现代性的另一种解法——试析王德威《剑桥中国文学史》

刘宜璇

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119）

由孙康宜、宇文所安两位教授主持编撰的《剑桥中国文学史》一经面世便引起了热议。此书对于文学史书写的新尝试主要体现在三个方面：对文学史分期的再讨论、对社会文化环境的重视、对文学经典的重新审视。在王德威教授编写的第六章《1841～1937年的文学》中，我们也可以看到他在这三个方面做出的尝试及努力。王德威延续其“没有晚清，何来五四”的论断，将中国现代性的起点追溯至晚清。同时，他的叙述杂糅理论探讨和美学感受，以独到的视角、“草蛇灰线”的笔法，发掘革命叙事遮蔽下的中国现代文学的多重价值。王德威的文学研究对于中国大陆影响深广，在《剑桥中国文学史》中，他的诸多文学理论也得以集中体现。尽管他的历史叙述尚有有待商榷之处，但他山之石，可以攻玉，他的历史书写的确为我们开启了新的视野。这里就其中的一些问题，作一探讨。

一、晚清：自生的现代性

王德威教授“没有晚清，何来五四”、“被压抑的现代性”命题在《剑桥中国文学史》第六章的写作中得到了充分体现。在这一章的叙述伊始，他便将中国文学的现代性起点重置于1841年。王德威延续其以往的论述，开宗明义地指出：五四文学之“新”，“仅仅在形式主义或形式化的复兴上做出些许尝试”。[1]463以此为立论，在之后的叙述中，他着重在晚清文学中寻求晚清文人的自我革新的创造力量以及现代意识的蛛丝马迹，从而为晚清现代性的树立提供事实支撑。

（1）在诗歌领域中：龚自珍诗歌中的主观情感倾向；晚清三家诗派的主要成就在于“能够借由传统诗歌的主体和风格表现当下的时代意识”；[1]470之后的黄遵宪则以新词汇、新意象等入诗，在内容的新颖之上更加追求题材、形式的多样，也借诗抒发对当下事件的看法。

（2）在古文的改革中：桐城派“推举古文，意在改变死板冗杂的文章风格。因此，桐城派是他们自己时代的叛逆者”；[1]473曾国藩加强写作与经义之间的联系，以彰显社会责任；直至严复和林纾的文学翻译，林纾以传统的形式承载西方知识与情感，弥合中外知识和文化，是晚清文学现代化的重要体现。

（3）在小说领域内：晚清狎邪小说“以欢场为中心，重新界定了传统爱情和艳情小说的社会空间和叙述空间”。[1]478《品花宝鉴》的性别互易、《花月痕》中的宏伟叙事的倒坍、《海上花列传》中平淡无奇的欲望描写，都是其革新之处。狭义公案小说狭义与公案的共存这种新形式，体现了当下社会法律和公正概念的模糊以及对政治和公权进行变革的需求。《荡寇志》将中国的科技与怪力相混合、《三侠五义》中清官与侠客共同维护社会秩序……这些尝试都为中国现代大众文化提供了素材。

在上述叙述中，晚清俨然成为一个新兴的文化场域。值得注意的是，王德威在这段历史的讲述中不仅强调晚清文学种种革新试验、多声复义的文学景象，同时注重晚清文学的“启下”作用，突出文学转变前因后果的逻辑，从而将晚清文学的变革与发展叙述为一个平滑渐进的过程。他笔下的晚清，不是被五四所压倒的文化废墟，而是五四之前的山雨欲倾。王德威试图以这种文学史叙事去论证：“西方的冲击并未‘开启’了中国文学的现代化，而是使其间转折更为复杂”。[2]4他以此为逻辑试图展现给读者的是，中国的现代性并不是西方冲击下的产物，而是中国文学内部在回应现代到来的欲求时所生发出的新意。这一思路和沟口雄三有异曲同工之意：沟口认为以1840年鸦片战争为标志划分近代的方法仅仅是欧洲中心主义在作祟，中国的自生性近代大约于16世纪中晚期既已开始，并提出了“自生的近代”这个概念。[3]援引这个概念，在这里将王德威念兹在兹的那个现代性概括为中国文学“自生的现代性”。

王德威对于现代性起点的重置，很容易令人联想到周作人在《中国新文学的源流》中的上溯。周在传统文学之中为新文学寻找源头，其旨在于为新文学的奠定与传播创造基础，而王德威此举意义何在呢？

如萨义德所言：“起始的观念，更准确地说，起始的行为，必然涉及到划界的行为，通过这一划界行为某个东西被划出数量巨大的材料之外，与它们分离开来，并被视为出发点，视为起始。”[4]起点的重置、抑或是划界的行为，其背后必定伴随着价值评判标准的变化。那么王德威对于“自生的现代性”的重视，是否是其出于新的价值标准对文学批评新变的一种追求？主流的文学史叙事通过确立五四的现代文学革命意义来切割传统与现代，将五四塑造为新民主主义革命、无产阶级革命的先声。而如王德威在其他论著中论证的那样，这种将五四作为中国现代文学的开端和规范的历史叙事，其背后隐含着以西方现代性为普适性标准的预设，换言之，隐藏着“（西方）冲击——（中国）回应”的深层逻辑。那么王德威对于现代性起点的重置，必有其深层次的考量。联想到他在《被压抑的现代性》一书中对“现代性”的定义：“如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略”，[2]5可以发现王德威所预设的现代性是脱离了西方轨迹的现代性。同时，我们也知道，王在文学批评中十分注重中国的抒情传统，在其论著中更是以散点透视的方法，为中国现当代文学中的抒情传统描画谱系。①参见王德威《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》一书中的论述。那么王德威在《剑桥中国文学史》中就不仅是从审美的角度重估晚清文学、构建中国文学“自生的现代性”和抒情传统。他更是试图通过这种“自生的现代性”和抒情传统化约掉西方“外来的现代性”，以“自生的现代性”为一种新的线索重新构筑历史，从而脱离一直以来“冲击——回应”模式的文学史叙事。另一方面，他也借此改写了革命语境中的线性历史，从“自生的现代性”本身摸索其曲折轨迹，来为文学史的书写寻求另一种可能。

二、历史整体性的消失

王德威将1919～1937年定性为现代文学时期，将这一节与钱理群《中国现代文学三十年》中前二十年的体例作一对比，可以更加清楚地反映出王著的特点。《中国现代文学三十年》是受“重写文学史”影响的作品，在写作过程中也渗透了“二十世纪中国文学”这一概念。该书先对每个时期的文学运动和文学思潮进行梳理，然后按照体裁分别介绍这一时期的小说、诗歌、散文、话剧，并对其中有代表性的作家分章进行述评。这种体例不仅有对以文学思潮为主导的文学史写作的反思，也省出了一定篇幅，加大了“论”的力度。除此之外，书中将通俗文学从小说部分分离出来，作为与其他文体并行的一条发展脉络。

1.“去其节奏”的历史叙事

相较于钱理群对于文学思潮为主导的文学史的反思，王德威做出的则是更具颠覆性的尝试。例如在提及林语堂的幽默小品文所引发的文学政治性的讨论时，他只是轻描淡写地一笔带过，并不着墨于论战始末；相似地，对于“京派”“海派”的论争，王德威也只对论争的起因作了解释；而对于文学研究会和创造社也着墨甚少。值得注意的是，他将文学社团、文学流派与报纸等印刷刊物单立一节，作为文学生产机制的一部分来展现。可以发现，相较于主流文学以文学思潮、文学运动为节奏将作家作品编织其中的书写体例，王德威的尝试则更像是将文学思潮囊括在了作家作品的叙述之中。

在第二节中，他将1911～1918年之间革命话语体系和悼亡嘲讽修辞模式并行的现象概括为“革命与回旋”，并且指出，“如果说革命用极端的方式表现出一种无坚不摧的力量，‘回旋’则指示了一种内在倾向，是一种向内里寻求转圜的运动。”[1]508他预设性地提出“‘回旋’模式与革命口号几乎同时出现”。那么在接下来对五四运动和文学革命的叙述中，出于他对“保守派虽然遵循着保护文学、文化遗产的准则却同样热切地寻求改造中国的道路”[1]521的论断的肯定，我们有理由认为林纾、梅光迪等保守派立足于传统的反抗是一种“向内里寻求转圜的运动”，我们也可以作出如下判断：保守派的反抗是五四文学革命浪潮下的必然“回旋”，“鸳鸯蝴蝶派”则是五四话语体系的“回旋”。而王德威正是用“革命与回旋”这一思路替代了以文学论争、文学思潮为主的叙述模式，并以此为一种“去其节奏”（de-cadence）的方式，将共时性的文学论争转化为历时性的历史必然，使文学的现代化脉络变得迂回曲折。无独有偶，在这一章的序言部分王德威便指出：“本章无意将五四文学革命及其后续事件视为一种单向的线性发展，而着力于将中国文学的现代化视为一个漫长而曲折的过程。”[1]464诚然，现代性所开启的是一个不可逆的时空，而王德威正是试图打散现代性叙事中每一个阶段都不可避免地导向下一个更为进步的阶段的叙述，勾勒出变革总是伴随着传统回旋的曲折道路。

2.文学发展的多重脉络

在《中国现代文学三十年》中，可以看到钱理群已然开始重视文学的多元共生，他将通俗文学从小说部分分离出来，并为其梳理出一条由雅到俗→雅俗对立的消解→通俗小说现代化的发展过程。而王德威则弃用“通俗文学”这一名称，并在“五四运动”和“从文学革命到革命文学”两节之间插入了“鸳鸯蝴蝶派”一节，单独梳理其流变与发展。

不同于主流文学史以革命文学为主线的叙述方式，王德威对于1919～1937年的文学发展采取的是一种多线叙事策略。首先，他改变了以文体、派别分类的叙述方式，从审美的角度，依据文学作品自身的特质为其分类。王德威用现代主义统辖新感觉派、“京派”、“海派”等文学派别；除革命文学所追捧的写实主义外，他格外关注于传统文学史家所忽视的中国文学的抒情主义，并从西方浪漫主义、人文主义和中国“诗言志”、“诗缘情”的传统中为其寻找源头，并认为抒情也可以实现与现实的互动、可以实现模仿之外的更多可能。可以发现，王德威在对这三个部分进行述评时几乎用了同样的篇幅，他试图从这三种风格入手，为这一时期的文学重新划归派系、梳理其演进过程，勾画出写实主义、抒情主义、现代主义三重并行的文学脉络。“他以美学去回敬现代性在20世纪的激进取向”，[6]试图颠覆以革命文学为主流的的叙事模式；他也借审美的方式消融了基于政治因素、文学观念等差异所构建起的派别壁垒（瞿秋白和林语堂同被归为抒情主义；鲁迅虽被五四话语预设为革命战士，但他的散文中则有着和小说截然不同的抒情取向……）；而与此同时，王德威也是发自内心地试图借审美的角度重新捡拾被革命话语遮蔽的、散落于主流文学史叙事之外的遗珠。

王德威相信：“现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果”、“即使我们可以追本溯源，重新排列组合某一现代性的生成因素，也不能想象完满的实现……抵达现代性之路充满万千变数。”[2]8而他的文学史写作也忠于这种论断，以“去其节奏”的叙述、多重脉络的叙述策略来重解历史，在这种叙述中，线性的历史被打乱，文学呈现出“多声复义”景观、包含种种隐而未发的走向——历史的整体性也随之消失。

三、新的文学史可行吗

孙康宜在清华大学的演讲中提到，她在收到剑桥大学出版社的编写邀约之初便犹豫不决，她的思量在于：“从正面看来，多年来我一直在想这样一个问题，那就是‘Is a new literary history possible？’(一种新的文学史是可能的吗？)或者说：重写文学史，尤其是中国文学史是可能的吗？”[7]而在《剑桥中国文学史》业已成书的今日，笔者也不禁想去追问，新的文学史可行吗？

王德威在文学史写作中很重要的一条思路是通过建构晚清现代性的叙事，从而转变五四和革命叙事。那么，正如王德威在《剑桥中国文学史》第六章最初发问的：“十九世纪中叶以降，中国文学何以成为‘现代’？”[1]463晚清所自生的现代性又何在？王德威在《剑桥中国文学史》的序言中，否定效仿西方经验的五四文学之“新”，而认为中国文学自身具备的现代性才是“现代”之所在。在对晚清文学的述评中，他又将这种新定义为“自我革新的吁求”、“自觉的求新求变意识”。但是，中国文学自诞生以来，便经历过多次的自我革新试验，倘若以此来界定中国文学的现代性，这种文学的现代性起源似乎又可以无限前移。王德威对此作出解释是：“晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对‘新’及‘变’的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化传承中解决。相对的，现代性的效应及意义，必得见诸19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权力交流的网络中。”[8]在这段论述中，王德威将现代性的起点定于晚清的原因是：本土与西方知识经验的融合使得晚清对于“新”与“变”的追求不同于以往，这种论断多多少少与王德威之前“自生的现代性”的论述自相矛盾。那么在《剑桥中国文学史》第六章的叙述中我们可以看到，他在否定五四效仿西方的现代性之后，似乎又构建起了一个基于1840年鸦片战争的新的“冲击——回应”模式。王德威基于这个所指不明的“现代性”对晚清现代性所进行的梳理，就不免有一种刻意改写“五四叙事”的过度阐释。他所追问的：“十九世纪中叶以降，中国文学何以成为‘现代’？”，在探讨之前就已经将其源头预设在了晚清，则有在历史的“后见之明”里将晚清文学“现代”化了的意味。

无论是对于晚清现代性的发掘，还是“去其节奏”的历史叙事、对文学发展多重脉络的勾勒，在这三者之间可以发现一种互文性，其目的是一致的——复原革命话语之下现代文学的真实景象。王德威试图为我们勾勒他眼中真实的历史：革命总是伴随着传统的回旋，左翼文学并非是一家独大。王德威将1919～1937年的文学划分为写实主义、抒情主义、现代主义三种文类，以抗衡革命叙事，一方面有他对审美的追求，另一方面也有其文学史观的影响。身处台湾和欧美学界，王德威深受欧美现代性论述的影响，而在上世纪90年代的欧美，主流的现代性论述实则是在后现代论域中展开的。其中，后现代主义对史学的影响主要就体现在“在历史本体论方面反对历史进步论和所谓‘大叙事’，在历史认识论方面否定历史学的客观性”。[9]从这个意义上去看，王德威的文学史写作无疑成功地拆解了宏大叙事和进步论叙事，但是，他在为我们重释历史的同时，也拆解了线性的历史和历史的整体性。虽然王德威试图在三种文学的内部铺设出前因后果的逻辑，但在阅读的过程中仍不免给人一种含混、“碎片化”印象。以写实主义和抒情主义为例，写实作为一种手法，抒情作为一种表现形式，两者本就不是界限分明的，而王德威也并未将两者对立起来，在对沈从文和萧红进行述评时，他就指出两者兼采写实和抒情之所长；而鲁迅作为写实主义的代表，其散文中也有着“颓废”的抒情倾向。此外，将京派、海派排除在写实、抒情之外，归置于现代主义之下也值得推敲。这让我们不得不去思考：写实主义、抒情主义、现代主义三条脉络是否能有效重组中国现代文学的面貌？而我们也应意识到，在现代文学发展进程中各类文学都在为其自身谋求发展，在这种语境之中，话语的霸权是历史的合力所铸就的，不仅仅是个人或群体的抉择，也并非后人的历史书写所能塑造。那么，为了呈现“历史的多种可能”去消解“历史已然”是否可行？两者之间又该如何去平衡？

王德威的文学史书写包含两个问题：①文学史边界前移问题；②历史如何真实地被再现。他指出，五四之“新”不过只是流于形式，而后又将中国文学的现代性源起指向晚清。一方面，如前文中所论述的，王德威对于现代性的定义略显矛盾；另一方面，他用一种“自生的现代性”在后现代主义的视野里对五四及五四以后的文学重新估价，不免又有降解五四之嫌。王德威“立”与“破”的书写之中存在着一种断裂，他欲以一种新的文学史书写颠覆革命叙事，但“立”的根基稍显单薄，故而“破”的过程也不免有矫枉过正之嫌。虽然王德威指出他无意否认五四的转折意义，但在他的叙述中我们或多或少地可以看到他将五四作为了叙述的他者，而对于左翼文学，则援引了夏志清的话：“无非是一种新的、充满暴力元素的修辞术。”[10]7在《剑桥中国文学史》的中，我们可以看到王德威对于历史纪恶的规避：他剔除了革命的暴力与紧张节奏，使文学呈现出一种多元共生、平滑渐进的过程。王德威试图重现文学的多元发展、摆脱以文学思潮、思想斗争为主线的文学史模式无可厚非，但是回避冲突、淡化革命文学反而无法真实地再现历史的丰富性。诚然，我们需要反思“历史只能以其负面形式展现其功能：亦即只能以恶为书写前提，藉此投射人性向善的憧憬”，[10]10但是也应意识到一味规避历史纪恶亦不能达到那个心向往之的“真实”。

四、结 语

张英进对于北美学界鲜少参与中国现代文学通史编撰的原因作出过如此论断：“就在我看来，到90年代初，北美界内人士似乎一致默认了整体性的消失，从根本上动摇了影响夏志清（60年代）及其后继者（七八十年代）的信念。”[11]在这种语境之下，王德威撰写的《剑桥中国文学史》第六章虽有其有待商榷的地方，但他的尝试无疑是极为不易的。与此同时，王德威也带给我们另一种视野和反思的空间。近年来，随着“二十世纪中国文学”等口号不断被提出，文学史边界前移已然成为一种态势，那么在新的边界“立”、旧的边界的“破”之间如何叙述才能不矫枉过正？另一方面，在“多元共生”的语境之中，文学史书写如何找到一个相对认可的价值评价体系而不拆解历史本身的整体性？面对时间性和内容性边界的双向延伸，我们亟待解决的，可能就如温儒敏所指出的那样——先去思考如何有效地“对原有文学史研究‘立身’的基础做检讨和调整”。[12]