浅议中国画中形似和神似的关系

陈齐招 夏奇奇

（陈齐招陶瓷艺术工作室，景德镇市，333000）

前言

中国画以描形传神为创作宗旨，要求既不能脱离物像的外形限制，又要跳出这种限制，去表达物像背后所蕴藏的精神，也就是其神。如何处理形似和神似的关系是中国画的一个重要主题，绘画者通过抓住客观对象的物象之美，再通过自己投射到物象之中的灵魂去表达物象的内在精神之美，完成从客观到主观，再从主观回到客观的一次创作过程。形似和神似的有机融合能帮助作者创作出既符合大众审美，又能充分传达自己内心情感的国画佳作。

1 形似和神似的概念

早在战国时期，我国的绘画艺术就已脱离以花纹、图案为主的神秘抽象的艺术，转向描绘客观世界的写实的艺术。这是人的理智占据了主导地位后，人们用理智去看待自然，抛弃了原来的对自然的恐惧和神化的结果。20世纪30年代的英国评论家斯彭塔（Spender）在《社会目的与艺术家的态度》一文中说过：“从历史看，艺术的发展，主要是采取扩大写实主义的方向。”绘画作品必须与绘画对象在外形上保持一致，也即形似，这是古今中外人们对绘画达成的共识。

对于中国画而言，形似只是中国画创作的一个过程，而并非中国画成为一门艺术的根基所在。中国画之所以说是一种艺术，是受到庄子思想的涤荡而逐渐形成的。透过物象之形，感悟物象之神，通过描绘物象之形去传物象之神，这才是中国画的艺术精髓。神是物像的第二自然，第二自然才是艺术真正的立足之地。凡限制于物像表面而不去追寻物象背后之神的表现形式都不能被称之为艺术。中国画要追求神似，即要求作者深入对象，从对象的形象给予作者的限制性和虚伪性中解脱出来，通过双眼把握对象之形，再把视觉的孤立化、专一化和自己的想象力结合，投射到对象内部不可视的本质（神）当中去。在这个过程中，作者所把握到的包括由视觉所得之形，这种形又超越了视觉上的形，而是与由人的想象力和感悟力渗透进对象、与对象本质融合，并受到其本质规定之形。对象中不受本质规定的部分，可以忽略不计。受到本质规定的部分，且不以形示人者，即对象之神。所谓神似，即作者抓住了对象的本质，并在对象本质的规定范围之内，去描绘对象之形。

2 中国画中形似和神似的关系

如前所述，形似是对对象外形的把握，神似是在形似的基础上对对象本质的把握。在绘画过程中，超越对象的外形并领悟对象的本质，达到形神相融、主观客观合一，是一件困难的事情。

唐代的画家及绘画理论家张彦远在《历代名画记》卷一中提道：“古之画……以形似之外求其画；此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似。笔力未道，空善赋彩，谓非妙也……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？”

这段话中包含了三层含义：第一、形似与气韵之间是存在一定距离的；第二、形似不一定能营造气韵，但气韵则一定能涵盖形似。在气韵之中求形似，乃是经过了一番裁汰洗练、形与神相融合的形似。此时的形似，乃表现对象之本质的似，亦即艺术的本体，这与未把握对象本质之前的形似，并非相同；第三、“得其形似，则无其气韵”的原因在于“粗善写貌”的“粗”，“粗”即草率、肤浅，即没有能够深入对象之中，对于对象之所以成为对象的神，以及对象的真实感情、精神状态，没能深刻的领会。只是从对象的外表形象入手，这种创作方式都让无法得其气韵。缺乏气韵之形似，对于对象而言，是虚伪的形似，因为这种形似和对象之所以存在的本质毫无关联。由这段话我们可以理解气韵与形似的关系，气韵是超越了形似，又复归于能表现出作为对象本质的形似。

在形似神似关系的问题上，影响力最大的当属北宋文学家苏东坡。苏东坡是大文学家，也是伟大的绘画理论家，他也能绘画，且绘画作品自成一格，气韵生动。他在《书鄢陵王主簿所画枝折》一文中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”

中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”这句诗被很多人过度解读，甚至割裂了作品与自然的关系。有些中国画作者依仗这句话撑腰，在创作时不仅不深入对象进行观察领悟，反而随心所欲地对绘画对象进行主观加工，这种创作心态不仅不能够把握对象之神，连对象之形都无法把握。这完全是一种讨巧省力气的便宜主义心态，必须要摒弃。

上面所说的这类人显然没有理解苏东坡此话的真实含义。宋代诗论家葛立方在《韵语阳秋》中对苏东坡此话的真实含义有很清楚的阐述：“东坡诗云，论画以形似，见与儿童邻；或谓二公所论不以形似，当画何物？曰，非谓画牛作马也。但以气韵为主耳。”葛立方对此话的理解比较透彻：如果只以形似来评论一幅画，则太过肤浅，形似只是绘画的表象，核心还是要通过形似来传达对象的气韵，重点在气韵二字。

气韵只能由作者深入对象之中获得，苏东坡对此也有明确的表述。他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》一诗中说：“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧……”，又在《吴道子画后》中语：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已……”，又于《石氏画苑记》中：“所贵于画者为其似也。似犹可贵，况其真者。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也。”上面这些话里面的“细观手面”、“妙算毫厘”、“精微”、“法度”、“似犹可贵”、“皆吾画笥也”指的都是同一个意思，即形似，“得天契”、“真放”、“新意”、“妙理”等指的都是传神，即气韵生动。此物外之形，乃由深入客观对象之中，以把握其“天契”、“妙理”。在这个过程中，自然会超越对象的形似，把握到对象的本质。这样，客观的对象本质变成了作者主观精神中的天机妙理。作者在绘画时，不再是以主观去追求客观，而是自己本身主观精神的涌现，所以就达到了“豪放”的境界。这种“豪放”来自深入观察对象，这就是“真放本精微”的真实含义。此时的天机妙理既然来自客观物象，就自然涵盖了物象之形。而此时的形似，是超越升华以后神形相融的形似。所以说，论画以形似指的是舍弃神而单论形，舍去精华而取粗略，当然是与儿童为邻了。

苏东坡说的以所见的人物为画笥，正说明他是如何由深入观察客观之形以把握其内在精神方面所下的功夫。一般人们所说的形似，如前所述，都不是对象的本质。但为了把握对象的本质，除了由具体的形似下手以外，并无其他途径。深入对象之形以得其神，以得其神达到气韵生动，主客观合一是中国山水画，也是中国画各科共同的一条创作道路。

元四家之一的倪瓒对于绘画中形似和神似的关系也有过相关的论述：“以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何？但不知以中视为何物耳。”倪瓒在这里说的逸气实则是气韵，他在竹子中观察到逸气，更将竹子的逸气化为自己心中的逸气。他的“写胸中逸气耳”，其实是透过竹子的外形，去写竹子的神，竹子的本质。然而倪瓒刚开始也和苏东坡一样，深入观察客观对象，把握对象的外形。倪瓒曾说过：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜”，此胸次筼筜，即胸中逸气，即由超形似以入神，复由神以涵筼筜的形似而来。所以，倪瓒画的竹，是形似与气韵统一的作品，是竹的第二自然，但又未离弃第一自然的艺术品。

苏东坡和倪瓒都是各自朝代伟大的艺术家，都是文人画的代表性人物。从以上对他们对于中国画中形似与神似的关系的论述来看，他们都是先深入自然中，仔细观察物象，然后克服形似与气韵的对立，以创作出形神相融的作品。

中国画中的形似和神似，是两个紧密关联、互为依存的方面。形似是神似得以产生的物象基础，神似是形似进阶的表现形式。当代国画作者更应该深入到自然当中，细心观察感悟客观物象，抓住物象之本质，方能创作出形神相融、气韵生动的作品。