南宗画祖 百代典范——董源山水笔墨形象衍生之途

方 勇

山水画于人物画中脱胎而生，自成独立科目，由展子虔、大小李将军、吴道子、王维、毕宏、张璪、韦偃、项容等大家于隋唐期间逐渐完善。五代上承唐风，下启两宋，北有荆浩、关仝，南有董源、巨然，皆为山水宗师，共同建构了全新的山水笔墨境界。

董源（？—962），字叔达，钟陵人，活动于五代南唐时期，曾任北苑副使，南唐画院画师，史称董北苑。董源在绘画史中被尊为“南唐之祖”，与王维“文人画祖”相传承，形成平淡天真、深远幽暝、浑厚华滋的品格与意象，这也是合乎儒家温柔敦厚的君子风范艺文形象，影响至深。北苑山水意象的确立经历了数百年道德文艺理念的营造而逐渐形成。在北宋时期的《图画见闻志》与《宣和画谱》中仅列其为优秀的传承者。“善画山水，水墨类王维，设色如李思训”，“董源江南人也，善画，多作山石水龙”。其时董源山水在北宋尚未成为主流，仅有米氏父子云山气象氤氲与董北苑有心法相承。在《图画见闻志》中以李成、关仝、范宽三家山水为“鼎跱百代、标程前古”，其后北宋山水大致依此三家扩展衍变，形成精微广大的北宋山水格局。其余特色者如：燕文贵融荆关开“燕家山水”；王晋卿设色高古一脉源于展子虔；赵伯驹、赵伯啸的水墨设色由大小李将军勾斫重彩生出；乔仲常疏笔淡墨源于李公麟的高古白描；王希孟的《千里江山》则全由北宋山水理法高度规律化、符号化结合而成。至此北宋山水集笔墨意境的大成，山水清雄奇富，丘壑无尽，笔墨精微。

随着山水高度成熟，至徽宗画院时期，运用法式规则逐渐成为画山水的主流，灵性创造力渐弱。李成的高逸、范宽的雄壮、关仝的磊落变成其流派的笔墨样式，渐失自然生机与心性情感。唯有李唐由范宽一脉开生出新境，米氏云山独得心性。其余山水的气象与意境渐趋平乏。至于此大环境，缙绅士大夫阶层的欧阳修、苏轼、沈括、黄庭坚、文同等人提出了更高的艺文主张来调整方向。欧阳修言：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故要飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形”。此观点在“以形写神”的基础上更进一步，要画者自身能由“闲和严静”的气质和“趣远之心”才能画出“萧条澹泊”的外形意味。这不仅是绘画本体的功力积累，更是个人道德和品格胸襟的积养。苏子瞻在欧阳修的理念上又有发展，他以“论画以形似，见于儿童邻”，说明画要有形似之后的追求。在《跋蒲传正燕公山水》中指出：“山水以清雄奇富，变态无穷为难……已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”在此提出了山水画跳出形似后的方向和目标，“得诗人之清丽”并非是要画家去写诗，而是画要有诗的意象。这正是与他评王维画“画中有诗，诗中有画”相关联，也是影响了后世中国画形式与内容的最著名论点之一。其后苏轼总结画之要点在于“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。沈括主张“天趣”，“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，要“神领意造”，“随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔”。黄庭坚主张“书画以韵为主”。

这些理念将绘画品格的高低重新定义，自唐以来的笔墨精微、极绘事之能、千重万复的巧趣让位于以心造像，得天趣、意气为主。这并非减弱了笔墨刻画形象的能力，而是在此基础上增加了道统文绪的高要求，使之保持在缙绅士大夫的儒家修身立命的精神追求中。不沉陷于艺的细枝末节。要在“志于道，据于德，依于仁”的前提下“游于艺”，此理念衍展扩大成为文人画内核，形成中国书画独特之所在。在此理念引导下，董源山水被赋予不同于时风的新的形象，历史上的董源山水样式多样丰富，郭若虚称其“水墨类王维，设色类李思训”。《宣和画谱》具体指出：“大抵元所画山水，下笔雄伟。有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。”

米芾也在《海岳论画》中记载：“董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意。”此种北苑山水应是唐末五代以来危峰高耸、巨壑争流、丘壑千万的全局大山水样式。现传为董源山水的《溪岸图》正是五代山水的格局与笔墨。此类山水对元代王蒙隐逸高远的山水笔墨与章法有直接的影响，形成新的品格，但它仍是五代山水的典型气度与笔墨，并不符合士夫画的最高品格要求。从沈括开始重新详细界定董源山水的笔墨形象与品格。《梦溪笔谈》记载：“北苑……尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理，大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”他在《图画歌》更明确指出：“江南董源僧巨然，淡墨清岚为一体。”沈括总结为北苑笔致与之前记载的董源山水“雄伟”“峥嵘”“重峦绝壁”形象迥异了，更接近“类王维”此类笔墨形象。“不为奇峭之笔”“淡墨清岚”有了多种衍生的解释，其一：不画奇雄峻峭的山形，丘壑平缓浑厚。其二：用笔平正绵柔，少提按转折、顿挫曲直诸多变化。并具铁线、莼菜条的人物画遗风。其三：董巨笔法源出唐法，从吴道子疏笔生来，吴道子作画“笔才一二，象已生矣”，“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。董画“用笔草草”，“近视之几不类物象，远观则景物粲然”，用笔着眼于山川气韵，而非斤斤于具体细节。合乎荆浩《笔法记》提倡的“任运成像”，“真者气质俱盛”。

随后米芾在沈括的理念上对董源山水形象进行完善提纯，在《海岳论画》中提出：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品格高无与此也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。余家董源雾景横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。”至此北苑山水形象固定在江南平远意象、平淡天真、意趣高古的内敛式品格，区别于五代北宋诸家的雄伟峻厚的外扩型气象。

这样的北苑山水是米芾自我内心的观照与寄托，托古言志，以此确立自我的笔墨心象。由此米氏父子造出的云山氤氲在北宋别具逸气，高出凡格。米芾呈现的北苑山水不只是为画史多了一种形式，更是在文化史中建立了又一新的气象与品格，影响后世的审美与心性。

随后的南宋山水皆在北宋山水的规律程式中衍变，遗忘了苏轼、米芾等士夫画理念，董源山水形象完全消失于主流画坛。直至元初钱选倡“隶体”，赵孟頫举“古意”与“书画同源”的旗帜重建山水的笔墨意境和统绪。并身体力行研究唐、五代山水格局与笔墨衍变，重新创造出米芾倡导的“平淡天真”气韵的董源山水形式，直接影响了元四家的气韵格局。董其昌称：“元季诸君子画唯两派，一为董源，一为李成，四大家皆以董巨起家，成名至今，只行海内。”通过元人精微笔墨及萧疏高逸的气韵，董源平淡天真、一片江南的山水格局最终成为文化史中高品格的象征。董其昌循士夫画精神，理清书画传承脉络，将北苑山水笔墨形象具体于《夏景山口待渡图》《夏山图》《潇湘图》三卷上。以禅宗法门传灯分宗引入山水画中，分南北宗，列王维为文人画祖，董源为南宗画祖，重建笔墨统绪和价值。自此之后山水言必董巨，北苑山水笔墨形象终成主流。