诗意的散文书写——从意象与意境探讨《画梦录》

⊙李茜烨［长沙市实验中学， 长沙 410005］

《画梦录》是何其芳从诗歌创作转向散文创作后较早创作的一部散文集。何其芳与李广田、丽尼等人被称为“新诗人散文群”，这不仅因为他们是从诗歌艺术的探索走向了散文创作，更是因为在他们的散文作品中透露出了浓浓的诗意。

一、 《画梦录》的意象分析

关于《画梦录》中何其芳使用最多的几类意象，前辈学者多有论及，在此不再赘述，笔者要探讨的是这些意象为何会体现出诗意。

《画梦录》中让何其芳着迷的“是闭合的暮色、灰白的雾霭、沉郁的黄昏、苍茫的夜月……是幽暗的小窗、长夜的炉火、昏黄的灯光、浑浊的残酒，是半掩的帐幔、藕色的纱杉，少女的妆台、壁上的宫扇……他们总会和黄昏、迟暮、残夜、白霜、荒郊、旷漠等一类的意象水乳交融”。①辛晓玲在其著作中对《画梦录》中意象的总结十分全面，不难发现，何其芳在此所使用的意象都是从古典诗词中生发出来的。再做进一步分析，何其芳无论是写思妇、少女、货郎，还是宫墙、妆台……都会与黄昏、残夜、雾霭、水流、花、草等自然景物紧密联系在一起，由此可见，何其芳笔下的情绪、心灵、人物与自然有机地凝合为一体。这是诗歌的特征，而这些意象更是具有中国古典诗词的韵味。散文的书写可以写事、写景、写人、写物，但是诗歌的抒情将依托于意象，而且诗歌中的自然意象一定是同诗人的审美心理完美结合。这样的意象不是外在于诗人的，而是与诗人情感构成了互感与交融的，意象是诗人心灵的形象化。

何其芳自己曾说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”②可见，何其芳对自己的散文创作中的诗歌思维有着明晰的认识。何其芳创作散文时不是有着清晰的情绪感觉和事物脉络，而是从一些颜色和图案出发，所以也可以看到，在《画梦录》中，这些色彩鲜明的意象尤为显眼。

《画梦录》作为一篇散文在意象的使用上，到底与诗歌有何不同呢？诗歌的意象具有跳跃性，而散文意象却是具有绵延性。诗歌意象的跳跃性来自于将两种不同的意象写在一起，从而造成远譬喻、陌生化的效果。如何其芳的一首诗《预言》中所写的“你夜的叹息似的渐进的足音”，将夜、叹息、足音三个不相关的意象并置，而后又以林叶和夜风的私语衔接。但是在散文中，意象的组合方式是以叠合为主的。“所谓叠合式的组构，是散文作家根据主题表达的需要，对某一物象进行不同层面不同时空的累积性描述，即将一个意象叠加在另一个意象上，使作品由单调渐成丰富，由平面而趋于立体。”③散文在意象的使用中虽也会有将不同意象并置在一起而产生的陌生化审美效果，但散文却会利用它流动的语言将意象铺开来，形成立体的意象描写。《画梦录》中的意象描写便是具有了这种特色。如《秋海棠》中第一段对夜色的描述：

庭院静静的。仿佛听得见夜是怎样从有蛛网的檐角滑下，落在花砌间纤长的飘带似的兰叶上，微微的颤悸如刚栖定的倾听的翅，最后静止了。夜遂做成了一湖澄静的柔波，停潴在庭院里，波面浮泛着青色的幽辉。④

作者写夜色从房檐滑下之后落在草叶上，又比作蜻蜓的翅膀，比作停在庭院中一湖泛着青色幽辉的柔波。这样对夜色的书写是不同层面的意象的叠加，将有蛛网的檐角、兰叶、蜻蜓的翅、柔波、庭院一个一个意象叠加起来，每一个意象都是对夜色不同层面的描述，当笔墨停止的时候，构成了一副立体的庭院夜色图，生动而且细致。但在诗歌中很少有这样对意象的描述，“黄色的佛手柑从伸屈的之间/放出古旧的淡味的香气；/红海棠在青苔的阶石的一角开着，/像静静滴下的秋天的眼泪……”（《昔年》）这是何其芳的现代诗，其他诗人的现代诗亦是如此，而如果说中国古典诗词，那就更甚了。所以可见，诗歌中意象与意象的并置构成了诗歌在意象书写上的跳跃性，而散文的意象书写会给人绵延的感觉，则是因为它对意象叠合式、发散式、多角度的描绘。

二 、《画梦录》的意境

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中认为意境是情和景的结晶，“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也融入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境⑤。”按照宗白华的观点，意境是情景结合，在结合中会产生更深的情和景，这里不仅涉及情和景之间的关系，更体现了意境所带来的虚实之间的关系，意境是将虚的感情形象化成具体的意象之后，又有意象呈现出另一个新的境界。意境不仅是情景的统一，也是虚实的统一。陶渊明闲适安详的意境、李白浪漫飘逸的意境、李商隐浑融凄迷的意境……回到《画梦录》会发现，它的诗意也可从此处显现。在《扇上的烟云》中，通过一系列意象的描写，作者将自己捉摸不定的幻想形象化成了辽远的东西、不存在的人物和国土、白色的花、墓园、明月夜这样的意象，并且我们能从这番意象的描述中体会到更深一层的意味：作者创造出了在具体的文字之外的虚境，是可供读者随他一同幻想的意境，并且这种意境又是作者将淡淡的情感融汇入他所创造的意象之中而生发出的意境。《梦后》中写到梦中的景象，有荒林、巫峡、暗色的天、暗色的水、暮色……作者通过这些意象将他的空虚的梦具象化，由这些具体的景象我们又可感知到萦绕在其上的那个迷蒙的，带着初醒的朦胧又带着对梦境的流连的意境，何其芳在此处又完成了一次意境的构造，他是将自己淡淡哀怨的感情注入到荒林、木叶、巫峡等这样的意象中才营造出的效果。《画梦录》中的散文是何其芳将其细腻的情感在生活和自然中找到与之相触动的事物，在这些事物充分融入他的心灵和情感后才有可能营造出意境，这种意境正是宗白华所说的比原有的感情更深的情，比原有的景更晶莹的景了。何其芳在《画梦录》中的这种写作方式和诗歌中的“感物兴会”思维不得不说具有相似性了。诗人描绘意象的根本，即在于物和情在文字上交合的一刹那间的高度融合所产生的兴味无穷的感受，供人遨游、供人向往。

从《画梦录》的文字中品味出此种特点，不得不说它虽作为散文集，但诗的韵味却是极其的浓厚。

王国维在《人间词话》中对诗词的意境有一番表述：“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分。”⑥王国维是更偏向于造境的，认为这才是诗词中更高一层的境界，而写境偏向于日常生活。可“写境”是散文的，这是诗歌与散文意境的区别。虽二者的意境都是情和景的结晶品，是虚实相生的统一，但是就如林贤治在《论散文精神》中所说的那样：“诗歌面对神抵和天空，它始终与音乐相纠缠；散文面对的是大地和事实，它擅用内在的节奏显现情绪的律动。”⑦所以，即便《画梦录》在意境上有很大程度与诗歌思维相似，但它的意境面对的不是神祇和天空，而是大地和事实。根据何其芳自己的描述，在写诗歌时是他颇为珍惜的一段日子，因为这段时期他做了很多的好梦，可是之后他就像越过了一个界石走入了荒凉的季节里，失掉了伊甸园，从此不再是一个望着天上的星星做梦的人了。可见写诗时候的何其芳是一个会看着天上星星做着自己的美梦的人，是生活在书本里的做白日梦的人，可是写散文的何其芳却是一个面对着现实的痛苦感到孤独、忧虑的人。《画梦录》面对着这样的大地和现实而成，虽然有了艺术化的加工，有了像诗歌一样的虚境，有了梦一般的意境，但仍掩盖不住其中的“写境”。古堡和县城在何其芳的童年生命中有着特殊的记忆，又由于他后来童年的生活有着过多的压抑，古堡和县城在他的生命力是冷冰冰的，阴冷而又潮湿的。在《我们的城堡》中，作者对城堡的描述：灰白色的楼阁、狭小而长的身体、冰冷的石头、小的窗户，这种意象的描述营造出了给人压抑、阴冷感觉的意境，但是这种意境并非作者仰望星空时候的美梦，不是他的诗歌女神，而是来源于他压抑苦闷的现实和童年记忆。这种意境是写实的，是活生生的现实进行精致地雕琢过后的写境。

诗歌与诗性散文中的意境之差，并非仅止于以上的论述，由于二者本身文字篇幅的差异，导致诗歌的意境是凝练集中的，而诗性散文中的意境是松散多层次的。诗歌会通过几个关键的字词、意象将意境在短短的诗句中全盘托出，读者可在几句诗句中即想象出一副图画，感受到图画之外的“象外之境”，意境的展开较为迅速，所以诗歌思维所创造的意境是超脱了一般的逻辑轨道的，将意象之间的跳跃、断裂进行重组和扩展，而后才能呈现出意境。试将《画梦录》中的散文与同主题诗歌相比即可看出差异来。杜甫的《春夜喜雨》是写雨中的名篇，“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”四句诗营造出盼着春雨的期待和春雨来临时湿润喜悦的意境，而“野径云俱黑，江船火独明”即刻呈现出与上两联不一样的意境，从描写春雨的意境转入诗人出门看夜雨，此刻夜黑雨密，是带着幽暗氛围的意境，可最后一联“晓看江湿处，花重锦官城”又立马转入对明日城内花开的想象，为读者展现了一副花开满城的图景。短短的八句诗换了三次意境，两三句诗即可点出意境之妙。在《画梦录》中有一篇《雨前》，作者在充满诗意的文字中缓慢展开他的意境。前两段文字同杜甫的《春夜喜雨》一样，都是在盼雨，杜甫的“好雨知时节”用一个“好”字满含情感，“知”字将盼雨之情托付给雨本身知人意，意境全出，意境之凝练集中可见一斑。而《雨前》的前两段先写鸽群在微风中飞回木舍，鸽群的飞动、天色的阴暗、风雨将至的预感展开了清幽带着些许雨前沉闷的意境。之后写到在柳条上撒下嫩绿的阳光，干裂的大地和树根，对雨的期待。对雨之期待、淡淡的压抑之愁与鸽群、柳条、大地和树根这些景相结合，营造出情境结晶的意境。但这种意境的营造与《春夜喜雨》的“好雨知时节”中两个字即点出意境全然不同，是松散多层次的展开和营造。对比《春夜喜雨》中意境转换之迅速，《雨前》中在前两段之后，写到作者怀想故乡的雷声和雨声，之后目光聚焦在白鸭上，又能想到放雏鸭的人。每一次目光的转换都是一次意境的转换，松散中渲染出整个雨前的意境。

诗歌意境的这种特点与古人所认为的“境生象外”也是紧密联系的，由于凝练、集中，意境依靠最少的文字点出，在最少的文字之外才能生出丰富的意境。而具有诗性的散文，它的意境是蕴含在文字之间的，或许可以说是“境生象间”，依靠文字的流动，意象的连接组合，情绪的流动将意境缓慢的铺叙描绘出来。意境就涵在意象之中，意象的描绘即呈现了意境之圆融。

三 结语

何其芳在《〈还乡杂记〉代序》中说过其实他有意写作散文的起点是《岩》，之前所写的如《墓》《独语》《梦后》等文章虽然说没有分行，但不过是他诗歌创作的继续。以往学者在分析《画梦录》时，认为这本散文集中通过诗性的语言流露出梦一般的氛围、作者被压抑的孤独，化入文字中的是淡淡的萦绕不去的忧愁，又有纯真的情感。而笔者则认为，《画梦录》通过诗意的文字表达的情感并不能从整体上完满得进行概括，而是有明显的思绪、艺术的变化，这个变化的分界就是何其芳自己所认为真正散文创作起点的那篇《岩》。

创作于《岩》之前的作品如《墓》《独语》《梦后》《黄昏》等散文，结合前文的意象与意境进行分析，它的意象使用更倾向于跳跃，由意象而生发出的意境更显得朦胧精致，也是更紧凑的意境连接。从而这几篇散文其实更多的显示出浪漫的情感，自然与纯真的思绪、爱的呓语用在这些篇章中更为合适。可是从《岩》开始，创作于之后的散文如《哀歌》《货郎》 《楼》《梦中道路》……这些散文从前期意象倾向于跳跃有了更多的绵延性，少了那种紧凑的意境连接，散文中应有的思绪联络显得更为重要。于是体现在这些篇章中的思想，其实更多倾向于林贤治在《论散文精神》中所写的面向大地和事实的散文。

① 辛晓玲：《平凡人生 宇宙深境——中国现当代散文意境研究》，民族出版社2011年版，第179页。

②④ 何其芳：《何其芳散文选集》，百花文艺出版社2007年版，第55页，第9页。

③ 陈剑晖：《诗性散文》，广东教育出版社2009年版，第180页。

⑤ 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社2011年版，第360页。

⑥ 王国维：《人间词话》，安徽文艺出版社2015年版，第1页。

⑦ 林贤治：《论散文精神》，《美文》1994年第2期。