宇文所安英译《杜甫诗》之格律

谢云开

(北京大学中国语言文学系，北京100871)

宇文所安(Stephen Owen)是美国著名汉学家和中国古典诗歌研究家。在宇文所安的诸多研究之中，对古典诗歌的研究无疑是其着力最多的部分。从2006年开始，宇文所安着手杜甫诗歌全集的英译工作，经过“八年磨一剑”的辛苦工作，《杜甫诗》(The Poetry of Du Fu)[1]由著名出版机构德古意特(De Gruyter)出版，该书翻译总页数近3000页，共六册，这在整个杜甫诗歌的英译史上无疑是有标志性意义的，也是继上世纪德国汉学家冯萨克(Erwin Von Zach)德译全本《杜甫诗集》之后在西方出现的第二个杜诗全译本。

杜甫是中国诗歌从南北朝到隋唐以来不断“格律化”的一位承前启后的集大成者，而英语诗歌也有音步(Foot)等相关韵律规则。那么，杜甫诗歌的格律在宇文所安所译的《杜甫诗》中体现如何呢？本文将从杜甫格律的韵、平仄、对仗这三个最主要方面，对宇文所安翻译的《杜甫诗》(The Poetry of Du Fu)中的格律进行分析。

一、韵律的转化

韵是诗歌格律的基本要素，在中国传统诗歌中押韵是普遍存在的，杜甫在古体诗和近体诗中都很注意诗歌的押韵，我们举杜甫的五言律诗《月夜忆舍弟》(Recalling My Brothers on a Moonlit Night)为例:

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

The garrison drums stop people traveling，

fall on the frontier， the sound of one wild goose．

The dew will be white from this night on，

the moon is as bright as at home．

I have brothers，but all are scattered，

I have no family to ask if they still live．

I send letters but they never arrive，

even more as warfare has not ceased．[1](卷2P148)

这首诗歌押的是下平声的庚韵，其中首联的“行”、“声”，颔联的“明”、颈联的“生”，末联的“兵”，都属于庚韵中的字。首联的“行”对应traveling、“声”对应 fall on，颔联的“明”对应 bright、颈联的“生”对应live，末联的“兵”对应warfare。宇文所安的翻译基本上传达了这首诗的大意，但韵脚对应字由中文诗的每句最后一字，被翻译成了分布于句首、句中、句尾皆有，这就在格式上形成了差异。同时，以上词语的英文词在英文中也很难构成一组和谐的韵格。如果按照中国传统诗歌的习惯，把每一联末尾一词取为韵脚，如“wild、goose、home、live、ceased”等英文词本身也不存在格律上的联系。而在表现效果上，“况乃未休兵”中的“兵”字不仅仅是韵字，这一押韵也带出了诗人对兵事的愤慨和亲人的思念，而“warfare”不仅仅缺失了押韵，由押韵带来的情感表达也一起流失了。

我们再来看杜甫的古体诗，虽然古体诗用韵不如近体诗用韵要求严格，然而自从出现近体诗之后，古体诗也不能不受近体诗押韵的影响。杜甫的五言古体诗《赠卫八处士》(Presented to the Recluse Wei)共24句，可谓杜甫古体诗押韵的重要代表作。这首诗押的是阳韵，其中每两句的最后一个字押韵，分别为“商”、“光”、“苍”、“肠”、“堂”、“行”、“方”、“浆”、“粱”、“觞”、“长”、“茫”。如果以现代汉语拼音的角度来看，就是末尾都含有“ang”的韵母。“商”字宇文所安直接用了音译“Shang”，并注解“商”为星宿名。接下来“光”则与前面的灯烛一同翻译为“candlelight”，其余则被翻译为“苍”(grayed)、“肠”(innards)、“堂”(hall)、“行”(line)、“方”(where)、“浆”(ale)、“粱”(millet)、“觞”(goblets)、“长”(lasts)、“茫”(blur)。不考虑对应词语的含义和词性，除了“肠”(innards)、“堂”(hall)、“行”(line)、“方”(where)等5个词之外，其它韵脚在翻译之中都能处于句尾，与汉语诗句句尾押韵形成了一定的对应。在英语诗歌的韵律中，一个音步未必等于一个单词，故而很难找到与汉语押韵的对应物，宇文所安也仔细推敲，譬如本诗中的“millet”、“goblets”也可以算作是英文诗歌的“尾韵”。

以上虽然分别选择了古体诗和近体诗的代表作分析，但二者皆为押平声韵的诗歌，那么押仄声韵(上、去、入)的诗歌是否可能出现不同的情况呢？我们看《佳人》(The Fair Lady)。此诗宇文所安早年曾翻译，此次又重新翻译。《佳人》一诗中有“屋”、“沃”、“觉”三个韵，存在换韵的情况。诗中押韵的分别是第二句的“谷”、第四句的“木”、第六句的“戮”、第八句的“肉”。“谷”被译成 valley、“木”被译成trees、“戮”被译成slaughtered、“肉”被译成bones。与《赠卫八处士》相似，这首诗的韵也基本能够被放置在每个译句的末尾。但“屋韵”的仄声却较难体现，而且从第四句到第五句之间的“换韵”也缺失了。不过，从英语诗歌的韵法看，“fair”和“fairest”在句内形成“头韵”关系，而“lady”和“away”则是行与行之间的“谐韵”。这也说明宇文所安虽以意译为主，但也关注到押韵的情况并予以适当体现，这也是译者的“匠心”。除了换韵外，杜甫有时会使用首句用临韵甚至出韵的格式以表达自己的特殊情感。我们举《秋野五首》(其一)的前两联为例:

秋野日疏芜，寒江动碧虚。

系舟蛮井络，卜宅楚村墟。

Autumn wilds grow more leafless and scraggly each day，

the cold river stirs the sapphire sky．

I tied up my boat to the Well rope of the Mon tribes，

sited my cottage in a hamlet of Chu．[1](卷5,P226)

首联“秋野日疏芜，寒江动碧虚”，其中“芜”是虞韵，虚是鱼韵，二者属于临韵。宇文所安将“芜”翻译为“scraggly”，“虚”翻译为“sky”。在汉语中“芜”和“虚”有相似的韵脚，用现代汉语拼音标注的话，“wu”和“xu”在韵母上是一致的，这已经让在现代汉语语境的我们失去了“临韵”的感觉。但这两个韵在英文中被分别翻译成“scraggly”和“sky”，虽然看不到杜甫对临韵的运用，但是这两个词之间本身却形成了英诗行与行之间的“头韵”，“sky”在同句内部又与“stirs”、“sapphire”形成了“头韵”。在颔联的“tied”与“tribes”、“boat”与“rope”之间又构成了“谐韵”的押韵。因为英文诗歌的押韵本身在形式上就比汉语格律诗复杂，不但辅音也可入韵(汉语据韵母押韵)而且押韵的音节可以选在单词的头、中、尾，语言本身的差异给翻译带来了难度。杜甫诗歌的“韵”虽然在翻译中不得不面临流失的处境，但宇文所安能够在“归化”为主的前提下适当兼顾一些英语诗歌中押韵的情况，算得上是颇具匠心。

二、平仄的呈现

平仄是中国古典诗歌格律的最重要因素之一，与音声密切相关。而在英语诗歌中，与汉语诗歌中平仄可以进行某种程度参照的概念应该是音步，也就是英诗中重读与非重读音节的组合，每一个音步都是由前轻读后重读的两个音节组成的“抑扬格”。不过汉语每个字只对应一个音节，而英语一个单词并非只能对应一个音节，所以一个汉字并不能完全等于一个英文单词。我们这里只举首句仄起仄收的五言律诗《春夜喜雨》(Delighting in Rain on a Spring Night)作为代表:

好雨知时节，(仄仄平平仄)A good rain knows its appointed time，

当春乃发生。(平平仄仄平)right in spring it brings things to life．[1](卷3,P4)

事实上，不论是四种中的哪一种组合模式(平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收)，在汉语翻译成英语的过程中，平仄和四声似乎都流失掉了。而对平仄的变格，在翻译中也很难体现出来。譬如《八阵图》(The Plan of the Eight Formations):The River flows on，the stones do not turn，a remnant bitterness at his failure to swallow Wu．(江流石不转，遗恨失吞吴)。其中“江流石不转”中的“石”字宜平而仄,这不仅仅是形式上的转化,而是杜甫独具匠心的“变格”,如果从译诗来看,“石”被翻为“stones”,由于“stones”并不能与汉语四声的体系类比,所以就不可能出现平仄的区别,也就很难体会到杜甫诗歌变格的妙处。

与平仄变格相关的还有“拗体”的使用。杜甫精于拗体,“不依常格”也是杜甫在诗歌格式上的创新。而“救”是与“拗”相对应的概念,如杜甫的《孤雁》(Lone Goose):The lone goose neither feeds nor drinks,it flies crying out,voice longing for the flock．(孤雁不饮啄,飞鸣声念群)。出句第四字“饮”是拗字,对句的第三字“声”和第五字“群”则是平声字,从而实现了“救”。这里“饮”被译为“drinks”,“声”被译为“voice”,“群”被译为“flock”。如此翻译大意符合原诗,但这三个字之间的拗救关系却没有体现出来。比较典型的还有“小拗”、“大拗”、“孤平拗”同时救的诗句,如杜甫的《蕃剑》(Tibetan Sword)的第一联:“致此自僻远,又非珠玉装”(It was brought here from a faraway land,yet not adorned with pearls or jade．)。本联出句的“自”“僻”,对句的“又”“珠”“玉”“装”,就是几种拗同救,在杜诗来说是“大胆尝试”,在阅读宇文所安译诗的过程中,却很难感受到“不依常格”的力量。

三、对仗的处理

诗歌格律的第三个要素是对仗,相对于格律的另外两大要素韵律和平仄来说,对仗更加强调读音形式与内容和意义的一致。一般来说,杜诗中较为常见的是也是颔联、颈联两联的对仗,我们举《春日忆李白》(On a Spring Day,Recalling Li Bai)的中间两联为例:

清新庾开府,俊逸鲍参军。

渭北春天树,江东日暮云。

Fresh and clear,a Commander Yu,

noble and free,an Adjutant Bao．

I,north of the Wei,trees in spring weather,

you,east of the Yangzi,twilight clouds．[1](卷1,P32)

其中,颔联的“清新”对“俊逸”,形容词对形容词,“庾开府”对“鲍参军”,则是官职对官职。颈联的“渭”对“江”是水名对水名,北、东则是方位词,“春天”和“日暮”是时令对,“树”和“云”则是名词对名词。我们看宇文所安的翻译,“Fresh and clear”(清新)对应“noble and free”(俊逸),庾开府用“a Commander Yu”,鲍参军用“an Adjutant Bao”,也体现了官职的对应。“north of the Wei”(渭北)对“east of the Yangzi”(江东),也基本表现了方位词和水名的对应。“trees in spring weather”(春天树)和“twilight clouds”(日暮云)二者除了连词“and”和冠词“a”“the”的使用之外,能够传达出对仗的某种效果。对西方读者来说,这种独特的呈现形式本身已经以“陌生化”的方式给出格律的暗示了。杜甫有的诗甚至于前三联都对仗，如杜甫晚年漂泊湖湘的名作《登 岳 阳 楼》(Climbing Yueyang Tower), 首 联“Dongting＇s waters”(洞庭水)与“Yueyang Tower”(岳阳楼)基本上形成了对仗。颔联中的“Wu and Chu”(吴楚)对“Heaven and Earth”(乾坤)也形成了对仗,但“split apart in the southeast”(东南坼)与“float day and night”(日夜浮)并不明显。颈联中的对仗主要在意义上实现,在形式上体现得不多。相比中间两联对仗,仅首联对仗要稍微少见一些,兹举杜甫在成都创作的七律《恨别》(Regretting Parting)为例:

洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。

Once we parted in Luoyang I was four thousand leagues away,

Hu horsemen keep on galloping for five or six years．[1](卷2,P328)

《恨别》的首联中,“Once we parted”(一别)与“keep on galloping”(长驱)在形式上并未形成对仗,“four thousand leagues”(四千里) 与“five or six years”(五六年)这一数字对的体现也不明显。我们再看相对较少的尾联对仗,如《闻官军收河南河北》(HearingThattheImperialArmyHasRetaken He＇nan and Hebei):

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

I＇ll go right down through the Ba Gorges，thread my way through the Wu Gorges，

then on down to Xiangyang，where I＇ll head to Luoyang．[1](卷3,P186)

尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，形成了地名对地名的对仗，如巴峡(Ba Gorges)对襄阳(Xiangyang)，但其他部分比如“go right down”(即从)对“then on down to”(便下)则难以在形式上对应。杜甫的绝句有对仗颇为工整者，比如我们大家耳熟能详的《绝句四首》(其三):

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

A pair of yellow orioles sing in azure willows，

a line of white egrets rises to the blue heavens．

The window holds the western peaks＇snow of athousand autumns，

my gate moors for eastern Wu a ten－thousand league boat．[1](卷3,P386)

这首绝句中几乎全部是对仗，不但句子内部如此，出句“窗含西岭千秋雪”也完全与对句“门泊东吴万里船”对仗。我们可以看到“azure willows”(翠柳)与“blue heavens”(青天)，“western peaks”(西岭)与“eastern Wu”(东吴)的翻译从词性、内容等角度讲都能够传达出对仗的意涵。综合来看，虽然在宇文所安对杜甫诗的翻译过程中能达到汉语诗歌中的“工对”比较少，流水对、借对、粘对等更为复杂一些的对仗模式也很难出现在译诗中，但在不少对仗词的翻译中从词性和词意的角度能达到“宽对”的效果，尤其是对名词性的对仗的翻译更为准确。这说明译者在对仗及对仗背后诗歌形式与内容的关系的处理上还是有深入思考的。

洪业在《杜甫:中国最伟大的诗人》一书的序言中指出杜诗格律翻译对英译者的困扰:“我也发现很难将译文以英语的节奏韵律表现出来。想要避免中国谚语所谓的‘削足适履’几乎不可能。因此，我只试图传达杜甫的思想和精神，减少对形式的关注。”[2](P15)这句话对宇文所安也同样适用，他选择将一些杜诗的格律悬搁起来，着重于诗歌含义的转化，同时又在一定程度上适当体现英语诗歌的格律特点，可以说是他进行的翻译格式的“移植”。对这个问题，可将国内译者许渊冲对杜诗格律的翻译与宇文所安的翻译恰可做一个参照。如在《月夜忆舍弟》一诗中，[3](P105)许渊冲分别把每句的最后一个词译为“dear”“frontier”“tonight”“bright”“there”“care”“intend”“end”。这样“dear”和“frontier”为一组，“tonight”和“bright”为一组，“there”和“care”、“intend”和“end”为一组，在每一联内部都有相似的后缀，本身形成“尾韵”，意义上虽不完全对应，但音韵上显得比较和谐。类似的还有《春日忆李白》[3](P22)，许渊冲依次用“compeer”“sphere”“shower”“flower”“sky”“dye”“wine”“fine”八个词对应翻译最后一个字，以“compeer”与“sphere”为例，二者的“尾韵”就可以近似看作汉语诗歌的“韵脚”，这也在某种程度上呈现了杜甫诗歌的格律特点。包括杜甫格律精严的《秋兴八首》，许渊冲也对末尾词做了类似的翻译处理，譬如其六(瞿塘峡口巫江头)[3](P195)一首中，许渊冲 就 分 别 用 “head”“spread”“bloom”“gloom”“screen”“between”“song”“long”来翻译韵脚，首联以“ead”、颔联以“oom”、尾联以“een”、颈联以“ong”来翻译，对应汉语中的“头”“愁”“鸥”等韵字。许渊冲选择的这种对格律的译法颇有特色，但有时往往由于过于注重诗歌结尾押韵的整齐，却在对诗意准确性的传达上逊于宇文所安的翻译。此外，由于英语诗歌本身重视节奏甚于末尾的押韵，从西方读者的角度看，读许渊冲的译本有时反而可能产生一种类似歌谣的感觉，而宇文所安运用一些英文诗歌自身的韵律甚至抑扬格等形式，也许更容易唤起读者对于诗歌格律尤其是格式所代表的历史沉淀的联想。

以韵、平仄、对仗为代表的诗歌格律和诗歌体裁一样，表面看属于诗歌形式的范畴，但从一定意义上讲，诗歌意象、内涵等核心要素恰恰需要诗歌格律来承载。宇文所安对中国传统诗歌英译有这样的见解:“把充满可替换意象的世界诗歌翻译成了真正的英文诗，靠的正是文字的排列、特殊的词汇、和突出的音调效果”，而在诗歌翻译中“诗的节奏、诗行中间语气停顿的位置、用字的选择，以及字的排列顺序”是与意象相辅相成的要素。[4]这说明宇文所安意识到了诗歌的格式并非仅仅是外在因素，而是兼内外而有之的。杜甫诗歌是对唐以前诗歌格律的“集大成”，也通过创格对格律进行再丰富。而对译者宇文所安而言，他对杜诗的格律又进行了一次“再书写”。一方面他以自由体翻译为主，对这些格式进行了“归化”，强调以个体化的理解来翻译不同的体裁和格律；另一方面他又引入了一些英语诗歌的格律形式，将自己的翻译拉近“诗”的同时又引入了英语诗歌的历史创作传统。