国家形象视野下“戏曲走出去”的历史梳理*

吴平平

（南京体育学院 民族体育与表演系，南京 210014）

为顺应全球经济和文化发展规律，新世纪初，我国提出“中国文化走出去”国家战略，作为提升国家软实力的重要途径。因此，如何进一步扩大对外文化传播，树立“和平崛起”的现代中国形象，成为一个亟待解决的现实战略管理问题。而把戏曲作为媒介以建构民族身份认同和国家形象的实践具有历史传统，这是戏曲艺术本身的文化价值和历史价值所决定的。早在19世纪末20世纪初，中国知识人就已经开始有意识地重建戏曲媒介形象，对内启蒙，对外输出，以重构民族身份认同和国家形象。戏曲的这个历史使命在新中国成立初期有了进一步发展，在当时“文化先行”的外交政策影响下，戏曲以及伶人（当时被赋予“人民艺术家”的称号）充当了外交先锋的角色。到20世纪80年代，全球化带来“去域化”或“去传统”之际，也引发回归传统和文化自觉的倾向，戏曲被提升到“民族文化遗产”的高度，在新时代再次成为重构民族身份认同的媒介，并作为文化符号作用于国家形象的建构当中。本文将从国家形象传播与建构的视野出发，对“戏曲走出去”的实践进行历史梳理，为进一步研究戏曲在国家形象传播中的定位与策略提供历史坐标系。

一、关于戏曲与国家形象传播的研究

“国家形象”概念引进中国并在学界形成自觉研究，起始于20世纪90年代。关于戏曲与国家形象建构与传播关系的讨论与研究也随之而起，然而，明确地以国家形象传播概念作为逻辑起点或研究指向的专论极为少见，更多的讨论与研究散见于相关文论中。根据目前笔者掌握的资料来看，相关讨论与研究散见于以下几个视角的文论中。

其一，文化视角。基于文化视角的相关研究，关注戏曲在文化传播过程中所存在的超越艺术本体价值的文化性和国家性。这方面的个案研究集中于梅兰芳访美事件。如傅谨就梅兰芳访美事件提出了戏曲的文化身份问题，指出戏曲具有超艺术价值：梅兰芳访美不仅代表着东方艺术的对外交流，同时，也代表着东方本土文化对全球化的一种回应和价值求证。［1］周云龙则在20世纪初东方文艺复兴思潮的语境下反思梅兰芳访美，指出梅兰芳对于西方世界而言是一个借以自我反省的文化镜像。［2］杨子则是从“软实力”输出的视野来观照梅兰芳访美，思考现场表演的跨国性登场与文化价值生产之间的矛盾张力。［3］其他的个案研究，如孙友欣借《桃花扇》讨论戏曲作为传播中国文化的重要媒介［4］等。

此外，还有对剧种传播的研究。中国戏曲的大家族按照地域形成了不同剧种。傅谨在对日据时期台湾戏剧的发展轨迹进行探讨时，指出剧种与族群意识、身份认同之间的紧密关联。［5］张长虹则在探讨泰国潮剧的身份变迁时，尤为注意潮剧所具有的展演中华文化形象的作用和价值。［6］

可见，此类研究着眼于文化视角，跳出了艺术本体来观照戏曲这一文化载体，尽管并不直接或者只是极少地谈及戏曲与国家形象之间的关系，但是其所提出的戏曲超于艺术之外的文化性、族群性乃至国家性，以及戏曲的跨文化传播所形成的文化价值，对把握戏曲与国家形象建构和传播具有理论借鉴意义。

其二，艺术本体视角。这指的是相关研究在观照戏曲与国家形象之间关系时，着重探讨戏曲代表国家形象的标准和途径。傅谨在参加文化部组织的国家舞台艺术精品工程评审工作之后，提出“政府发问：哪台戏能代表国家形象？”的问题，并指出“国家舞台精品工程是基于国家立场、为国家营造舞台艺术领域的当代形象的评选活动”，为国家舞台精品工程界定了属性和地位，从而思考什么样的作品（包括戏曲作品）才有资格入选国家舞台精品工程。［7］刘璐则是基于孙惠柱跨文化戏剧的基本模式，根据“前表意”和“强表意”的概念，研究“戏曲走出去”的有效途径和方式。［8］

可见，此类研究是建立在明确关注戏曲与国家形象之间关系的基础之上的，但更偏向于对戏曲本身作为国家形象载体的有效形式进行考量和探索。

其三，文化外交视角。目前基于文化外交视角的相关研究，主要是关注戏曲在建构和提升国家软实力上的作用和转换途径。周丽娟提出作为中国传统文化的重要内容和表现形式的戏曲艺术的对外交流的作用主要表现在三个方面：（1）增强中国文化吸引力；（2）传播中华民族价值理念；（3）有助于树立和展示中国良好的国家形象。［9］胡娜则进一步讨论戏曲从传统文化资源向文化软实力转换的途径，并提出了“与他人相关”的文化主体意识确立的重要性。［10］傅夏则通过对梅兰芳海外演出的过程、效果以及政府在其中所起作用进行调研和分析，论证戏曲作为中国文化外交手段的适用性。［11］何秀雯的贡献更多在于对突破戏曲对外交流瓶颈的思考，提出可以从制定战略、发展观众、打造品牌、整合资源、加强宣传这五个方面进行。［12］

可见，此类文章更多是把戏曲置放在中国文化外交的宏大框架中，以丰富文化外交理论构建为指向，来认识和把握戏曲对外交流这一外交模式。

综上所述，关于戏曲与国家形象关系的讨论与研究，大多散见于各种文论，并且更多是讨论前者之于后者的建构作用、形式体现和转换途径，而鲜少专门从国家形象传播和建构的视野加以讨论，更缺乏从该视野对“戏曲走出去”的纵向历史进行梳理，并对其脉络进行宏观把握，从而为进一步研究戏曲在国家形象传播中的定位与策略提供历史坐标系。

二、关于“戏曲走出去”的历史梳理

笔者曾经根据中国戏剧文化圈不断扩大的理路，借用梁任公在民国初年所提出的中国三段史——中国的中国、亚洲的中国和世界的中国——的史学结构，提出中国戏剧三段史的架构，即中国戏剧经历了从“中国的中国戏剧”到“亚洲的中国戏剧”再到“世界的中国戏剧”的过程。［13］如果从这个架构来考察“戏曲走出去”的历史过程，那么，在“亚洲的中国戏剧”阶段（始于西汉年间），戏曲这条长江大河便慢慢流入亚洲文化圈，不仅受到各地乐舞和戏剧样式的影响，同时也传播到亚洲各国如越南、日本和韩国等，开始了“走出去”的历程，并对各国民族戏剧的形成和个性产生深远的影响。但是，从观念层次而言，中国戏剧或者说是中国戏剧观念的承载者，却没有意识到此时的中国戏剧已是“亚洲之中国戏剧”，而停留在“中国之中国戏剧”的境界，这应与中国政治上的普世帝国观念相关。甚至，在“世界的中国戏剧”阶段（始于15世纪西方通往东方的新航路开辟）很长一段时间之内，因为“天朝上邦”观念的缠绕以及闭关锁国政策的制约，戏曲对外交流活动尽管并未中断，但却一直缺乏走向世界的观念以及文化输出的自觉。这种状况至迟到19世纪中叶西方列强的坚船利炮强行打开中国大门时方被迫改变，深怀忧患意识的留洋回国的知识人士为国人重新描绘了关于世界的图景，“世界”一词开始成为热门词。随着世界观念的变化，国家观和民族观也随之变化，自觉走向世界并确立民族身份的想法和行动亦随之而起。因此，如果从是否有意识走向世界的角度出发，“戏曲走出去”的历程可分为两个阶段，一个是自发阶段，一个是自觉阶段。

第一，自发阶段。这指的是晚清民国以前，尚未形成有意识走向世界的观念的阶段。在此阶段，戏曲有“走出去”的事实，从形式上看有戏曲文学的输出。例如元杂剧《赵氏孤儿》被译成多种语言传进欧洲并获改编，亦有大量戏曲艺人沿着商路的跨国演出。相较于西方此时已经萌发并形成了全球的观念，甚至于17世纪的欧洲已经流行“世界公民”的概念a据严建强的研究，18世纪中叶，英国流行利用中国材料进行社会批判的书信体文学，其中有一本结集名为《世界公民，或一位居住在伦敦的中国学者寄给他的东方朋友的信》。参见严建强《欧洲“中国热”中的英国社会》，《浙江社会科学》2001年第5期。，但是中国的世界观依然是封闭而陈旧的，几乎没有意识到或者说并不在乎其他民族对自己的看法。在这种观念主宰之下的“戏曲走出去”的行为，必定不会建立在自觉建构跨文化传播格局的基础之上。甚至于，在“尊崇儒术”的知识传统中，戏曲长期被视为不登大雅之堂的“小道”，更不可能被当作“复合艺术之圣品”［14］甚至民族精神的代表而被推向世界。这个阶段的“戏曲走出去”，更多只是艺术和文化交流的自律性发展而已。

必须指出的是，尽管此阶段“戏曲走出去”本身并不自觉裹挟民族形象和文化价值输出的理念，但并不意味着异邦没有从戏曲当中看到或者说是选择性地看到某种模样的中国。元杂剧《赵氏孤儿》经由法国传教士马若瑟（Joseph de Prémare, 1666—1735）神父的翻译最早被介绍到法国，伏尔泰对其艺术要旨并不能领略，但却发掘出这部中国戏所传递出的道德力量，并从这部戏看到了与自己所追求的启蒙主义思想相通的某种精神，他认为这是由孔子儒家思想所孕育而出的高贵的中国精神。世界的中国形象自诞生起至19世纪，经历了不断理想化和突然妖魔化的戏剧性转折，虽然在这阶段，形象主体并没有自觉建构或者有意识地进行对外输出。因此，国家形象尽管是可以建构而成的，但其形成与传播，常常并不完全由其形象主体所主控，而是必须考虑形象主体、认知主体和环境因素之间的复杂关系，而这又反证了自觉建构的必要性。

第二，自觉阶段。自觉阶段始于19世纪中叶国门被强行打开之际，“世界之中国”身份随着觉醒，寻求民族认同及倡导民族意识的理念和行动随着萌发，建构国家形象的意识随着产生。必须说明的是，学术意义上的国家形象的概念形成于20世纪50年代西方冷战背景，但是，建构国家形象意识的产生要早于理论研究。如果根据自觉建构国家形象意识形成过程来看，“戏曲走出去”又可分成三个阶段：建构国家形象意识萌发阶段、建构国家形象意识树立阶段和建构国家形象意识强化阶段。

（1）建构国家形象意识萌发阶段。指的是19世纪中叶至新中国成立前这一历史阶段。当国门被强行打开之后，落后挨打所带来的忧患感促使精英知识人士反思中国的历史、现状与未来，开始了重塑中国形象的思考与践行。黄健教授指出，晚清精英知识人对“中国形象”的想象和重塑充分地体现在晚清文学之中，这些关于“中国形象”的想象和重塑，“预示了未来新中国的发展图景。这是一个关于未来‘中国形象’的美好勾画，开始体现出具有现代意义上的中华民族国家观念和形象的雏形”。［15］与此同时，传统艺术的形象定位也获得了重新建构。在梁启超的叙述当中，传统艺术是“民族主义之根柢源泉”，是“一国之能立于世界”的“国民独具之特质”的构成之一。［16］因此，这一阶段的“戏曲走出去”，便是在戏曲的媒介形象初步得到重建的基础之上，开始作为国家形象载体而对外交流并试图在世界之林寻得一个位置。典型的案例便是学术界已经讨论许多的梅兰芳访美事件。根据齐如山的叙述，他对此次事件的定位是“文化交流”，而他对梅兰芳的定位则是“沟通两国文化的国民大使”。［17］

这一阶段的“戏曲走出去”，在形象定位上有两个关键词很值得注意：“艺术”和“艺术家”。我们今天把戏曲视为艺术、把戏曲演员视为艺术家似乎是理所当然的事情，但众所周知的是，在古代社会，戏曲被视为不足挂齿的“小道”，而戏曲演员则是被瞧不起的职业。即使在梅兰芳时代，戏曲这种“小道”形象也是根深蒂固的。笔者在博士论文《近代知识人、媒介与戏曲形象》中提出20世纪20年代以降学术界和舆论界掀起了“确认戏曲艺术身份并为之宣传”的第一股浪潮。［18］笔者认为，这一阶段戏曲在国家形象传播中的定位也可置放在此背景中来考察。“艺术”抑或“艺术家”的身份定位，一方面来自寻求国际接轨，这是精英知识人士从西方接受而来的关于戏剧和演员的一种定位，而这种定位恰好符合他们借艺术革新以新国新民的愿景，但同时也反映出了一种借西方以审视自身的文化焦虑和文化迷思；另一方面，革命想象大量地存在于此阶段戏曲的艺术身份建构中，这在对内启蒙启智时尤为凸显，对外传播时则被规避。

（2）建构国家形象意识树立阶段。这指的是新中国成立伊始至新世纪之交。这个阶段戏曲代表中国形象对外交流与前一阶段相比较而言，有两个显著不同之处。首先是形象建构者产生了变化，新中国建构国家形象的主导者主要是政府，与此伴随的，建构戏曲媒介形象的主导者也是政府以及代表国家话语权的先进知识人士。其次，把戏曲推向世界，在此阶段也不再仅仅是民间行为，而是增加了政府的主导力量或者干涉因素。

由于这一阶段对外关系的复杂性，“戏曲走出去”本身也体现出复杂性。新中国的建立，结束了近代以来任人宰割的屈辱外交。新政府重视对外交流和国家形象的重塑，主要通过参与国际事务、对外发行书刊、汉籍外译、文艺跨国交流等方式对外塑造和传播国家形象。其中，戏曲在“戏改”这一由上至下的政府行为中被塑造成“人民新戏曲”的崭新形象，并在20世纪五六十年代对外文化交流活动中扮演着重要角色。新中国“人民新戏曲”的形象，在建交国家如苏联那里得到了普遍认同，“人民性”是其获得赞誉的主要特征。而在尚未建交的国家如美国、加拿大、日本诸国，以民间交流作为主要形式的戏曲演出不仅面向华人群体，而且有意识地向当地主流社会推进，例如1960年国内京剧团赴尚未建交的加拿大参加温哥华音乐节，并展开巡回演出，《纽约时报》对此“外交先行”的行为持以偏向肯定的态度，但对戏曲所代表的中国则呈现出陌生化的描述。a《纽约时报》对该事件进行跟踪报告，如：Ross Parmenter. PEKING OPERA DUE IN CANADA AUG. 1; Chinese Troupe Will Open at Vancouver Festival--Tour of 6 Cities Also Planned［N］, New York Times, 1960-07-21. PEKING OPERA IN CANADA; Greeted by Many Chinese and Pickets in Vancouver［N］, New York Times, 1960-08-09. Roland Wild. A TOUCH OF CHINA; Peking Opera Makes Hit At Vancouver Festival［N］, 1960-08-28.

到“文革”时期，中国与世界的关系整体表现为在相对性的封闭中有适度开放，在自守中保持纚联，这是政治的全面反映，也是文艺的普遍状况。［13］这种封闭与联系并存的矛盾状态，到20世纪80年代方获得纠正。在此阶段，中国经济发展迅速，政治地位提高，文化自信心重振，但是以“韬光养晦”为基调的对外战略显得相对模糊；与此同时，全球化带来“去域化（deterritorialisation）”或者“去传统（detraditionalization）”之际，也引发了回归传统和文化自觉的倾向，“振兴民族艺术”成为这个阶段戏曲形象的一个关键词语。

（3）建构国家形象意识强化阶段。这个阶段始于新世纪之交。21世纪被称为是国家形象竞争的世纪，中国在建构国家形象意识上也对这一趋势作出了回应。1999年2月26日，全国对外宣传工作会议正式确立了中国国家形象的重要地位。［19］2007年，“国家文化软实力”的概念正式写入党的十七大报告。2009年底，“中国制造”形象广告在CNN亚洲频道播出；2010年国务院新闻办公室正式启动中国国家形象宣传片的拍摄工作；2011年初，被称为“世界十字路口”的美国纽约时报广场的大型显示屏上出现了时长60秒的《中国国家形象宣传片——人物篇》；2012年，习近平总书记第一次提出“中国梦”的概念。从这一系列举措，我们可以看到国家层面对建构国家形象的重视上升到前所未有的高度。“中国名片”是这个阶段戏曲具有代表性的一个身份，其入镜《中国国家形象宣传片——角度篇》，便象征着其作为中国名片对外推介。

与此同时，随着联合国教科文组织正式提出“非物质文化遗产”并使其成为一个需要被独立保护的概念，许多戏曲剧种被列入非物质文化遗产名录，国家文化政策对戏曲保护的重视性也不断得到提高，“非物质文化遗产”成为此阶段戏曲具有代表性的另一个身份。另外，2015年7月17日国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，把保护、传承和振兴戏曲艺术纳入国民经济和社会发展“十三五”规划，并再次着重强调戏曲的“人民性”和“中国精神”。

在这样的背景之下，国家文化政策不断加大对戏曲对外文化交流的支持力度。2013年文化部印发《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》，鼓励并资助各地方戏创作演出重点院团“走出去”，积极扩大地方戏曲海外演出市场，进一步推动戏曲作为中国名片走向世界。同时，“一带一路”也给“戏曲走出去”带来了极大的机遇。例如，2017年在北京举行的第九届中国对外投资合作洽谈会“一带一路”文化产业建设与发展暨世界非物质文化遗产昆曲论坛，首度发起组建“一带一路”昆剧院运营模式，推进以昆曲为代表的中国传统艺术的国际传播能力建设。［20］随着戏曲对外文化交流渠道的不断拓展，戏曲对外文化贸易也有所发展，但诚如胡娜所指出的，真正进入文化贸易范畴，形成有影响力的戏曲演出作品还很有限。［21］在这个阶段，“戏曲走出去”有两个现象级的典型个案，一个是21世纪初依赖白先勇名人效应的“青春版”《牡丹亭》海外巡演，引起了“文艺复兴”的讨论a部分讨论参见黎湘萍《闻弦歌而知雅意——从昆曲青春版〈牡丹亭〉开始的文艺复兴》，《华文文学》2005年第6期；陆士清《白先勇与青春版〈牡丹亭〉现象》，《复旦学报（社会科学版）》2006年第6期。；一个是2015年9月程派京剧名家张火丁赴北美演出，引起了“中国文化走出去”新模式和“文化自信”的讨论。b部分讨论参见傅谨《中国文化应注重“人格化”传播》，《人民日报（海外版）》2016年1月1日；胡娜《张火丁北美演出对中国戏曲跨文化传播的启示》，《文艺评论》2016年第3期。

由此可见，21世纪初“戏曲走出去”突出体现了文化自觉和文化自信。自1997年费孝通提出“文化自觉”的概念之后，“文化自觉”“文化自信”和“文化自强”逐渐成为学术领域讨论热点，并自党的十七届六中全会后上升到国家战略的高度。在这样的背景下，戏曲本身也在进一步摆脱以西方作参考体系，自觉寻找回自身的话语权。2011年11月，在厦门召开的第33届世界戏剧大会上，“戏曲”一词的外文翻译采用直接音译的方法（如戏曲译为“Xiqu”，京剧译为“Jingju”，豫剧译为“Yuju”），便是其中一个典型的例子。季国平指出，20世纪是西方的世纪，“戏曲”一词在英语中翻译成“Chinese （traditional） opera”，京剧被译成“Beijing opera”，是以西方表达作为依据的，但是在21世纪，我们不宜永远地延续以西方文化为中心的命名和翻译习惯，不能为迁就西方而消解了自我。［22］

然而，在这个戏曲引入国家形象构建的意识不断强化的阶段，却有两个比较突出的矛盾值得我们关注和反省。第一个矛盾是，口号呼吁与创作实践先行，而理论建设与批评研究滞后且相当匮乏。自21世纪以来，一批知名专家学者在各大重要报纸杂志发文呼吁文艺作品在国家形象建设中要有所作为，这主要基于两个背景：第一个是文艺界和学术界对国家政策层面的高度重视所作出的积极回应；第二个是2008年北京奥运会的举办所带来的国家形象建构与传播的重大机遇。尤为突出的是，2007年和2008年中国艺术研究院先后联合南京艺术学院和《文艺报》所举办的两个相关话题的研讨会，引发了相当热闹的讨论。在这些振臂一呼式的讨论当中，戏曲艺术常常作为重要内容被提及；与此同时，“国家舞台艺术精品工程”所主导的当代戏曲创作也被赋予塑造“民族品相、当代气象、国家形象”的重大使命。［23］然而，与电影、文学、美术等艺术门类引入国家形象建构的理论探讨相对较多的现状不同的是，戏曲引入国家形象建构的理论建设和批评研究相当匮乏，如前所述，多为散论，缺乏专论。

第二个矛盾是戏曲引入国家形象建构的重要性不断地被提出，而在“戏曲走出去”的过程中海外民众的接受度却差强人意，被认为是“走出去”了，但没有“走进去”。中国外文局针对其承担的国家社科基金重大项目“新形势下提升国际传播能力的战略研究”展开自主调查，并自2012年起每年发布《中国国家形象全球调查报告》，其中2014年报告显示，海外民众最想通过中国媒体了解中国传统文化；然而，近几年的报告均显示，海外民众认为中国文化载体影响力最大的是武术、饮食和中医，影响力最低的是高等学府以及戏曲、相声、杂技、影视作品、文学等文艺形式。从这些报告可以看出，我国文艺创作在世界上的影响力远比我们想象的要小，在世界文化艺术格局之中尚未享有应有之地位，这与我国快速发展的经济地位和国家影响力极不匹配。尤其，戏曲作为中国传统文化的重要载体，并且具有悠久的对外交流历史和突出的“文化外交急先锋”的历史贡献，却在当下不具备相对应的对外文化影响力，个中缘由的确值得我们深思，由此也更显示出相关理论建设和批评研究需大力开展的迫切性。

三、“戏曲走出去”历史梳理的当代价值

我们认为，戏曲引入国家形象建构既有历史传统和历史贡献，也有当代使命和当代意义。进入21世纪以来，国家层面对建构国家形象的重视上升到前所未有的高度，戏曲作为中国名片的重要性一再得到体认，并在“一带一路”倡议中作为文化交流、文化传播和文化贸易的重要内容而获得极大的机遇。然而，目前戏曲引入国家形象建构与传播的理论建设和批评研究相对匮乏，“戏曲走出去”的过程中海外民众的接受度也差强人意，由此也更说明相关理论建设和批评研究亟须大力加强。理论建设和批评研究需要历史的眼光，由此，对“戏曲走出去”进行历史梳理，有助于进一步从宏观上理解和把握戏曲在当代国家形象建构中的定位与策略，也有助于为理论研究提供历史坐标系。

第一，“戏曲走出去”的历史梳理，为戏曲引入国家形象建构的研究提供历史视野和宏观视域，具有理论价值。

戏曲在当代引入国家形象建构，须从历史与现实、纵向与横向、宏观与微观等多元视角加以考察与研究，其研究需有纵向历史梳理、横向经验比较和聚焦个案剖析三个层面，强调史学分析、实证分析和诠释分析的混合和共融，方能理性而科学地为戏曲引入国家形象建构把脉下方，而避免落入主观主义和经验主义的泥淖之中。对“戏曲走出去”进行历史梳理，所解决的便是历史的、纵向的、宏观的脉络梳理问题，可以从中看到历史上“戏曲走出去”所处的世界局势和时代背景及其文化角色的抉择，也可以借以回答我们今天“戏曲走出去”所面临的具体语境和现实问题。我们看到，从是否有意识走向世界的角度出发，“戏曲走出去”的历程经历了从自发到自觉的过程，在自觉建构国家形象意识的过程中，又经历了从意识萌发到意识树立再到意识强化的过程，每个阶段都有具体的时代背景和文化使命。我们当前所处的是建构国家形象意识强化的阶段，这顺应了当下的世界局势和时代背景。我们所处的时代，世界各国形成“你中有我、我中有你”的地球村，和平合作、和而不同是世界发展方向。如今，戏曲不再局限于被视为不足挂齿的“小道”或陈旧的文化符号；中国也在慢慢走出一味以西方作为参考系的文化迷失。如今把戏曲引入国家形象建构，当以更新发掘中国古典文化精髓并接续现代世界新文化为重任，以文化自觉和文化自信的态度，展现中国形象。

第二，“戏曲走出去”的历史梳理，为戏曲在当代国家形象建构中的定位与策略提供启示，具有实践价值。

戏曲在对外文化传播中承担着价值性的输出。而“戏曲走出去”的历史梳理告诉我们，戏曲对外传播时的形象定位在不断变迁，这里既有时代背景的因素，也有自身文化审视所带来的影响。形象负载着价值性，形象的不稳定性也带来价值输出的模糊性，这也可以解答我们在对《纽约时报》的戏曲报道和评论进行文本分析时所发现的一个问题，即国外主流媒体中所呈现出来的戏曲中的中国形象是不稳定而且模糊的。a该研究笔者将作另文详释。这便要求我们在历史的经验中寻求启示，理性探讨戏曲在当代国际形象建构中的定位与策略。

通过“戏曲走出去”的历史梳理，我们发现戏曲的形象定位及其负载着的国家形象定位，往往与民族认同有着紧密的关联。整个20世纪，“以西方作为参考系”是一种或显性或潜性的思维方式。有到西方寻求改良中国戏剧的借鉴（如程砚秋游欧），有弱势文化到发达国家进行“价值求证”（傅谨论梅兰芳访美［1］），甚至有为迎合外国观众所好而伤害艺术精髓（如刘淑丽对陈士争版《牡丹亭》的批评［24］）。而21世纪的中国文明观，强调文明是多样的、平等的、包容的，不同文明之间互存互鉴。中国文化体现着中华民族最根本的精神基因，对其发自内心的认同，才会有坚守的从容和创新的动力。因此，从当前“和平中国”国家形象的建构视野出发，建构一个文化典范与文化新生体合二为一的双重戏曲形象显得切实可行。文化典范，指的是戏曲以和合从容的形式所呈现出来的一种典范，通过它可以呈现中华传统文化的永恒性精神内涵。文化新生体，指的是戏曲以传统为根而展现当代精神或者与现当代艺术相互涵容的创新性形式。