穿越心灵腹地的个性化书写

刘恩波

在诗歌马拉松的长途跑道上，李轻松跋涉了将近三十个春秋。作为生命自由价值的体验者和书写者，她长袖善舞，精彩卓绝，大面积的精神收获与持之以恒的默默劳作成正比，当然在她不懈的求索过程中，遗憾和缺失也所在多有，但是，难能可贵的是她能够不断调整自己的音色，以祭献的姿态畸变的风范始终如一为诗坛增光添彩。如今回眸打量研读这位极具个性和创造意识的诗人的整体发展脉络、风格嬗变特征乃至朝向未来跨越的动态趋势，大概在某种程度上是理解体认和揣摩一位优秀创作者的迫在眉睫的事情。本文的梳理和研读主要的参考依据是《垂落之姿》、《李轻松诗歌》和《无限河山》三本诗集。除此之外，还引证参考了少量研究和鉴赏李轻松作品的业内人士的观点和信息。

诗歌是一个人参与创造的神秘事业，同时又是值得众人分享参悟的阅读反馈过程。那么，现在就让我们走进李轻松那错落有致蔚为瑰丽奇幻壮观的诗歌历程和进境之中。最初的突破性尝试

1985年在《海边的忧郁》里面，李轻松就写道：“我在用自毁的方式自爱”，“一种对自己的报复由来已久。”她早期诗歌的意象绵密、充盈、幻美，在青春热病般的场景里，驻扎着一颗敏感骚动的心魂。她带着“最后的一点勇气也葬于深渊”的激情、炽烈和决绝，用几多残忍凄凉而又透彻的笔调，书写着年轻的沧桑，爱意的落寞，炼狱里的挣扎不定的希望。她是一个为襟前的落花、病月之美、杜鹃滴血的哀鸣、游蛇涉水等等超常规物象的存在而惊叹怜惜并着力捕捉的性情中人。也许她的性情多多少少带上了一点川端康成乃至三岛由纪夫式的在静寂虚化中探寻精神症结的东方美学神韵。“将爱物攥在手心又被寒气抽掉”、“最残忍的是蝴蝶们是某朵花的精灵/ 却吸吮了有毒的芳香”（《底蕴》），“落雪时我充满着水分/ 我的每一根神经都已经瘫软/ 别碰我，我比任何时刻都需要一种折断”（《落雪的夜晚》），读着这些“用触觉沉思，歌唱中饱含着血液和体温”（阎月君语）的诗句，我们不难捕捉到写作者最初的精神来路：巴音博罗曾经用“原生力的鲜活、腥味的歌唱”体认李轻松早期作品的审美特征，而在我眼里，作者沉溺于自白和独语的敞开内在的地火喷发式的创作，很大程度上仍然依托着“青春”自身的属性，叛逆、渴望、撕毁、寻求再生的冲动，以女性特有的敏锐、冰与火的对峙和非理性书写着浪漫尽头的生命灰烬。如果说，在中国上个世纪八十年代中后期崛起的女性歌者行列里，翟永明以其充满狂想和诡异的风格强化了女性本体的黑夜意识，宛如美狄亚绝望深处的身心俱焚的悲剧呼唤，那么李轻松则在对浪漫依然存在几分幻想之际又用不够彻底的幻灭的姿态拒斥了浪漫，由此，她肇始期的作品应该说介于唯美的浪漫主义和质感的现代主义交接地带，就其穿透力和拒斥力而言显然没有翟永明走得更远，但是，那种欲说还休远离一吐为快方式的回荡着古典精神和优雅气质的行文，在今天看来，却有可能为读者保留更多的多义性的回味和共鸣。

早期李輕松的作品，集浓郁、洗练、剔透、丰盈、浑沌为一体，仿佛“染着菊花的颜色 ，月光的音色”，是视觉听觉触觉的高层次融汇和贯通之下的错落别致的弹奏。她那些发酵于心灵腹地的精神意象，总是别开生面地为我们打开岁月和情感远处隐秘的门窗，诸如“失落的草帽不再回忆最初的雨”（该诗不自觉地会让人无端浮想日本经典影片《人证》的闪烁着碎裂之美的镜头还有主题歌的深切撕裂），“空灵的眼睛里泥泞的画面”，“每一片落叶都能回忆春天”等等，一不小心又回归到朦胧诗人舒婷营造的那种澄澈悠远的意境之中。由此可知，真正的诗者往往会在对传统的绕行中又魂不守舍地复返传统，这是生命创造的实实在在的悖论。而从1988年写作的《牙病》开始，李轻松似乎在偏离的轨道上获得了诗歌新生的落点。我将其视为李轻松现代主义诗歌创作的萌芽和发端。应该说，把牙疼写进诗歌，这是对崇尚温柔敦厚风格的古典诗教的大胆突破和超越，也是对浪漫派力主心灵操控一切规则的疏离与矫正。作者写道：“仅以一根细弱的丝悬挂着/拔掉了还疼的感觉/像夜里的齿/游荡着细碎的风/磕磕绊绊的痛苦/使我唇冷/齿寒/空空的/幽幽的烛照滴下它最后的泪/猛然想到疯狂已离我不远”……也许这是作者后来形成的“破碎”美学风格的最初尝试，是在诗歌中表达亵渎自毁意识的端倪和由来。

在《底色》中，作者用颠覆性的笔触写了三月的季节症候，这不再是春暖花开万物萌动的春天赞美诗，而是“用暮色与雪光打底/我跪下来的青春比春天昏暗”的生命体征的反常预示，直到触及“不敢在桃花的汁液里/把我的爱情染红”的破灭空幻，然后笔锋一转，实打实地说出“我把心敲响/我自虐的钟便轰鸣起来”，就一下子从中国古典的浪漫悲凉的口吻里挣脱而出，破蛹成蝶而拥有了一点美国自白派诗人西尔维亚·普拉斯那样的撕裂、不安与骚动。

在《自言自语》中，作者破题的寓意是“在死亡中目睹壮美”，为了传达这冷峻桀骜的抽象意念，她从开篇的冰河断响，写到自己艾草味的嘴唇燃烧成灰，继而写到河岸上的小动物被强大的对手吞噬，点染出爱情的伤让黑发在一夜间变白的严酷事实。这首诗诡秘通神，尤其是那句“我会在往事的林中砍伐/直砍到鲜血奔腾”的破空而来的诗意，打碎了前面出现的东篱和南山的审美意象，提升了直指人心的惊悚性力度和质感。

上述诸多诗篇均收在《垂落之姿》里面，是诗人李轻松从1985年到2000年漫长跋涉的集中展示和亮相的一部分，我视为她写诗的初始阶段的结晶体。

如果从整体上考察和鉴别李轻松这一阶段的作品，我们不难察觉，《垂落之姿》所涵盖浓缩的创造性生成的文本价值，基本上打碎了女性作者习惯沿袭传统主题的精神取向和建构，这里几乎没有纯真的小女儿姿态，更疏离社会身份的具体承当，也摒弃了怨妇弃妇式的悲苦呼告，李轻松对女性生命意识的深度开掘，呈现出灵肉背叛、忠诚、和解的全方位扫描透视的极限性和整体性，并且结合大自然的季节循环交替的外在依托，以此完成内宇宙（身、心、灵）和外宇宙（自然、社会）的深层次交相呼应、对接与共鸣。鲜明的主体创造意识，碎裂而又富于穿透力的语言倾向，跳荡起伏野性活泼的节奏感，对中国古典意境和西方自白派诗风的大胆嫁接与整合，显示了李轻松最初的突破性尝试的气脉和风神。endprint

稳健成熟中的驰骋和调整

2007年7月太白文艺出版社推出了“诗探索丛书”，其中收有《李轻松诗歌》一册。多年前，在刚熟悉轻松之后，她就送给我一本留念。现在重温这些从烧过的心灵灰烬里捧起来的诗意，骤然感到诗歌其实可以成为人生的一只鼎，厚重朴实，稳稳当当支撑着我们生命里最重要的分量。这样说，是因为轻松绝对称得上文学艺术的多面手，她的长篇小说曾经荣登各地畅销书的排行榜，她的电影剧本电视剧本写作异彩纷呈，蔚为可观，她的先锋探索剧目《向日葵》等在首都上演，曾经盛况空前。然而，即便在多姿多彩五花八门的精神探险中，轻松对各个门类的文艺体裁都能驾轻就熟收获良多，不过，对诗歌这一最古老的品类她仍然投入了自己最深的感情。诗歌不是她的饭碗，而是她心灵里永久的精神仪式和祭奠。

《李轻松诗歌》代表了作者在2000年之后的诗艺水准和新的进境。这个时期的轻松一改早年的锐利、破碎、直接，而变得相对更加涵容、开阔和亲切。生命的疼痛开始有意识地打磨，个性和锋芒犹在，但是走向内敛、收束与和缓一些了。如果从个人情趣和爱好来说，我以为这是最好的李轻松的诗歌。即使到了更后期一点的《无限河山》阶段也难以真正切实地超越。

其实，个人写作风格的成熟与稳健地达成，绝对不是空穴来风无源之水无本之木，而是在一个漫长时段里痛苦挣扎不断攀登着意寻求后的豁然开朗，澄明历练。如果说，在《垂落之姿》作品集中，越到后来作者的创作落点就越是靠近人性的底部和基础，有一种心灵经由凌厉飞翔而开始向着大地、人间烟火、族类亲情迫降的姿态。这在写给女儿的献诗《灯笼》以及组诗《伤心太平洋》里面获得了结实鲜明的映照。时至今日，这两部作品仍然是我本人至为推崇和激赏的李轻松的经典之作。其中承载的母性，充满了大地的胎动和孕育的原始激情，显示了神意的本质，而对祖辈父辈姐妹的家族史的深入骨髓的打捞、开掘和提升，依托着命运的指向和高度，将沉痛的反省与锐利鲜明的感性意识焊接在一起，从而创造了精神飞升的气势和混沌原初的钝感力，这是大气磅礴的诗歌，是女性意识的动人书写，透视着作者在类如自白派的写作里，找到了本土的中国情结和地域文化元素。

正因为有了世纪末辉煌的呐喊蚀骨的剖白，2000年之后的写作，李轻松势所必然地将文本的指向蜕变为稍许淡定从容与明澈一些。在若干作品里，她的诗歌显露了生命燃烧之余的冷凝、质朴和回归静态抑或动态的美。当然，激情依旧没有沉睡，而是成为底蕴底色和精神腹地的河床，让诗意的浪花不疾不徐地自在流淌。

由此我们看到诗人的笔触里开始有了太多的日常生活的影子，其作品的格调甚至有点小资成分，准中产阶级的派头，不过这都是表面层次上的，而只要沿着她精神的脉络再往前探视一步，你准会莫名惊诧，原来咫尺之外就是心灵的风暴和命运的深渊。于是克制、内敛、不动声色的李轻松与早期那个悲凉凄恻灵动飞升的李轻松又在语词深处秘密暗合款款相通。

“爱上铁这种物质/爱上一门手艺/爱上那种气味/带着一种沉迷的香气/带着一种迸溅的姿态/我向上烧着/我的每个毛孔都析出了盐/我咸味地笑着/我把它们都错认为珍珠//我听见了它们洒落在皮肤上的声音/简直美到了极致……”这首《爱上打铁这门手艺》，是诗意冷凝结晶风化成雕塑样的沉潜之作，在此，李轻松的生命节律逐渐慢了下来，那是历练了浮华沧桑困苦后的打通、看破和心灵的苏醒与节制。她还另外有《铁这位老朋友》和《让我们再打回铁吧》两首作品，三者共同接通了对铁的乡愁式的怀想和眷顾。“铁”的意象应该说浓缩涵盖象征着乡土社会与工业时代的物质性连接和转换，与此同时，它更是作者精神人格的见证和折射。作者“以铁匠自居”，憧憬和自信“沉淀下来的铁质/会比活着还有分量”，以及“只是我需要足够的硬度/来锻造我生命中坚硬的部分”，我以为这是借喻中的对写作主体生命尊严的再次确证。别忘了，当年普拉斯不是把死亡当成一种艺术吗？轻松是把死亡置换成了“打铁”，其中的玄机和奥妙不言自明。打铁是可塑性的生命姿态，就如同远年时代的嵇康赤身在树下打铁的行动，不是硬邦邦地拒斥了权贵们的攀附与收买！所以，真正的性灵是需要如同击打铁那样击打出自己的内在精华，经过断裂、敲击与淬火，变成人性的钙质、风骨和魂魄的。

这个阶段李轻松的作品有意识地远离了早期一味的漫无边际和自由驰骋，或者说，作者毕竟看到了生命存在的边界与极限，于是，她尽量放低姿态放下身段，把诗歌从破碎幻灭之中拯救出来，成为富有亲和力的“根雕”、“首饰”抑或“盆景”。诗人的内心仿佛变暖变软了，更加柔和轻盈起来。我们不妨把这种变化视为李轻松从普拉斯（早年的凌厉飞旋）回归李清照式（抵达中年时的疏朗别致）的一种和解与内在款曲的悠悠烛照。或者说，这个时期的李轻松是把弱化的撕裂感与沉痛至极后的达观排解相融成趣，别开生面。这只要读读《来杯茶》那样把生命的深层次体味用古典蕴藉含蓄的手法淡淡地梳理出来的好诗，便可明了一二。此一时刻，你真会觉得人生清朗心境恬然的妙处扑面而来。是的，放纵浪游的另一端是轻轻的推杯换盏。“收起那些锐器吧/让我学会喝茶/用清水洗脸”，“平淡的事物，正渐渐地显出它的力量”，当然是在回廊、竹椅、清风明月的衬托里，约上一二知己，闻一闻茶香，那是洗尽铅华的魅力。再如《萤火虫之墓》，作者以淡淡的口吻，戏剧化的神情，抓住了流萤瞬间的美。《你好，亲爱的厨房》，则写得那么有人间烟火味儿，有小女人味儿，这是别致的李轻松，“站在火苗前 与温暖就面对了面”，而蘿卜白菜、黄瓜番茄，这些日常性的蔬菜，开始成为诗人心灵后花园里散发着生命气息的精神标识。

复返和回归日常意识，重温生活的细部纹理，捕捉瞬间对小物象的精雕细刻，确实构成了李轻松第二阶段创作的核心内容和价值所在。我将其称之为“稳健成熟中的驰骋和调整”。这是低姿态的诗歌，有如放低机位、平视人间情怀的小津安二郎的电影，不求奇险特异，只安于淡淡的勾勒平宁的聚焦，而在里面则埋藏了作者个人身世心灵历史的若干诱因。

《萨满萨满》中作者再次赋予诗歌以神性的维度，只不过将祖母拉进来，从而神奇的体验有了可感可信的气场、血脉和光泽。李轻松写作背后应该说依傍着两处精神来源，一是童年和祖母分享萨满仪式的过程，此等把性灵和原始的魔力贯穿在一起的生命体验从此成了作者的写作之根，还有就是青年时代在一所精神病院工作的触目惊心的事实，极大激发和催化了诗人炸裂的快意飞升的激情还有敏锐至极的诗风。正因为有了上述耳濡目染内化为生命经验的存在，这潜藏在身世历程中的精神迹象才会像种子一样撒落在轻松诗歌土壤的深处，破土萌生，开花结果。endprint

比较《垂落之姿》和《李轻松诗歌》这两本诗集的整体构成，不难发现，前者是诗性的云游，浪迹四方，随处漂泊，后者是找到庭院的落脚修行，静思体味，默处生春。前者是撕裂着嗓子歌唱，天空中的飞鸟水里的游鱼都会为之惊慌失色，后者却是平心静气的絮语，如同板桥霜迹，草叶上的滴露。《垂落之姿》是心灵的交响曲，多个声部的复调音乐。《李轻松诗歌》则是脍炙人口的小夜曲，纯净悠远，意态安闲。

风格的进化：混搭、拼贴还有整合

《无限河山》继续着李轻松的脱胎换骨，诗与思的嬗变。用她自己的话说，“现在我越过了那些曾经迷恋的刀，渐渐地看到了远处的菊花。于是我有了自己的幽野星空，自己的辽阔世界。我不再用鲜血而是用茶，不再用暴力而是用笑容，不再用灰烬而是用温暖，我已感受到这种平静的力量，近乎推手，我在慢慢地靠近它。”中国功夫既要一招一式地练成，更要比拼内力，后者大概正是写《无限河山》之际的轻松所要面对的格局与契机。

这一集子里的作品显然比以往更显驳杂丰富和气象万千。有的诗印证了心灵的静修和潜隐，宛如闭关的高人在苦心练剑，不为对手，只求自己获得更通达的进境。《自闭症的黄昏》固然写到圣徒的目光僵直不谙世事，但是毕竟还夹杂着婚姻、亲情、酒肉之类的调侃，只能算野狐禅。而到了《山水经》说道“我们接纳山水的生死 就是预先消除我们的占有之心”，近于道家的诉求，不过多了一点知性的痕迹。直到《北普陀》，作者的悟性近于开通，“感念以声音、以灵光、以威仪来摄取”，“我心生欢喜，面若莲花”，似乎是在体证无上的菩提。但我读来，她依旧没有真正放下。对照之中，《小神仙》是最棒的一首，只因在轻松得体自如的娓娓道来中，我看见了她的如释重负后的悠闲。“原来我与自己并没有距离/像两姐妹/从前门淡入从后门淡出”，而喜怒哀乐俱都化为无痕的空。这是不是庄子的心斋坐忘呢，还是禅宗的“本来无一物”？轻松没有说破，这就有点意思了。

当然，不必讳言，《无限河山》在整体风格上多多少少失去了一个统一的气场和方向，我因此用混搭、拼贴还有整合来称谓这种不得已的多元化架构。单一纯粹的指向可能更有力量，但是往往匮乏更加鲜活多姿的生命色彩，而复杂越界的思绪倘若过于繁琐臃肿，诗歌的承受度也会变得相对饱和、脆弱甚至发生实在性的断裂。就此说来，《无限河山》时期的轻松是带着镣铐跳舞，她天性中的、野趣的、非主流的生命体味有时候会不由自主地遭到文明系统的遥控制约。譬如写琴棋书画剑的几首诗，显然灵动少于机智，本色多于风姿，木雕泥塑胜于原生态的鲜活。相形之下，倒是像《葵花地》、《麻》、《棉花田》、《在向阳的坡上》等几篇接地气的作品，再次闪现出李轻松那摇曳多姿运斤成风的力道和气脉，散发着土野的芬芳，乡愁的隽永。然而，李轻松写的又绝非乡土诗歌，她实在是把大自然和乡村植物（包括动物）本身的意蕴与女性生命意识的自觉自在自省自审水乳交融地化合起来，从中投射出万物皆备与我、我与大千世界息息相通的默契和对话关系。在这些既灵性四射又光芒暗藏、既混沌初开又豁然明朗、既满怀憧憬热忱又不乏愧悔凄凉的诗歌节律里，轻松似乎更加彻底地敞开了自己，从而将个性、家族历史、人文情怀的诸多醒悟通过敏锐而鲜活的诗意书写，达成了多种精神元素相克相生杂糅共存的大化之境。更难能可贵的还在于，这些作品都是具象的，细节化的，精雕细刻的，而耐读的文字从来都吸饱了作者生命体验的玉液琼浆。譬如，她写儿时被野兽惊扰的恐惧感，说“恐吓威胁着我/野鸡三两声/一闪的羽毛只剩下炫耀/我不敢出声/一路飞奔/仿佛被什么追到瘫软……”再如她写麻，提到“开着黄花/怀着黑子/像邻家的女人怀着身孕”，这对于在乡村生活过的人来说，确实是一种难得的记忆剪贴。至于写葵花地和棉花田时的物我相容意象叠加的方式，则有把抽象观念和具体物象镶嵌在一起的类似史蒂文斯的奇妙错觉的风格与通感效应。

仔细阅读和领会《无限河山》，覺得轻松在诗歌创作的进境上仍然在做加法，而这某种程度上是逆着文学传统的。一般来说，写作者通常都在中年有一次变法，会将青春期的飞扬化为沉实精当，把繁复蜕变为简单，换而言之是在艺术的删繁就简上下功夫。也许，轻松并非有意识地跨越这个纯化内在精神的调整期，而是早在2000年之后就提前开始了诗意的减法，因此才让我们惊喜地发现后来荟萃于《李轻松诗歌》作品集里的那些低调、简净而剔透的风格所在。到了《无限河山》，作者则将一度休眠的火山再次熔炼喷溅出生命的特异光彩，就是轻松在“代后记”里所标举的“弗拉明戈”舞的气度和风神。我看过现场的弗拉明戈舞，充满了野性活力叛逆激情，同时又深深依照着内心的某种秩序，带着天然的灵动和可塑性的肢体造型，在界限之中超越界限，在范式里跨越范式，神往自由但又分明有一种抵达后的怆然和空幻的味道。

细读这个时期的李轻松的作品，你会觉得她是把许多对立或者中间的因素融汇转换调和成自己的精神乐章。一会儿是《掌勺记》、《小日子》那样的文火慢炖，对清淡单一的物象娓娓道来，一幅幅工笔画的意思。一会儿则又是《四下漫游》之类的天马行空无遮无拦的内心舒卷翻腾，有如大写意的泼墨，淋漓酣畅。时而走向民俗古风遗址，时而出没于《青衣》、《锣鼓点》乃至月下西厢的烂漫传奇中。

这是后现代的大胆尝试吗？拼贴、混搭抑或整合，有那么一点不可理喻的征兆，然而，李轻松本人就活生生起舞在自己的字里行间，抒情主体的眼神、筋骨还有笑容，又把我们从解构的文本带回精神的缓冲地带，目瞪口呆地欣赏着她那苍凉的豪情、颓唐的意绪、吊诡的生命个性……

在这里，李轻松难免用力过猛，甚至有精疲力竭的迹象，不过，她逼近自己心灵原点的劳作还是获得了读者的尊敬和掌声。而我是其中之一。愿以微不足道的一点破译、领会和索解，权当一篇李轻松诗歌的读后感，贻笑于轻松和各位诗坛方家。

〔特约责任编辑 张 涛〕endprint