从十九世纪的音乐美学思潮看贝多芬交响曲的创作及其艺术成就

唐昊亮 吴格妮

（重庆师范大学涉外商贸学院表演艺术学院，重庆 401520）

贝多芬的第一交响曲于1801年出现在舞台上，在这一时期，通常意义上的器乐音乐，尤其是交响音乐开始热衷于在美学品质上的空前提升。在18世纪最后十年中，交响乐作为最有威望的器乐体裁，已经完全被确立下来了。尽管如此，由于缺乏再现出一种明晰的、可被感知的客体之能力，它（连同另外的器乐音乐形式一道）通常被认作是一种消遣的方式，而非一种社交、道德或是理念交流的媒介。康德在《判断力批判》一书中回应了他那个时代对于器乐音乐普遍的观点，即，基于其只是愉悦而缺乏文化内涵，就不屑于器乐作品。他指出，不能将观念整合起来，因而必须要根据这种仅仅来自于音乐自身的形式之中的愉悦对音乐加以判断。在康德看来，任何听者内联的满足都仅是次要的。换言之，器乐作品如若试图要去再现一个具体的事件或客体，那它通常会因其天真和低级的审美旨趣而受到轻蔑。

短短几十年间，康德对此问题的观点就被彻底地排挤掉了，至少在德国是这样的——器乐音乐在这里的发展尤为强盛。这里有两个方面的原因，一是19世纪早期对海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲成就认知度的加深；另一方面，对待器乐音乐的普遍态度发生了一个更为显著的转变。器乐音乐缺乏一个文本以及一个明确的客体，这在18世纪被看作是它的缺陷，现在开始被认作是其优势。基于器乐音乐从语义学和语法的世俗约束中解放出来的缘故，许多有影响力的批评家认为音乐的无词事实上是更高级的形式。美学观点的转变提出了这样的假定，即除了纯音乐观念以外，一部器乐音乐作品如今能够具体表现出道德、哲学和社会观念。

在所有音乐体裁之中，交响乐是这种新美学思潮的最大受益者。回溯1809-1810这两年间，霍夫曼声言交响曲是“器乐的歌剧”并将其与戏剧比较。这类言论不仅反映出交响曲隐性的戏剧品质，同时也表明了它的美学品质和其能够超越纯音乐去结合更广泛观念的能力。当然了，贝多芬绝不是造成这种情况——交响曲作为观念的载体而出现的唯一缘由。

这种变化最初在18世纪末就已明晰，这甚至比贝多芬作为交响曲作曲家扬名立万还要早。然而，贝多芬在这种体裁转变的历史性关键时刻起到了核心的作用，他的直接影响力在接下来几代交响曲作曲家那里得到了延续。尤其是从“英雄”交响曲开始，贝多芬被看作是探索出了多种方式，使得器乐音乐能够唤起超越音响领域的意象和观念。从贝多芬那个年代至今，“诗意化理念”始终在对他器乐音乐的接受过程中占据中心位置，这种（对音乐的）理解在第五交响曲的接受过程中更为明显，可谓无处不在。霍夫曼和其他的一些人感知到第五交响曲有着一种挣扎着指向胜利的理想化运行轨迹，这比安东.辛德勒叙述出的贝多芬对作品开始动机的已为公认的注释，即“命运的敲门声”，要早得多。带有标题的交响曲，或者乐章的标题，例如“英雄”以及“田园”，指明了更为开放的、音乐之外的诠释途径。

很显然，这些诠释的种类是多种多样的。即便是在贝多芬那个时代，将一首交响曲，如“英雄”，等同于一个超越了一般意义的、明确的个体的做法是件很平常的事情。同时，将这部作品认作是一个纯音乐的范本，割裂其与音乐之外领域的联系，这种做法无论怎样都是不可想象的。绝对音乐的美学观——即根据音乐的本质加以必要的定义，这仅始于19世纪中期。即便如此，这种美学观的基础明确地出现在18世纪末的瓦肯罗德尔(WilLelm Hehwich Wackenroder，1773—1798德国作家和评论家，同蒂克一起提出某些最重要的浪漫主义思想）、蒂克和霍夫曼的著作中，这一时期的唯心主义美学将器乐音乐作为一种更高级的抽象理念加以感知。19世纪早期的批评家假定音乐与观念之间具有某种联系，但没有强行地要去详细说明这些观念到底是什么。

更多地从技法方面来看，贝多芬的交响曲探索出了一条更为广阔的、以作曲手法处理重大事件的路径，这至少被后来的几代作曲家加以延续。的确，贝多芬在形式方面的创新始终是如此的特别——不论是单乐章作品还是多乐章套曲，以至于要把其中一首作品列为“典型”是不可能办到的事情。在他为交响曲开创出的根本的、全新的各种手法中，将人声融入第九交响曲仅仅是最显而易见的一例。第三交响曲唤起了对道德、政治观念以及死亡（的想象），这极大地拓展了早期“特性化”交响曲的疆界，并且明确地使这种体裁指向了社会领域。第五交响曲则是一个尝试，即通过主题的变形和对音乐内部运动的回忆达成串联式的统一。第六交响曲“田园”考虑到了人类与自然界的交汇，因而探索出了器乐音乐的形象化潜能——其范围从模糊（如第一乐章的标题，“初抵田园的欢喜之情”）到令人吃惊的明晰（在慢乐章结束时的鸟鸣，就细化到了鸟类品名的程度）。而第七交响曲——或许是19世纪在贝多芬所有交响曲中最为流行的一首，它是无标题的，但其乐队的音响效果和节奏则是无比强烈。

对于传统延续性的观念，即便是指从19世纪到20世纪这之间的传统的延续性，其中仍然存在疑问——这一点到了20世纪末显得愈加明晰了。就如同19世纪这样一个充满实验性且变化无常的时代中，到底是何种传统得到了延续。而这些传统又是如何同一个作曲家可能听到或者想象到的东西相联系呢？使得这一时期显得尤其突出的就是涌现出来大量的原始材料——正是由于科技的发展和文化水平的提高，这里出现了成千上万关于表演者和表演实践的记录。部分地基于这些不时令人困惑的繁多材料，另外传统长久以来被视作为参照系且令人满意，以致于许多当代音乐中的重要作品仍未有经专家校订的版本发行。

尽管如此，在贝多芬所有交响作品中，不论情感内涵，或是技法革新，“英雄”都是一部具有非凡历史重要性的杰作。贝多芬将第一乐章的规模和情感范畴都拓展到了空前水平（即便除开慢速的引子部分，其691小节的长度也能俯视任何以前与之相较的乐章）；在慢乐章中引入“功能性”的进行曲体裁；创造出了一个长度和速度都很新奇的通谱体形式的谐谑曲；写作了一个（与前面乐章）相称的非常重要的末乐章，它不仅容易为人接受，还意味深远，结合了用后来的对位主题写作的变奏曲，并拓展了具有高深对位技法的乐段。另外，这部作品总体来看还遵循着一个拱形的情感发展轨迹，常被描述为近似于一个成长或者发展的进程。这两个乐章（第一和第四乐章）的开始主题，其相似性绝不是巧合，它有助于对这个戏剧化心理轨迹的广义理解——末乐章部不仅仅是之前乐章的成功总结，也显然代表了全曲的最高潮。批评家不可避免地在描述这个情感轨迹时求助于比喻的方法，虽然这些比喻在各自的细节上千差万别，但他们几乎总是与垂死挣扎以及重获新生或者返老还童的高潮相联系。这表明贝多芬的音乐能够唤起如此一致的意象，永远映射出他的音乐以及19世纪前后出现的器乐音乐新的美学思潮的持续不断的能量。

第五交响曲也是一部有着非凡历史重要性的杰作，尤其是关于其串联性统一的问题。一个短小动机在多乐章中的明晰运作；最后两个乐章之间模糊的边界；在末乐章中再现了前一个乐章（第三乐章），这些使得这部交响曲具有了串联统一的表层布局——这种手法很早就有，但不会如此明显。就其末乐章的情感重量而言——即再次引入和解决了之前乐章未解决的问题和观念，第五交响曲也是意义深远的。在一定程度上来说，贝多芬给予了交响曲末乐章空前的比重，这是可以直接感受到的。其他交响曲的末乐章，像是第七和第八，功能上更为传统；总体而言，在这些作品中，相互独立的四个声部间更为精细关联手法的使用同样地被重建起来，更加依赖于互补的原则，让对比性的单元成为了一个统一整体。■

[参考文献]

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[6][德]卡尔·达尔豪斯 著,杨燕迪 译.音乐史学原理[M].上海音乐学院出版社,2006.