种主体—客体的研究方式。因此,美学对艺术的研究,就是把艺术作品作为客体,把人(艺术家和欣赏者)作为主体,进而研究这个主体与客体的相互作用。在海德格尔看来,作为主体的艺术家与作为客体的艺术作品的联系,“是一个涵括一切美学的框架”,“任何各各不同的关于艺术及其本质的经验都不外乎是它的囊中之物”。[8]131一切美学的框架都是这种主体—客体的框架,在这个美学框架中,“决定性的是主体—客体关系”,[4]84也就是作为人的主体与作为作品的客体的关系。这种关系又是一种感官和情感关系,因此,“对美学来说,艺术就是在令人喜欢和讨人喜爱的东西的意义上对美的事物的表达”。[9]151

由鲍姆嘉通所开创的美学,其面目就是一种主体—客体框架,因此,艺术和美就被规定为主体的轻松的、安宁的享受。对此,海德格尔不无讽刺地说,艺术变成了甜点师傅的辖区。[9]151也就是说,在美学的框架中,艺术成为跟甜点一样的被人所品尝和享受的对象,而人就在对艺术的品尝和享受中体验到了快乐和愉悦。在海德格尔看来,这种如同吃甜点般的“体验”,正是美学的主体—客体框架的根本体现,因为体验指的就是客体对于主体的归溯关系。[8]123对于这种“体验”,海德格尔是深恶痛绝的,他多次对“体验”进行批判。[5]137-143比如上面所提到的,在《艺术作品的本源》的后记中,海德格尔直接就说,体验是让艺术致死的因素。在海德格尔看来,对于现代人来说,不仅是艺术,所有的活动都是体验,一切都被体验,而人就在体验中沦为体验的猎物,丧失了自己本身。[5]131之所以一切都是体验,是因为体验所代表的主体—客体框架,并不是美学所独有的,而是美学从别处继承而来的,具体地说,是美学从其哲学根源中继承而来的。

在海德格尔看来,美学的主体—客体框架,就是对哲学的主体—客体框架的复制。对于海德格尔来说,西方哲学的历史就是自作为西方第一开端的古希腊哲学以来的形而上学史,形而上学这个名称所代表的就是哲学史本身。[5]446在海德格尔那里,“形而上学”自然是不是什么好东西,形而上学只看到了存在者之存在,而没有看到根本性的东西(用海德格尔的话说,这个根本性的东西乃“存有之真理”)。不过,对于这个形而上学史,海德格尔还是有所区分的,他认为,对古希腊哲学而言,存在者在向自身的涌现中,对中世纪哲学而言,存在者由一个最高者所引发,到了现代哲学,存在者成为作为对象的现成者。[5]177因此,在古希腊哲学中,还没有什么主体—客体之分,对希腊人来说,人从来不是主体,而非人的存在者也不具有客体的特性。[10]286因此,古希腊人根本就没有对艺术的什么“体验”,他们所理解的美也根本不是从体验中来的,[9]151海德格尔庆幸地感叹:“幸亏希腊人没有体验！”[4]86言外之意是,假如希腊人也如同现代人一样体验的话,那么希腊艺术也就黯然无光了。到了由笛卡尔所引领的现代哲学中,主体—客体框架才建立起来,因为“惟在人变成为主体,主体变成为自我,而自我变成为ego cogito[我思]的地方,才会有客体意义上的对象”。[1]85在现代哲学的这种对象化过程中,主体—客体关系建立起来了,作为主体的人成为决定性的因素,决定着作为客体的存在者如何被经验、规定和赋形。在这种情况下,“人类的‘趣味’,成为存在者的法庭了”。[4]89因此,所有的活动,都被归结到“体验”的名下,美学和艺术也概莫能外。所以说,美学的主体—客体框架,是从其哲学根源中继承和复制而来的。

在海德格尔看来,形而上学和现代哲学发展到尼采这里,达到了终结性的顶峰。因为尼采的“强力意志”通过自我保证确定性,成为主体—客体框架中的极端的主体性。[3]230尼采的哲学达到了形而上学的极端,相应地,尼采的美学也达到了美学的极端[4]83。这也就说明了为什么海德格尔“反”美学时,首当其冲的就是尼采的美学。尼采哲学和美学所体现的“主体性之劫”,是海德格尔着力批判的对象。[3]204-256那么,为什么说这种主体—客体框架及其极端是一种劫难呢？

三、原子弹爆炸

海德格尔之所以反对美学,是由于他认识到支撑美学的乃是一种主体—客体的框架,这种主体—客体框架并不是先天的,而是在现代哲学中建立的,这种主体—客体框架也不是中性的,而是有着十分严重的后果。主体—客体的对立乃是一种对峙和对置,两者所置立的方式是一种相互面对着的站立。使作为主体的人和作为客体的存在者相互面对而站立,可以说就是海德格尔著名的Gestell(集置)的意思:把人聚集起来、使之去订造对象。[1]18海德格尔认为,这是现代技术的本质。因此,技术并不是人的一种活动和能力,而是相反,人乃是为集置所置立,成为主体并订造客体对象。主体—客体框架是一种集置,人无所选择,只能按其要求成为制造者。[3]277-278制造什么？制造客体。在尼采式极端主体性的情况下,甚至制造主体本身。

因此,主体—客体框架使人成为制造者、订造者,而存在者成为被人所制造的现成对象。海德格尔说:“人类在毫无注意的情况下自己受到摆置,亦即受到促逼,去把他所归属的世界概无例外地当作可计算的持存物来加以订造,同时着眼于订造之可能性来确保自己。于是人类便着魔于对可计算之物及其可制作状态的订造意志。”[11]在主体—客体框架下,人类不自觉地把世界作为对象客体化,把世界作为可以计算、控制和制造的东西,而在这种对世界的计算、控制和制造中,人自身作为主体得以确保自己。于是,一切都被纳入到了主体和客体的关系当中,“一切存在者不是主体的客体,就是主体的主体”[3]246,一切存在者成为通过主体才得以确保的东西。

现代技术以这样的主体—客体框架把一切都拉入到了作为主体的人的控制当中。人类的触角越来越长,而世界则越来越小。曾经神秘辽阔的地球成为地球村,时间和空间中的一切距离都在急速缩小。就像海德格尔所说的那样,过去人们要以数周和数月的时间才能到达的地方,如今坐上飞机一夜之间就能到达,过去人们要在数年之后才能了解到的或者根本了解不到的事情,如今通过电视机和无线电(以及海德格尔的时代还没有的东西:互联网)随时就可以知道。[1]172可是,海德格尔要问:通过对距离的消除,通过把世间万物拉近到人的跟前来,人类就能真的找到切近吗？答案当然是否定的。海德格尔举例说,两座遥遥相隔的农家院落,人们由此及彼需要步行一个小时之久,却可能是最美好的近邻,相反,城里的两户人家,虽然在同一条街上相对而立甚至毗连一起,却可能根本毫无亲近的关系。[8]204这也就是说,尽管技术之主体—客体框架使得世间的一切存在者都被纳入到了人的控制当中,从而极大地消除了时间和空间上的距离,但是这却丝毫不能带来真正的切近。作为主体的人强行把一切存在者拉入到自己的如来佛掌之中,通过计算、控制、制造客体对象,来达到主体对于客体的绝对统治。但是在海德格尔看来,这样做不仅不能真正达到存在者的近处,而且会带来极其严重的后果。

1945年7月,美国研制出了人类的第一颗原子弹,仅仅数天之后,美国就把两颗原子弹投向了日本的广岛、长崎,直接把这两个城市变成废墟,使几十万人化为灰烬。这一事件,对海德格尔来说具有深长的意味,因为这直接印证了海德格尔对现代主体—客体模式所带来的灾难性后果的判断。如果说,在原子弹发明之前,人类尽管也不断地对世界进行对象化的计算、控制和制造,但这尚不能带来使主体和客体都灭亡的地球末日,那么在原子弹发明之后,这一灾难性后果就成为可能。原子弹爆炸对海德格尔具有如此震撼性的意味,以至于他在公开的演讲和访谈中多次提到原子弹,[12]8,69对海德格尔来说,原子弹可以说就代表着现代主体—客体框架的劫难。不过,真正可怕的东西不是原子弹本身,而是原子弹背后的那个现代技术和形而上学的主体—客体框架。在原子弹爆炸一年之后,海德格尔说道:“人们大谈特谈的具有特别杀伤威力的原子弹,并不是致命的东西。早已用死而且是用人的本质之死来威胁着人的,乃是在有意在一切中自身贯彻之意义上的单纯意愿的无条件的东西。”[3]282这一“单纯意愿的无条件的东西”指的就是现代技术。到了50年代,氢弹也被研制出来,于是海德格尔说道:“人类关注着原子弹的爆炸可能会带来的东西。人类没有看到久已到来并且久已发生的事情,也就是——只还作为它最后的喷出物——原子弹及其爆炸从自身喷射出来的东西,更不用说氢弹了,因为从最广大的可能性来看,氢弹的引爆可能就足以毁灭地球上的一切生命。”[1]173原子弹爆炸所喷射出来的东西,并不是火焰和蘑菇云,而是长久以来由技术所达到的人类对世界的控制和吞噬。“早在原子弹爆炸之前,科学知识就已经把物之为物消灭掉了。原子弹的爆炸,只不过是对早已发生的物之消灭过程的所有粗暴证实中最粗暴的证实。”[1]177原子弹爆炸,证实了自现代以来技术之主体—客体框架对世界万物的计算、制造、控制乃至消灭,原子弹爆炸的灾难性后果,预示了这一主体—客体框架所带来的劫难。

这种“足以毁灭地球上的一切生命”的劫难,乃是在于人对于世界万物的对象化的计算、控制、制造和毁灭,用海德格尔的术语讲,乃是在于人对Erde(大地、地球)的统治。尼采说:“争夺地球统治地位的斗争的时代就要到了。”[3]246海德格尔吸收了尼采的这句话,以之作为以尼采为代表的技术时代的标志。主体—客体下的技术时代,就是人对大地、地球的统治的时代[1]245,就是人以原子弹之威力炸开大地的时代。甚至“我们根本就不需要原子弹,现在人已经被连根拔起。我们只剩下了赤裸裸的技术关系。这已经不再是人类今天生活于其上的地球”。[12]69《艺术作品的本源》中那个令人费解的Erde,只有被纳入到这个语境中,才能真正得到理解。原子弹爆炸的灾难性后果固然吓人,但在海德格尔看来,真正灾难性的东西,真正不仅威胁人的生命而且威胁人的存在的东西,是人在主体—客体框架下对世界万物的计算、控制和制造,简单地说,就是人对“大地”的统治。

四、另一个开端

在1949年给雅思贝尔斯的信中,海德格尔写道:“在危机与日俱增的世界形势下,作为思想的守护者是越来越少了。”[13]在海德格尔的判断中,现代社会早已陷入了危机与劫难,人作为主体不断地订造客体对象,实行对“大地”的统治。更有甚者,在尼采式的极端主体性中,主体甚至能制造主体本身,也即“人在技术上制造自己”。[10]298-299海德格尔于20世纪30年代到40年代就已经预测说:“因为人是最重要的原料,所以就可以预期,基于今天的化学研究,人们终有一天将建造用于人力资源的人工繁殖的工厂。今年获得法兰克福市歌德奖章的化学家库恩所做的研究,就已经打开了这样的可能性,即可以按需要有计划地控制男人和女人的生育。”[1]98在1969年,海德格尔谈到:“在可预见的未来,人类将被摆到可制作的位置上,就是说,人们需要什么就能在纯粹的有机体内制造出什么:精干的抑或笨手笨脚的、机灵鬼抑或傻子。离这一天已经不远了。”[12]8这一天确实不远了,海德格尔的这一预言已经或正在变为现实,克隆技术、基因工程以及眼下最为火热的人工智能,无一不与“人在技术上制造自己”相关。在主体—客体框架中,人不仅将世界万物对象化地制造和控制,而且将人自己也对象化地制造和控制,这不仅不能带来人与万物的亲密切近,甚至可能导致原子弹爆炸式的同归于尽。面对这一情形,“作为思想的守护者”的海德格尔,又该如何是好呢？

海德格尔的答案是:“克服美学”。可以说,海德格尔选择了美学作为打开这一困局的突破口,因为美学正是由形而上学和现代技术的主体—客体框架所支撑的。反对美学,意味着摒弃从主体—客体框架出发来理解艺术的思路,在海德格尔看来,艺术的本质根本不在于一种主体对客体的体验。在《技术的追问》的最后,海德格尔提出,把人从技术时代的危险中救渡出来的可能性,也许就在艺术身上。[1]35-37因为在艺术中,使人制造和控制对象物的主体—客体框架不再起作用了,艺术作品中本质性的东西,乃是世界与大地的争执。[3]32只有在此视域中,我们才能理解,为什么《艺术作品的本源》要从对“物”的分析出发,以及为什么《艺术作品的本源》要提出一个令人费解的“大地”因素。因为,艺术作品的物因素或大地因素,其特质是一种无法被对象化的抗拒。“大地”是一种自行锁闭者,它永远保持着对人的主体性的计算、控制、制造的抗拒,“大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。大地使任何纯粹计算式的胡搅蛮缠彻底幻灭了”。[3]30作为主体的人不断侵入大地,“争夺大地的统治权”,以原子弹式的威力炸开大地,但是,在艺术作品中,大地作为大地保持着锁闭,保持着对人的主体性控制的抗拒。因此,对海德格尔来说,艺术根本不是主体对客体的体验,恰恰相反,艺术作品是对主体—客体模式的抗拒,艺术作品处于作为敞开着的世界与作为锁闭者的大地的争执之中。因此,只有反对美学,拒绝从主体—客体框架出发,才有可能理解艺术的这一真正本质。

不过,海德格尔反对美学,绝不仅仅是为了更好地理解艺术,其思想意旨远远超出了美学和艺术的范围。海德格尔之所以反对美学,其根本原因在于,美学的背后乃是现代形而上学的主体—客体框架,而这种主体—客体框架,通过人对物的统治,带来的是原子弹爆炸式的毁灭性危险。因此,海德格尔的反美学倾向,是对现实世界的深切关怀,是对原子弹爆炸所带来的灾难性后果的深刻反思。美学与原子弹爆炸,看起来是两个毫不相关的东西,但是在海德格尔的思考中,美学却直接反映了原子弹爆炸背后的逻辑。阿多诺曾经说过,在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。[14]根据海德格尔的思想,也可以说,在原子弹爆炸的时代里,美学是“有害的”。海德格尔与阿多诺,在这一点上的旨趣是相似的。吊诡的是,海德格尔却遭受到阿多诺们的无情批判[15],更因其没有对自己参与纳粹的历史做出公开忏悔而长时间背负骂名。(近年出版的几卷海氏“黑皮书”笔记,使得这种骂名再次升温。[16])然而,正如海氏自己后来说的那样,他在政治上脱离纳粹的同时,在思想上也与纳粹分道扬镳了。[12]64-65至少,海德格尔对美学的批判,对形而上学和现代技术的批判,在某种意义上是对纳粹和大屠杀的批判。因为,在相当大的程度上,原子弹和集中营乃一丘之貉,这不仅是因为两者的表面效果都是大规模地消灭人,更是因为两者的背后逻辑都是把万物乃至人自己当成可以制造、控制和消灭的对象。纳粹的集中营,就是极端化的现代工厂,是把人作为物品批量消灭的工厂。因此,海德格尔对以原子弹为代表的技术时代的反思,在某种程度上难道不也是对纳粹大屠杀的反思吗？赫拉克利特说:“驴子宁要草料不要黄金。”[9]152人们站在道德制高点上苦苦期待海德格尔对自己参与纳粹的忏悔,却未能注意到,海德格尔早已在思想深处对之进行了深刻的反思,并且为我们指明了未来的道路。

这条道路就是通过反对美学而克服美学,也即克服现代形而上学的主体—客体框架,“克服那种作为人类之世界栖留的唯一尺度的技术-科学-工业之特性”[17]。技术时代面临着原子弹爆炸式的危险,但海德格尔认为,在这危险中,也有着救渡的可能性。[1]35-36；[3]284美学式的品尝甜点般的体验,无能达到人与万物的亲密切近,而艺术作品中的世界与大地的争执,反而能够开辟出人与天、地、神的和谐共处。在海德格尔看来,从作为西方第一开端的形而上学中的救渡,首先就存在于艺术之中,只有反对“喧嚣的美学”而去“保护艺术的本质现身”[1]37,我们才有可能在原子弹的蘑菇云下幸存下来,跳跃到未来的另一个开端之中。

[1] 海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2005.

[2] 海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2014.

[3] 海德格尔.林中路[M].孙周兴,译.上海:上海译文出版社,2014.

[4] 海德格尔.尼采：上卷[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2004.

[5] 海德格尔.哲学论稿(从本有而来)[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2012.

[6] THOMSON I D. Heidegger, Art, and Postmodernity[M]. New York: Cambridge University Press,2011:41.

[7] 朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,2002:289.

[8] 海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2009.

[9] 海德格尔.形而上学导论[M].王庆节,译.北京:商务印书馆,2015.

[10] 海德格尔.路标[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2000.

[11] 海德格尔.同一与差异[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2014:164-165.

[12]奈斯克,克特琳.回答——马丁·海德格尔说话了[G].陈春文,译.南京:江苏教育出版社,2005.