海盐腔形成年代考

戴和冰

（中国艺术研究院 戏曲研究所，北京 100029）

海盐腔是南戏早期著名声腔，在戏曲史上占有重要地位，并对后世戏曲的发展产生了深远的影响。探寻海盐腔的形成过程、形成时间及来源构成，对我们全面认识海盐腔，认识南戏的形成，以及中国戏曲整体发展的脉络，都有非常积极的意义。史的研究是沿时间线展开的，研究对象形成的时间是研究的关键之一，来源可以由多项构成，过程可以由不同时段组合，而形成时间却是单一的，具有标志性，越具体越好。长期以来，海盐腔研究举步维艰，形成的时间问题一直没有得到很好的解决。

一、海盐腔形成年代诸说及其存在的问题

海盐腔形成于浙江海盐，因地得名。关于它的形成时间，学界有五种说法：一、南宋时期；二、元末；三、明景泰以前；四、明成化、正德年间；五、明中叶以后。上述说法依据的文献，有以下三条，现按其出现的时间先后依次论之。

第一条文献，是元人姚桐寿的著作《乐郊私语》自序中的一段话，该序作于元至元二十三年（1363）。序云：

州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。当康惠公存时，节侠风流，善音律，与武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，无论所制乐府、散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉，而康惠独得其传。今杂剧中有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》，皆康惠自制，以寓祖父之意，第去其著作姓名耳。其后长公国材，次公少中复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅场。以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是，州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。［1］

清康熙年间，王士祯在其著作《香祖笔记》中对上述文字有这样的介绍和评论：

《乐郊私语》云：海盐少年多善歌，盖出于澉川杨氏。其先人康惠公梓与贯云石交善，得其乐府之传，今杂剧中《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》，皆康惠自制，家僮千指，皆善南北歌调，海盐遂以善歌名浙西。今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋，源流远矣。［2］

清乾隆时期李调元《雨村剧话》中也提到杨梓的情况，与王士祯《香祖笔记》相同，仅两处异文：“澉川”作“澉浦”，“善歌”作“擅歌”。［3］

这是“元末说”的依据，来源于《乐郊私语》《香祖笔记》。主要论者和相关论述有：

青木正儿：“清王渔洋《香祖笔记》载此事，以海盐为源，似稍得首肯。虽然，这时海盐的歌曲，以北曲高手贯酸斋所负为多，杨梓所作，亦为北曲杂剧。由此推之，出于杨氏的南曲，实不如北曲之盛。但出于杨氏，实有南北两曲，后来南曲为海盐发达的地盘底事，不难想像。”［4］75

叶德均：“元代海盐的南、北曲和海盐腔必有血缘关系，不妨视为海盐腔最近的来源。因此，海盐腔的萌芽时代，可以上推到元至元间。”［5］18

蒋星煜：“以元人记述元代戏曲之发展与海盐腔之形成，我认为这条记载和当时夏庭芝的《青楼集》以及陶宗仪《南村辍耕录》中关于剧目的名单都是元代太湖东岸文人留下来的极为珍贵而可信的史料。必须说明的是姚桐寿的《乐郊私语》是根据所见所闻而写作的，都是用的第一手材料。”［6］43

张庚、郭汉城：“张镃在海盐‘作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声’，才开始有了所谓‘海盐腔’。这种说法是靠不住的。一般认为，海盐腔产生在元代。”［7］455

《乐郊私语》言杨梓家僮在其教导下皆善南北歌调，州人亦得其家法，使海盐以善歌称著，而且，杨梓本人还创作过多种杂剧。但在清人王士祯等人的转述中，却多出“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋”这句话来，成了“海盐腔”出自杨梓。显然，清人的理解与事实是有距离的，不足为据。“元末说”存在以下三个问题：

第一，“乐府”问题。《乐郊私语》第一句话“州少年多善歌乐府”，所“歌”者乃乐府，是曲唱而非演剧之剧唱，元人所谓“乐府”是散曲而非杂剧歌唱，更非南方新兴的海盐腔。虽然散曲与剧曲外形文体相近相同，但功能却不一样，所谓“体同而用殊”。元人对散曲与剧曲的区别也是非常严格的，重曲而轻剧，戏以人贱，如钟嗣成《录鬼簿》即对“乐章”（散曲）和“传奇”（杂剧）加以区分，散曲家被单列称“乐府”家，与“传奇”杂剧家相对应。而《乐郊私语》所言贯云石、鲜于去矜，都是“乐府擅场”的散曲名家，可知杨梓自制的三部杂剧都是北杂剧而非南戏，杨氏“家法”无论是“南曲”还是北曲，也都是曲唱而非剧唱，更不是南戏剧唱。

第二，“所见所闻”与“传闻”的问题。姚桐寿虽为元人，但对杨梓的了解是隔了一层的传闻，并非“是根据所见所闻而写作的，都是用的第一手材料”，整段文字是以“云”字结尾的，“云”是传闻的标志，且这传闻中也未提及海盐剧唱或“海盐腔”，仅凭这条资料来证明“出于杨氏，实有南北两曲”，或曰“海盐腔产生在元代”，都是没有说服力的。且清人王士祯依据的是《乐郊私语》也说得很明确，所谓“盖出于澉川杨氏”，“盖”只是一种推测。

第三，将海盐腔与贯酸斋直接挂钩。《香祖笔记》和《雨村剧话》等书最后增加的“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋”，均未提供文献论证，不宜就此认定戏曲“海盐腔”是“实发于贯酸斋”；“今世俗所谓”本是为了方便读者理解，不想却成了误导。海盐腔在明代是官腔雅调，也被用于清唱，就曲唱而言，说杨梓家僮所善“南北歌调”与“海盐腔”在清代文人眼里是一类、一脉相承的，这不确切；如果这句话改成“海盐南曲，源流远矣”，用于叙述曲唱，就比较确切了。

姚桐寿所言“乐府”，不是戏曲海盐腔，“元末说”不足为信。“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋”是后人的追述，不是元代实录，因此，这句话不能说明海盐腔形成于元末。

此外，清初谈迁《枣林杂俎》和集“南曲”条也称：“海盐腔始元澉浦提举杨氏。昆山腔始邑人魏良甫。”a谈迁：《枣林杂俎》，《续修四库全书》第1135册，上海古籍出版社，2002年，第140页。此本根据上海图书馆藏清抄本影印，该书目录上缺了多个条目的名称，“南曲”条为其中之一，盖为补写。认为海盐腔产生于元末杨梓，因年代相隔太远，既未提供依据，又无论证过程，这种用后人来证前人的做法，得出的结论是靠不住的，如“昆山腔始邑人魏良辅”就是一个错误，魏良辅只是“水磨调”的创始人，水磨调是一种唱法，不是一种声腔。谈迁的话也靠不住。

第二条文献，是明人陆容成化年间在其著作《菽园杂记》中的一段话，这是“景泰以前说”“成化、正德说”的依据。陆氏曰：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭。令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。其赝为妇人者，名妆旦，柔声缓步，作夹拜态，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。［8］

持“景泰以前说”的论者和论述是：

李啸仓：“海盐腔真正成为戏曲的一种声腔，并盛行起来，还是进入明朝以后的事。……（南戏）有了各种声腔，大约是在景泰年间（1450—1456）左右的事情。当然，这是指它们进入城市以后，已经形成为独特的剧种而说的。在这以前，也许一二十年前，也许几十年前，在民间大概就已经有了它们的雏形了。”［9］

这是李先生根据盛行期进行的推论，并依据对声腔“在民间”与“进入城市”的先后顺序的认知，作进一步推测，又将海盐腔的形成时间向前推了一二十年，乃至几十年。与“城市”对应的是“乡村”，与“民间”对应的是“官方”，但是，“城市”也是“民间”。

持“明成化、正德年间说”的主要论者和相关论述有：

流沙：“海盐腔的产生当在正德年间，最早是不会超过弘治十年（1497）的事。”［10］106

余从：“成化年间，海盐地方‘有习为倡优者，名曰戏文子弟’。既有当地艺人出现，可能海盐腔已在当地兴起了。”［11］112

刘有恒：“南戏的海盐腔出现于约明宪宗成化年左右,晚至孝宗弘治年间左右。”［12］180

《菽园杂记》言“嘉兴之海盐”，这是明确与戏曲有关的、最早提到“海盐”一词的记载，而“海盐腔”一词的出现，则是稍后的嘉靖时期祝允明的《猥谈》一书。然而，这并不是海盐腔形成的真实时间，而是开始兴盛的时期，海盐腔是南戏早期声腔，它的形成当更早一些，理由有二：

第一，从陆容《菽园杂记》的记载来看，所举海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉五地，连良家子弟都投身戏剧演出了。以“倡优”的身份示人，无论是演员还是其家族，都需要有一个适应过程，而且，戏演得绘声绘色，具有很高的水准，又盛行一时，以至于作者以“峻拒而痛绝之”相号召，这绝不是一个声腔剧种初始期应有的情形。

第二，更为重要的是，被列出的五种戏并非出于同一时期，“温州之永嘉”就不是明成化至正德年间才兴盛的，永嘉（温州）早在南宋时就有戏曲演出，《猥谈》即称“南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧”［13］2099，《南词叙录》也有南戏“号曰‘永嘉杂剧’”［14］355的话。显然，五腔并列并不说明它们是同一时期发生或形成的，只说明它们是同一类事物，都是南戏，都是曲本体的戏曲。

虽然明成化、弘治、正德三朝都在《南词叙录》所说的“南戏盛行”的“数十年”内，而且，《菽园杂记》又言明“海盐”，但是，所言却已见兴盛，因此，用这条资料来证明海盐腔形成的时间，“成化、正德年间说”显然是滞后的。

同时，《菽园杂记》这条文献也是“明中叶以后说”的依据：

廖奔、刘彦君：“《菽园杂记》卷十所记……这应该是成化年间前后不久的事情。……其时海盐腔、余姚腔等日后盛极一时的声腔还没有正式形成，但民间子弟踊跃‘习为优者’的习俗，却已经为之作好了准备。”［15］32-33

论者在这段文字后有一个注释：“今人颇有以这条资料为海盐腔、余姚腔年代之证的。但是细味前后贯穿的语气，两种声腔当时还没有突出出来，其优人仍然被统一称作‘戏文子弟’，不像后来习称‘海盐子弟’那样。”［15］37由于海盐腔“明成化前后”还没有形成，直到“明代中叶以后，南戏在东南几省间开始形成诸种变体”，一共有十五种，海盐腔是其中之一。［15］38由于此说在“明成化、正德年间说”之后，所以，用《菽园杂记》来证明海盐腔形成的时间，就显得更加滞后了。

第三条文献，是明万历年间嘉兴人李日华在其著作《紫桃轩杂缀》中的一段话，这是“南宋时期说”的依据。该文称：

张镃，字功甫，循王之孙，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。［16］

“南宋时期说”的主要论者和相关论述有：

黄芝冈：“据明·李日华《紫桃轩杂缀》……可知‘温州杂剧’转为海盐腔也早在南宋时代。”［17］

周贻白：“‘海盐腔’当起于宋末，似与当时南戏不无关系。……‘海盐腔’虽创自张镃，在元代实经过北曲的熏陶，迨传至明代，已成‘南曲北调’，故通行南北，皆不致发生阻碍。”a周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中也有相同的观点，称：“海盐这一地区，本来流行着由温州杂剧蜕变而来的南戏声腔，以后，张镃命家童就原有南戏声腔这一基础，创出一项新声。”［18］281-282

钱南扬：“在宋代即有海盐、余姚、弋阳三大声腔的产生。”［19］46……“海盐腔创于张镃家歌儿。”［18］49

吴戈：“如果海盐腔从海盐戏子组班、用海盐方言演唱南戏算起，很有可能在南宋末、元初已经有了，但直至元末明初，仍只有海盐腔之实而无‘海盐腔’之名。带有海盐特色唱腔的海盐腔，估计最早也要在元末或明初才能形成。”［20］

曾永义：“海盐腔在海盐当地，曾于南宋中晚叶被音乐家张镃的家乐以唱腔提升过，又于元代中晚叶被杨梓父子以唱腔提升过；其载体前者为词调或戏文，后者为南北散曲或戏文。”b曾永义认为宋时载体为“戏文”，已视同张镃的家乐将海盐声乐用于戏曲演出了。［21］105-106

“南宋时期说”因张镃在海盐“令歌儿衍曲，务为新声”，并有“所谓海盐腔也”的话，才得出的结论。此说的问题在于后人说前人的事，并非实录，传闻多于考证、主观多于客观。

李日华是万历人，按万历元年（1573）向前推至南宋灭亡（1279），相距二百九十四年，这是保守算法；如果将时间推至南宋初年，则相距约四百五十年之久。这么长的时间，其间没有宋人的记载，又无文献的衔接，仅凭李日华三十五个字的介绍，就得出了“海盐腔”的结论，这对探究海盐腔来说，似乎过于简便。所谓“歌儿衍曲”，是歌者唱曲，不是伶人演戏，这是很明确的。而且，“新声”与“海盐腔”毕竟不是一回事，将二者等同需要一个论证过程。

“新声”，确实有指戏曲声腔的情况，如清康熙年间刘献廷《广阳杂记》即称：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”［22］此“新声”即“乱弹”，说的就是戏曲秦腔。但是，更多的场合“新声”还是指词唱曲唱。与李日华同时代的人，万历时的潘之恒《鸾啸小品》在论及魏良辅的影响时称：“太仓、上海，俱丽于昆，而无锡另为一调。……无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。”［23］“新声”为曲唱，不是舞台演出的剧唱。因此，仅凭“务为新声”，是不能得出南宋已有“海盐腔”的结论的。

最后一句“所谓海盐腔也”值得关注，此“所谓”是谁的动作？笔者以为当为明人，而非宋人，是时人所言。如果“所谓”是宋人所为，将其来源直接引用出来即可，不必绕弯子。而且，明代有“海盐腔”是可以确定的。

从上述情况来看，“南宋时期说”“元末说”“明成化、正德年间说”“明中叶以后说”，都没有最终解决海盐腔形成的时间问题，还需要作进一步的探讨。

二、海盐腔源流诸说及其存在的问题

源流是一个“种”的问题，更适合讨论构成要素，于海盐腔形成实际上是个题外话。

按之常理，史的研究需限定在一定的时间范围内，例如：戏曲形成之前，它不是戏曲，故不在研究范围之内；戏曲消亡之后，戏没了，超出戏的范围就不需要研究了。但是，在戏曲的形成时间还未确定前，我们很难将研究做得精、做得细，讨论所谓的源流，最终还是为了确定形成时间，因为未能确定形成时间，探讨源流的工作做得似乎有点迫不得已。然而，源流与形成时间，在某种意义上是同一事物的两个方面，但同时探讨颇有点转圈子的感觉。海盐腔的情况有点特殊，也许对海盐腔来说是必要的。

与海盐腔的形成时间大致相对应，海盐腔的源头也衍生出三类不同观点，即：“宋剧说”“南戏说”“南北曲说”。同类观点，依据也大致相同。

“宋剧说”的论者与主要论述有：

黄芝冈：“据明·李日华《紫桃轩杂缀》……可知‘温州杂剧’转为海盐腔也早在南宋时代。”［17］

周贻白：“‘海盐腔’当起于宋末，似与当时南戏不无关系。”［18］281

钱南扬：“海盐、余姚、弋阳为戏文的三大声腔。其中海盐腔最早，乃南宋时张镃家里的唱曲艺人，就当时戏文的腔调，加以改进而成（见明李日华《紫桃轩杂缀》卷三）。”［24］

曾永义：“早在南宋中叶，戏文成立不久之时，张镃的家乐即在唱腔上对海盐土腔有所改良，其载体当为宋词，亦有可能系属新成立的戏文。”［21］105杨氏既为海盐人，自然以海盐土腔歌唱，其载体则为南北散曲，其州人则可能也用来歌唱戏文。”［21］104

苏子裕：“《菽园杂记》……且指出这些地方的戏文‘盖南宋亡国之音也’，即源于南戏。……它同南戏其它声腔一样，盖源于宋代南戏。”［25］

“张镃”是明人李日华《紫桃轩杂缀》的记载，黄芝冈、周贻白、钱南扬三位先生依据的都是李日华的话，如前所述，这是以后人证前人，“所谓海盐腔也”是明人的话，不足为证。而且，黄先生说得过于直白，称由“‘温州杂剧’转为海盐腔”，可是，《紫桃轩杂缀》并未提及“温州杂剧”。苏子裕先生依据的也是明人的话，仍是以后人证前人，且《菽园杂记》所谓“盖南宋亡国之音”，“盖”本身就是推测，不足为据。

曾永义先生的两段话所表达的意思是一致的，推测南宋时歌唱的载体也有可能是当时“新成立的戏文”，海盐的歌唱也有可能“用来歌唱戏文”，但这种“剧”的基础上加入歌唱并非海盐源生，与曾先生论温州腔时所言“小戏”不同。曾先生论南戏（温州腔）起源时称：“南曲戏文初起时是……永嘉乡土歌舞小戏……南宋北渡之际（1127）汲取官本杂剧，益以词乐，……发展为大戏，或称戏文，或称戏曲。”［21］95此“小戏”是源生，可由此派生。在当地的民歌方面，曾先生认为戏文的流播会产生两种情形：“其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，是为腔调剧种或声腔剧种；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地‘土腔’所取代，而有‘莆腔戏文’、‘泉腔戏文’、‘潮调戏文’，元代以后的海盐腔戏文、余姚戏文、弋阳戏文、昆山戏文也是如此。”这是一点论起源说。从而在南戏渊源的问题上，将其分为小戏、大戏两个不同的阶段［26］，而海盐腔即属于后者。但从“元代以后的海盐腔戏文”一语来看，曾先生“宋剧说”的海盐腔源头虽为宋剧，但着重的却是元明南戏。

“南戏说”论者与主要论述有：

流沙：“根据现有文献记载来看，我认为它是在明代南戏的基础上，经过发展和变化而来的。”［10］105

余从：“它是南曲戏文在浙江嘉兴府海盐县衍变而成的一种声腔，……成化年间……可能海盐腔已在当地兴起了。”［11］112

廖奔、刘彦君：“明代中叶以后，南戏在东南几省间开始形成诸种变体。它们都是从原来的南戏中脱胎变化而来，其源总出一支。”［15］37

吴戈：“明代的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、义乌腔、杭州腔、昆山腔等等，都是从南宋戏文、元明南戏分化衍变而来的。”［20］

“南戏说”与“宋剧说”当属同质的一类，即由戏到戏，又皆源于南戏，只是时间上有差异。“南戏说”诸家的目光都集中于南戏，时在明代早期。

明成化、正德年间，北剧已过了兴盛期，即将接近尾声了，剧坛成了南戏的天下，祝允明《猥谈》所言：“数十年来，所谓南戏盛行［13］2099，正是离正德不远的时期；杨慎《词品·北曲》所言“近日多尚海盐南曲”［27］46，也几乎是这个时期。因此，“南戏说”的海盐腔来源不约而同地集中到了南戏身上。这其中，有南戏起源一点论观点的影响，认为后世所有的南戏都直接或间接由温州杂剧而来，所谓“其源总出一支”“都是从南宋戏文、元明南戏分化衍变而来”者，即是一点论的体现。但是，这也只是“剧”的来源，未能说明“腔”的来源，腔对戏曲是极为重要的因素。

“南北曲说”其源头相对较杂，论者与主要论述有：

青木正儿：“清王渔洋《香祖笔记》载此事……由此推之，出于杨氏的南曲，实不如北曲之盛。但出于杨氏，实有南北两曲，后来南曲为海盐发达的地盘底事，不难想像。”［4］75

叶德均：“元代海盐的南、北曲和海盐腔必有血缘关系，不妨视为海盐腔最近的来源。”［5］18

蒋星煜：“在南、北曲的发展、流传过程中，产生各种形式的不同程度的相互影响，那是必然的。杨梓和贯云石都是北曲名家，并不能排斥他们是海盐腔的先导或创始者。”［6］45

张庚、郭汉城：“（杨氏一家及贯云石、鲜于去矜）他们对海盐腔的加工与创造，使海盐腔接受北曲的艺术成就而得以提高和发展。”［7］455

这其中，又可细分为三种情况：叶德均、蒋星煜先生均认为海盐腔源自南、北曲；张庚、郭汉城先生认为海盐腔仅源自北曲；青木正儿先生却认为海盐腔仅源自南曲。可见，他们在海盐腔与南、北曲的关系认定上，各有侧重。例如：青木氏所谓“南曲为海盐发达的地盘”，是“南曲是海盐腔发展之基础”的另一种说法，可理解为出自南曲；叶先生所谓“血缘关系”，自然是主张来自南、北曲两个方面；蒋先生所谓“相互影响”是限于南、北曲之间的，而“先导或创始者”则标明了海盐之所出，也是包括南、北曲两方面的。唯有张庚、郭汉城先生是以海盐腔为主体的，明确是海盐腔“接受”北曲，授受关系明确，这是借助外力、自我提高和发展的观点。

这种音乐上的区分很重要，所谓南戏、南曲当然是要唱南方歌曲的，这是很明确的。如果借助北方歌曲来歌唱，那还能称为南戏、南曲吗？兼唱南、北曲，是一个技术性难题，至少需要统一风格，但剧种的属性必须明确，侧重点必须明确，或南或北，二者必居其一，兼而有之，总归是混沌。

然而，“南北曲说”诸家有一个共性问题，都混同了海盐腔的“剧”与“曲”的差别。例如，青木氏说“出于杨氏，实有南北两曲，后来南曲为海盐发达的地盘”，所谓“地盘”是基础的意思，而海盐腔是不宜视为以南曲为基础发展出剧种的；叶先生说“元代海盐的南、北曲和海盐腔必有血缘关系，不妨视为海盐腔最近的来源”，直接将南、北曲视为海盐腔的源头，而海盐腔作为南戏，首先是戏剧，其次才是歌唱的戏剧，正因为将“曲”“剧”混同了，所以才将海盐腔的萌芽时代上推到了元至正年间，依据的是清人《香祖笔记》，而《香祖笔记》依据的又是元人《乐郊私语》的传闻，这样是不可能得出正确结论的；蒋先生说“杨梓和贯云石都是北曲名家，并不能排斥他们是海盐腔的先导或创始者”，将曲家视为戏曲海盐腔的创始者，视戏曲源于声乐，显然不适合；张、郭二先生虽认为是海盐腔“接受”北曲，明确了剧腔与曲的授受关系，却也将杨梓、贯云石、鲜于去矜等曲家认作了海盐腔的创始人，依据的是元人姚桐寿《乐郊私语》的传闻，而且，整段文字叙述的都是曲唱的内容，且与“南”不相干，更看不到“剧”的影子。

在海盐腔源头的问题上，“曲”只能代表音乐的来源，不能代表“剧”的来源，曲是部分，剧是整体，仅有音乐歌唱或歌舞是不能产生海盐腔的，这是戏剧发生学的问题。在戏曲盛行的元代，新剧种的出现不是由戏曲中产生的，而要到音乐中去找源头，有现成的不去“拿来”，非要去搞“创新”，是违背常规逻辑的思维。

南曲是新事物，北曲则是一个传统性很强的体系，早在南曲形成之前就有北曲存在。南曲首先是属于南戏的音乐，有了南戏才好谈南戏中的音乐，才有南曲；有了南曲才需要进行南、北曲二者间的区别。在南戏形成之前不宜谈南、北曲，脱离南戏的“曲”没有戏曲意义，不在戏曲研究的范围内。有南戏必有南方歌曲，这是毫无疑义的，但是，“南曲”并不代表南戏，至少不是所有的场合都能代表南戏的。退一步说，即便“南曲”是指南戏，在可能引起歧义的场合，也应尽量使用“南曲戏文”一类的词。

“南北曲说”不同于“南戏说”“宋剧说”，严格地说，这是“曲本源”的体现，是“由曲到戏”的观点，而非“由戏到戏”的观点，以这种观点来看待南戏起源问题，务必谨慎。无论是“宋剧说”“南戏说”还是“南北曲说”，都需要认清海盐腔的种属问题，海盐腔是南戏的海盐腔，它是南方的“种”。

在资料同等的情况下，解决不了海盐腔形成时间的问题，转而去求证其源头，同样是不会有结果的。在戏曲研究中，出现了时间与源头并举，这是一种怪象。

三、海盐腔形成的时间

从1279年南宋灭亡至1368年明朝立国，其间八十九年是元统治时期。元散曲家贯云石（1286—1324）曾创作【中吕·粉蝶儿】《无题》南北合套散曲，他死后三十九年的至正二十三年（1363），姚桐寿的《乐郊私语》成书，记述了他的事迹，称其善歌，澉川杨氏家族因得其真传，家僮无有不善南北歌调者，州人得其家法，以能歌名于浙右。这是一个传闻，似有不确，所谓“与武林阿里海涯之子云石交善”，“云石”两见，有大小、父子之别。［28］而此时距元朝灭亡仅有五年时间，在不见海盐腔端倪的情况下，要在这么短的时间内完成产生“海盐腔”的过程，几无可能，因此，海盐腔的形成不是元代的事情。明成化年间《菽园杂记》所言“嘉兴之海盐”，是海盐腔的最早记录，而海盐腔的实际产生则在明成化之前。按明朝立国至成化元年计，海盐腔的形成时间即被定格在1368年至1464年的九十六年间。

要缩短和划定这个时间，我们还需从最早记述海盐诸南戏的陆容《菽园杂记》着手，在这九十六年间下功夫。

陆容所言海盐等浙江五地的南戏，有以下特点：

（一）从演员来看，是“有习为倡优者”“良家子不耻为之”。

（二）从名称来看，是“戏文子弟”扮演“传奇”。

（三）从剧情来看，是“无一事无妇人，无一事不哭。令人闻之，易生凄惨”。

（四）从表演来看，旦角发达，妆旦者“往往逼真”。

（五）从歌唱来看，是“柔声”；“赝为妇人”是男旦歌喉。

（六）陆容号召士夫文人“峻拒而痛绝之”，只因南戏非“正家”。

在此二百年前，刘埙《水云村稿·词人吴用章传》曾言及南宋咸淳年间（1265—1274）南戏的情况：

至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇，然州里遗老，犹歌用章词不置也，其苦心盖无负矣。［29］

将《菽园杂记》与《水云村稿》比较，第一条“良家子”“泼少年”都是青年，但《菽园杂记》“习为倡优”却是专业艺人，从后述旦角的表演与歌唱来看，都具有很高的专业水准；第二条“戏文子弟”扮演“传奇”，重在剧情与表演，而“永嘉戏曲”重唱，但其“淫哇”只是初始期的“里巷歌谣”；第三条表明剧情感人，只是“悲情”重了些，《水云村稿》却未加评价；第四条旦角的表演，水准较高，《水云村稿》也未论及；第五条所言“柔声”，体现了与吴语相适应的旋律特点和南方低唱的歌唱特色；第六条作者指责南戏非“正家”，是重曲唱而轻歌谣、重曲而轻剧的表现，这是文人的一贯态度。两相比较，《水云村稿》所言似乎是戏演得尚可，歌唱却不成“曲”，毫无艺术性可言，可见尚未真正进入“腔”的时代；《菽园杂记》所言之戏，颇具艺术感染力，且表演和歌唱都达到了较高的水准。由此可见，《菽园杂记》所言南戏，包括海盐腔在内，已经相当成熟了。

根据《菽园杂记》所言，海盐腔形成的下限可定在明成化以前。但是，因“杂记”中优人仍称“戏文子弟”而不称“海盐子弟”，又未见明确的腔调概念，不被认同，因此，我们还需对“戏文”与“传奇”的名称作一考查。

以“腔”称呼戏的腔调概念，是剧种形成、走出原产地后才有的，所以，“海盐腔”这一名称是海盐戏曲形成之后的事。“戏文”是南戏的早期称呼，但这一称呼至明成化乃至更晚的时期仍在使用，如钱南扬《戏文概论·引论》“名称”列举了六条“戏文”的例句，第五、第六两条即为明成化、嘉靖年间的：

戏文搬下不曾——成化本《白兔记》第一出。

遂录诸戏文名——《南词叙录》。［19］1

成化本《白兔记》中，“戏文”“传奇”是并用的，如戏文开场末角的问话：“戏文搬下不曾？……搬的哪一本传奇？何家故事？”据考证，成化本《白兔记》“是成化年间‘永顺堂’书坊采用当时还在民间舞台搬演的《白兔记》戏文台本进行翻刻的一种通俗读本”［30］249，第十出“净角李弘一曾用‘天上怎么赐下来的袍？天上有织机的？有染坊、有裁缝？’这些话来责问刘知远。这些宾白也间接反映出当时织机盛行、印染作坊业发达的情景”［30］239。此外，第七出净角还有“说成化年折例不好”［30］247的话，“更需值得注意的是，在戏的开场前头末角诵词中，还有‘奉请越乐班’的话。可见搬演此剧的戏班，曾名‘越乐班’”［30］245-246。“越”指浙江的古越之地。

《南词叙录》中，“戏文”“传奇”也是并用的：

传奇 裴铏……作传奇，多言仙鬼事謟之，词多对偶。借以为戏文之号，非唐之旧矣。

介 今戏文于科处皆作“介”……非科、介有异也。［14］363

开场 今戏文首一出，谓之“开场”，亦遗意也。［14］364

“今戏文”是再明确不过的了，是当时的用法。直到万历，明人还在使用“戏文”一词。如王骥德《曲律·总论南北曲》即称：

曲之有南、北，非始今日也。……以及今之戏文，皆南音也。［31］

至此，问题解决了，海盐腔形成时间的下限理当定在明成化以前。

如《菽园杂记》所言和成化《白兔记》剧本所见，当时的南戏已经相当成熟、自成体系了。祝允明《猥谈》“歌曲”条称“数十年来，所谓南戏盛行”，按《猥谈》大致成书的正德年间计，向前推数十年，并不是海盐腔的形成时间，而是盛行时期，所以，形成的时间还需再向前推；所谓“自国初以来，公私尚用优伶供事”，也是个可考的时期，“国初”需作进一步的考证。例如，嘉靖陆采《冶城客论》即称：

国初教坊有刘色长者，以太祖好南曲，别制新腔歌之，比浙音稍合宫调，故南都至今传之。近始尚浙音，伎女辈或弃北而南，然终不可入弦索也。a转引自曾永义《海盐腔新探》，参考文献［21］，第107—108页。

陆采的生卒年为弘治十年至嘉靖十六年（1497—1537） ，在成化后，含弘治十年至十八年的九年、正德期间共十六年、嘉靖元年至十五年共十五年。所谓“近始尚浙音”，即正德、嘉靖年间“浙音”已成时尚；所谓“伎女辈或弃北而南”，即歌伎清唱的“浙音”南曲已占压倒优势。重要的是，早在明初洪武时“浙音”就在宫中演唱，并稍合宫调，终在南都南京留传下来。此事《南词叙录》也有记载：

我高皇帝即位，……时有以《琵琶记》进呈者，……令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之。然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。［14］356

“高皇帝”即朱元璋；“刘色长”与“色长刘杲”当是同一人。成化时，海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉五地都有南戏演出；成化后，有据可查的只有海盐腔和余姚腔。《南词叙录》云：“称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。”［14］359所谓“浙音”，不外乎海盐、余姚二腔；所谓“终不可入弦索”“不若北之铿锵入耳”，是与北曲相比较而言的，说明“浙音”还没有形成自己的体系，其发展还有依赖北曲的一面。“浙音”进演宫廷，应理解为是在当时的南戏矬子里面拔高个儿，挑最好的，也说明“浙音”尚在起步阶段。

由于“海盐、余姚皆在浙江，亦不能摒除当日所指浙音包含海盐腔及余姚腔”，刘有恒先生还留有需要甄别的空间。［12］180二者有必要加以区别，也是能够区别开来的。明茧室主人刊《想当然》传奇卷前《成书杂记》云：

俚词肤曲，因场上杂白混唱；犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。b转引自戴不凡《论“迷失了的”余姚腔》，《戏曲研究》（1辑），吉林人民出版社，1980年，第41页。

所言余姚腔，是至今记述余姚腔最详细的文字。此“杂记”成于明崇祯或稍前，已是晚明。从《冶城客论》和《南词叙录》的记述来看，明初南都进演、出自文人高明之手的“浙音”《琵琶记》，并无“俚词肤曲”“杂白混唱”“以曲代言”“不足齿”的特点，显然不是余姚腔。按之常理，余姚腔至晚明应该有所雅化和提升。由此，我们不难想象明初余姚腔的土俗情形。万历年间，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》云“此道有南北。南则昆山，之次为海盐。吴浙音也”［32］，“吴浙音”即吴音和浙音，将海盐腔称为“浙音”，继承了“国初”海盐腔作为“浙音”的传统。

但是，按《南词叙录》所言“‘海盐腔’嘉、湖、温、台用之”，嘉靖时海盐腔仅限于浙江省内流播，“南都”并不在它的流播范围内。相反，余姚腔的流播却更广泛，“常、润、池（今安徽）、太（今安徽）、扬、徐用之”，广播苏皖，虽未明指“南都”，却已从南、北、东三面包围了南京。那么，我们是否可以确定，在流播范围之外、进演南都宫廷的“浙音”《琵琶记》一定是用海盐腔演唱的呢？

《南词叙录》成书于嘉靖三十八年（1559），但是，该书未能全面反映当时海盐腔流播的情况，据曾永义先生研究，《南词叙录》成书前后，海盐腔的实际流播区域远比它记载的要大得多：

明成化至嘉靖间约六十年，海盐腔……其流播地有北京，浙江嘉兴、湖州、温州、台州，江苏苏州、松江，江西宜黄、南昌，山东兰陵，湖北襄阳，安徽徽州，乃至于云南永昌卫。［24］115-116

例如，杨慎《丹铅总录》即云“近日多尚海盐南曲，……甚者北土亦移而耽之”［27］46，该书有嘉靖三十三年（1554）梁佐序，可见海盐腔也流播到北方，而作者杨氏此时正被遣戍云南永昌卫；潘之恒《鸾啸小品》“金凤翔”条云“金娘子，字凤翔，越中海盐班所合女旦也。余五岁时从里中汪太守筵上见之”［24］108，作者潘氏五岁时是嘉靖三十九年（1560），地点是湖北襄阳。［24］115可见，《南词叙录》未言明南都是海盐腔的流播地区，并不能说明南都没有海盐腔。

事实上，明初南戏海盐腔在南都演唱，在京城或宫中已渐成一种传统。万历顾起元《客座赘语》“戏剧”条即云：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，……若大席……后乃变而尽用南唱，……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。［33］

顾起元是江宁（今南京）人，“《客座赘语》所记内容据《四库全书总目》所言，皆为南京故实及诸杂事”a顾起元：《客座赘语》（合编），中华书局，1987年，“点校说明”，第1页。。南都万历时的一大变化是“由北而南”，小集用南唱、大会演南戏，且成风尚。在北京，海盐腔也很盛行，沈德符《万历野获编》“禁中演戏”条称：

内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。［34］

内廷戏曲“沿金元之旧”，这是演戏的传统；玉熙宫习弋阳、海盐、昆山诸家外戏，可谓是演海盐腔的传统。所谓“始设”，当指弋阳、昆山，尤其是昆山，而非海盐。只有昆腔是新近发达的声腔剧种，在北曲渐次消亡时，宫廷不可能不听南曲、不唱南戏。当宫廷演唱昆山腔成为传统时，后人也将承续这一传统。清代不见记载海盐腔，但弋阳、昆山依在，康熙时清宫仍在传唱弋腔、昆腔，高士奇《蓬山密记》载：

十八日午后，召至渊鉴斋……就坐毕，弋调演《一门五福》，……次昆调，演《琵琶上寿》，……次弋调，演《罗卜行路》，次演《罗卜描母容》，……次演昆调《三溪》，……次演弋调《琵琶盘夫》，……次演昆调《金印封赠》，……撤席，赐清茶一盏。［35］

此时的弋阳、昆山又成为新一轮的传统。有些传统被继承的时间长，有些时间短，但是，余姚腔在宫廷中似乎没有形成过这样的传统。同是“万历以前”，如顾起元《客座赘语》所言，在南都，大会用南戏“其始止二腔”中就没有余姚腔；清顺治张牧《笠泽随笔》中，余姚腔不受待见，也非常明确：

万历以前，士大夫宴集多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚，则为不敬。a转引自曾永义《海盐腔新探》，参考文献［21］，第119页。

士大夫宴集娱宾，搬演戏文是首选，小唱其次，戏文多搬演海盐腔，而不愿用余姚腔。显然，余姚腔并没有形成被当作高雅的艺术品欣赏的传统，这样的南戏又怎么会是在南都宫廷进演《琵琶记》的“浙音”呢？可知，“浙音”是海盐腔。

这样，海盐腔的形成时间就被定格在明初的洪武年间。陆采《冶城客论》称“国初教坊有刘色长者，以太祖好南曲，别制新腔”，《南词叙录》称“我高皇帝即位，……时有以《琵琶记》进呈者”，所谓“国初”即“高皇帝即位”时，所言“即位”而不言“洪武朝”，则距“即位”不久。如果一朝按早、中、晚三个时期划分，离“即位”最近者，当在前三分之一，朱元璋在位三十一年，因此，海盐腔的形成与进演当在洪武朝的前十年，亦即：海盐腔形成于明初洪武元年至十年（1368—1377），而优人进演“浙音”《琵琶记》，则是海盐腔离开家乡后的最闪亮的一次登场，也是有记载的首次登场。

海盐腔研究资料不足，早期尤甚，资料甄别显得格外重要，传闻与亲见亲闻的第一手资料大不一样，若将传闻当实录，就很难得出正确的结论。无论是元代还是明代，都是杂剧与南戏并行的时期，海盐腔的形成是由“剧”到“剧”的体系内衍生和传承，其形成不能以“曲”论，仅有音乐歌唱或歌舞是不能产生戏曲海盐腔的；虽然戏曲是曲本体，歌唱在戏曲中占有极其重要的地位，但是，无论是源生还是派生，戏曲都不应从歌唱中产生，戏曲作为戏剧的分支，其本质是动作。海盐腔作为场上戏曲，首先是戏剧，其次是南戏，最后才是戏曲海盐腔；作为剧腔，它首先必须演故事，其次是歌唱，最后才是具有江南特色和海盐地方特色的歌唱。由于海盐腔是曲牌体的戏剧体制，所以，无论是南方歌调还是海盐土调，最终都是要纳入曲牌的。明初洪武朝优人进演“浙音”《 琵琶记》，经教坊色长“撰腔以献”，是按曲唱的规范对“浙音”作进一步的改造和提升，这对日后海盐腔的官腔地位和走向全国都具有重大意义，南都宫廷已成为海盐腔发展的极为重要的一个基地。