德国文艺复兴时期风景画的初兴——以圣哲罗姆图像为例

王夏楠 白 冰 （中国人民大学 100872）

人文主义确立了文艺复兴时期新的世界观与人类观，引起了对“人的发现和世界的发现”。除此之外，人文主义思潮为教育、政治等诸多领域带来革新，到了16世纪，近代科学也在这样的时代背景下兴起。这一系列巨大变化深刻影响了德国文艺复兴，其最显著的表现之一为风景画的兴起与发展。

一

近代科学的兴起表现在诸多领域。就艺术而言，意大利艺术家竭力探究如何用数字和比例来展现现实世界的理想美，这种通过透视学和比例学来阐释古典主义与理想主义的艺术新观念被贡布里希称作“错觉主义”。错觉主义不仅为文艺复兴时期的艺术家提供了再现现实的技法基础，并且帮助艺术家借助艺术实践来印证由人文主义而来的对人和世界的发现。事实上，这种科学应用在艺术上的实践还表明着重新发现自然的观念的流行。

早在15世纪，德意志即对大自然产生了一种显然有别于中世纪的态度。这种态度正是来自于人本主义对于世俗世界的关注。在当时的知识阶层看来，自然如同宗教一样，具有令人痴迷的力量，人们身处自然之中，渐渐地也像审视人类本身一样来审视自然，大自然如同人类一样具有生命力，这种崭新的自然观正是因为摆脱了中世纪经院哲学体系的桎梏。自然已不再作为宗教的附属物，被笼罩在神学之下，当时的人们已学会用“心灵之眼”去审视她。人文主义带来的新变化不光改变着艺术家对人与现实世界的态度，也改变着艺术家对大自然的态度。越来越多的艺术家注意观察自然，将大自然当做一个生命体来看待，来审视其中美的律动。

多瑙河画派那些热爱大自然并极力表现大自然之美的艺术家同样具有这样一种精神，在他们眼中，风景和人一样具有生命，具有无限的灵动与活力，这甚至让多瑙河画派的艺术家不再关注人与现实世界，而以崭新的视野来描绘大自然的灵力。

1511年左右，多瑙河画派的代表人物阿尔特多费尔（Albrecht Altdorfer，1480-1538）沿着多瑙河沿岸南行至阿尔卑斯山。正是这次旅行让他产生了对大自然的浓厚兴趣，促使他将对大自然的爱倾注笔端，这也使他成为第一位现代意义上的风景画家。

在阿尔特多费尔的大多数作品中，人物置身于优美的大自然背景之中，仿佛与大自然融为一体。即使是《圣经》题材或是历史题材作品，人物也仅占据画面的很小比例，而突出其身后或雄伟瑰丽或安谧祥和的自然美景。他的作品格外关注自然之景，人物仿佛都是其陪衬。在他早期的一件传统宗教题材作品《森林中的圣乔治》（Saint George in the Forest,1510）中 ，他放弃了叙事性表现，人物相比风景而言已不是画面主体。他晚期的历史题材杰作《亚历山大之战》（The Battle of Alexander,1529），战争场面被雄伟瑰丽的云翳笼罩，恢弘的历史场景在大自然面前也黯然失色，这幅画最可以显明画家对大自然的态度。

丢勒的版画对阿尔特多费尔早期（1507—1511）作品影响较大。在人物形象上，他展现出了和丢勒一样的表现精准人体比例与古典之美的兴趣。但是，就风景而言，此一时期尽管可以看出写生的痕迹，但是在色彩的运用上则神秘莫测、充满想象性因素，而不是倾向于写实描绘。他的这种对自然的想象性表现几乎持续了他的整个创作生涯。同时，此时期的阿尔特多费尔习惯于将自然风景前推，并常在前景人物左右描绘几棵树木。例如他的第一件圣哲罗姆题材作品《圣哲罗姆的忏悔》，人物突出于密林之间，画面左边前景一树占据重要位置，基督受难十字架钉于树身，几乎隐没不可见。常放于圣哲罗姆身侧的主教帽不见，而圣徒正对自己施以石刑，但画家并未对其宗教虔诚作深入刻画，种种细节都表明画家对自然的兴趣要大于对宗教和人物形象的兴趣。

1512年，他创作了第一件《基督受难》（1526，木板油画，29x21 cm，柏林国立美术馆）。对于基督受难悲惨场景的刻绘让人想起了伊森海姆祭坛画，而圣母玛利亚、圣约翰较大及位于十字架下跪地的两位赞助人极小的人体比例表明晚期哥特风格的痕迹。这幅作品的前景人物与后景风景有着明显的彼此分离的趋势，并不像他同期的其他作品描绘人与自然和谐一体的娴熟。这种原因来自于风景视野的转变，以前的作品视野相对小，多表现近景，较易呈现出人物沉浸自然之中的景致，这件作品的背景视野开阔宏大，画家还没有充分的艺术经验让人与自然融为一体。事实上，此画的背景仍然是一件完整多彩的风景作品，但是人物的加入让画面开始失调。这种有着遗憾的处理除了经验欠缺外，更大的原因在于德国艺术家对于透视的不了解与故意的轻视，事实上，16世纪德国所有的艺术大师，只有丢勒从始至终对于透视、解剖学和错觉主义抱有强烈的兴趣。

1526年，他又创作了一副同类题材作品。在这件作品中，阿尔特多费尔依然忽视对人物的刻画，前景的玛利亚背对着观众，右侧的人群也不以正面示人，即使是耶稣基督，面容也显得模糊。但是，相比于他1512年的作品，人物与自然已经融合为一个整体，人物比例恰当，显示出画家此时对于画面整体性的把握。这种整体性也让三年后的画家成功绘就了《亚历山大之战》。仔细对比，两幅画的天空具有高度相似性，不同的是1526年的作品采用的是正面视角，后者则是俯瞰视角，因此，比较而言，前者中的十字架正置于身后的云霞之上。画家的这种画法也在早期的作品中采用过，即将自然景致前推，让人物沉浸于自然之中。

总体来说，阿尔特多费尔的宗教题材作品蕴涵着更多的自然精神。画家将风景当作有血有肉的人物对待，力图赋予自然景致以生命的活力。新的自然观显然来自于人文主义的孕育。人文主义的精神内涵让文艺复兴时期的人们重新发现了人与世界，而在阿尔卑斯山以北、多瑙河沿岸，人文主义又唤醒了人们对于自然的热情。以阿尔特多费尔为首的多瑙河画派将注意力由人物与世俗世界转向自然，在他们的作品中，一个共同的趋势是宗教精神的隐退，取而代之的正是新的自然观的兴起与自然主义的流行。

二

老克拉纳赫（Cranach,Lucas the Elder,1472-1553)也曾画过多幅以圣哲罗姆为主题的作品，后者所有的图像中都出现了基督受难图像。这七件作品分别是：《圣哲罗姆的苦行》（The Penance of St.Jerome，1502，木板油画，56x42 cm，维也纳艺术史博物馆)；《荒野中写作的圣哲罗姆》（1515，木板油画，68x58 cm，私人收藏)；《荒野中的圣哲罗姆》（1515-1520，木板油画，51x38 cm，柏林国立美术馆)；《书房中的圣哲罗姆》（1525，木板油画，117x78 cm，黑森州州立博物馆）；《荒漠中的圣哲罗姆》（1525，木板油画，90x67 cm，奥地利蒂罗尔州立博物馆）；《书房中的圣哲罗姆》（1526，木板油画，115x79 cm，瑞格林艺术博物馆）；《书房中的圣哲罗姆》（1527，木板油画，108x75cm，柏林国立美术馆）。他虽然刻绘的都是圣哲罗姆，但在具体主题上又有着很大区别。最开始的一件作品（1502）是以“荒漠忏悔者”形象出现的，表达了仿效基督，荒漠苦修的宗教虔诚。背景的树木与建筑繁复但稍显凌乱，但是已经显示出自然主义倾向，这得益于画家在奥地利对自然风景的写生。稍后的一件作品《荒野中写作的圣哲罗姆》（1515）则流露出基督教人文主义者的倾向，在作品中他将圣哲罗姆的两种经典母题：荒野中的圣哲罗姆（St.Jerome in the desert）和书房中的圣哲罗姆（St.Jerome in his study）融合。这件作品与1515-1520年期间创作的作品构图大致相同。

1525至1527年，美因茨红衣大主教勃兰登堡的阿尔伯特（Albrecht of Brandenburg）连续订购了三幅作品，在这三件作品中，阿尔伯特都以圣哲罗姆的形象出现。因此，与其说这是以圣哲罗姆为主题的作品，还不若说是委托人借用这位圣徒的自画像。选择圣哲罗姆作为表现对象的原因是不言而喻的，圣哲罗姆荒野的苦修表明了大主教的虔诚，当然这是源自于天主教信仰的虔诚，而翻译拉丁文《圣经》的事迹则表明大主教对人文主义思潮的敬意与回应。从中可以看出：那个时代人文主义者、天主教徒与新教画家、宗教改革者复杂而暧昧的关系，他们共同被卷入了宗教改革与农民战争的浪潮之中，既暗中博弈又在表面显现彼此的友善。

在克拉纳赫为主教所作的几幅画像中，艺术家已经不再像中世纪的艺术那样受制于神学体系，而能够具有能动性地表达对于人、世界与自然的新的看法。从这三件作品中仍然能够看到艺术与教会的对立：克拉纳赫在赞助人的要求下弃绝了已然成为定式的人物形象及其对于大自然的生动表现，而将赞助人安置于书斋之中。书斋中华丽的装饰及其左上角的徽记都是大主教身份与地位的象征。艺术对于传统宗教的妥协更鲜明地体现在这样的一种身份对立上：曾直呼马丁•路德为宗教异端位于天主教廷上层的赞助人与作为马丁•路德忠实战友积极宣扬宗教改革的新教艺术家。很难想象这两种身份能共同作用于一件艺术作品上，尤其是在那个天主教与新教对立情绪激烈、宗教改革愈趋政治化、农民战争风起云涌的1525年。这一系列的作品并不能表明大主教对于宗教改革运动的屈服（格吕内瓦尔德刚因同情宗教改革与农民战争的原因被红衣大主教阿尔伯特驱除教门），也不能将此理解为选帝侯的庇护（身为克拉纳赫忠实保护人的“智者”腓特烈三世[Friedrich III der Weise，1463－1525）已于1525年去世），相反，完全可以将此看成天主教神权对于新的艺术精神的控制。

尽管新的艺术精神被压抑，宗教改革的意愿也不能丝毫流露。但是，克拉纳赫仍然尽力在其作品中流露出自然主义与人文主义的倾向。这种自然主义与人文主义的勃兴提供了艺术家展现个性与表现对人与世界新看法的机会，使其能够毫不费劲地在画作中发现画家本人对于“人和世界的发现”。对于克拉纳赫来说，大主教的订件暗示着罗马教廷对于艺术的压制。但是，克拉纳赫仍将自身的人文主义与宗教改革气质尽力地表现出来。在他的作品中，人物不再是画面的主角，其身后的风景才是真正的核心与魅力所在，在克拉纳赫和阿尔特多费尔的作品中能够看到人物与自然的和谐统一，人物似乎是浸润到了大自然的生机里，那是画家精神活力的永恒流动。

1525与1526年的两件作品描绘的是端坐于书房中的圣哲罗姆，是以人文主义者的形象出现的。大主教完全不是克拉纳赫通常描绘的衣衫褴褛、面容憔悴、白胡子凌乱的形象。相反，他身着红衣，头戴僧帽，表情冷漠威严，与豪华的室内装饰一道象征着其身份的高贵与尊严。大主教背后的墙上还挂着另外一顶圆帽，而这件帽子才是真正哲罗姆的象征服饰，无论克拉纳赫还是丢勒的圣哲罗姆图像以及16世纪之前的圣哲罗姆图像都表明这是专属于圣哲罗姆的图像学意义上的帽子。两件帽子的同时存在并不是画家的草率与冗余之举，而是隐含着画家对于画像主人公大主教身份的不认同。毫无疑问，将自己描绘成圣哲罗姆形象是委托人的要求，但是画家却通过另外一件帽子暗示着对委托人的不认同。书房及其内景的构图与布置与丢勒1514年的版画作品有着极其相似的地方，或许这就是克拉纳赫灵感的来源，但是书房内出现的动物形象却显示了画家匠心独运的地方，在1525年第一件作品中已出现狮子（这是圣哲罗姆的图像学依据）、鸟类（有鸽子、鹦鹉等，或与当时流行的占星术知识相关，象征着学者身份）、小狗（忠诚的象征），而在1526年的一件相似作品中，画面中又出现了野鹿与松鼠的形象。这种室内场景中频繁出现的野生动物形象的象征意味是不言而喻的，不能简单地理解成画家本人对于“荒野中的圣哲罗姆”图像的机械移植，或许画家在暗示着大主教内心对于人文主义与宗教改革思想的不可调和。

然而，动物图像显然代表着画家本人自然主义倾向的流露，其高度的写实性是画家精神世界里新的自然观的写照。这种自然观在随后的一件来自于大主教订制的作品《书房中的圣哲罗姆》中显露无疑（1527）。这幅图像描绘的是荒野中的圣哲罗姆形象，但是主人公并不在进行苦修或身受石刑，而是以伏案写作的学者形象出现。画面的靠右部分则立着基督受难十字架，显示着图像的宗教意味。而画面中出现了众多的动物形象，包括鹿、狮子、松鼠与野兔，流露出自然主义倾向。背后的树木繁密与多瑙河画派代表画家阿尔特多费尔1507年的同样题材的作品的自然风景具有一致性，这种景象既不同于意大利文艺复兴式的古典风景，也不同于尼德兰文艺复兴风景画中流露出的乡土气息。这种自然精神来自于画家对于本民族美好风景的描绘，更来自于德国文艺复兴以来一种新的自然观，这种新自然观鼓励画家将宗教情感与人文主义注入风景中去。因此，当观者面对克拉纳赫或者阿尔特多费尔笔下身处荒野的圣哲罗姆图像时，与其说关注的是人物本身，倒不如说其身后浓厚的自然主义风物更加吸引观者的注意力。克拉纳赫对于自然的表现，对于树木细致的刻画让人想起来《圣经》中的“生命之树”，毫无疑问，这三张大主教的订件，是克拉纳赫心中的“生命之树”的写照，而对于大主教的刻画则是另一棵“善恶之树”的映射。