艺术产业的现实图景:基于媒物交融语境的考论

杜 娟

(山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)

科技的进步和艺术市场的兴盛，让艺术与文化产业之间的关系愈加微妙且意味深长。 如今，涉及创作生产、营销与传播的艺术产业让原本至高无上的高雅艺术转化成日常生活的境遇，凭借旺盛的艺术生产能力和社会影响力深入人心。也就是说，原来作为精神世界的艺术被物化了。似乎在不经意间，中国的艺术产业已经蔚然成为一道靓丽的风景。虽说其运行的直接动因是创造经济价值，但艺术产业也是借助各种媒介以审美为主导的特殊产业，从这个意义上说，其最终是通过审美的共通性传播艺术思想，达到美育的目的。尼采曾说：“要用艺术家的眼光考察科学，用人生的眼光考察艺术。”[1](P6)今天，面对全球文化工业的发展，也需要用审美的眼光考察艺术产业，用经济的眼光考察艺术，从而辩证分析它们之间的互动关系。

一

艺术通过文化产业而实现物化的过程在中国艺术学界经历了一段复杂的理论旅程。“物化”的概念源自乔治·卢卡奇写于1923年的那篇影响深远的文章《物化与无产阶级意识》， 卢卡奇写这篇文章的目的在于扩大商品拜物教的适用范围。“商品拜物教”这一概念出自马克思于1867年出版的名著《资本论》。马克思对资本主义社会“商品拜物教”现象进行了开创性分析，在他看来，“劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的。商品世界的这种拜物教性质是来源于生产商品的劳动所持有的社会性质。”[2](P88)在“商品拜物教”背景下，形成人们之间物的关系以及物之间的社会关系。卢卡奇进而将“物化”扩展到社会、文化和精神生活的各个方面。“物化”(reification)一词源于拉丁语res(意指“物”)，其字面意思即“将人转变为物”。在卢卡奇看来，人作为商品的生产者，受物的支配，价值实现也取决于物，可以说“物化”是生活在资本主义社会中需要面临的直接现实。之后的鲍德里亚则从消费社会的情境入手，考察“物”及其消费带来的新变化，他指出，消费者在日常生活中受物的包围，“物”是社会价值和身份地位的表征。

法兰克福学派马克斯·霍克海默与西奥多·阿多诺受卢卡奇思想的影响，提出文化批判理论，认为大众文化已经演变成对社会群体产生强大控制力的“文化工业”。文化工业制造了麻痹大众的一系列文化商品，从而引发艺术作品被复制的、乏味的文化商品所淹没。千篇一律的文化产品把个体完全物化，文化工业让艺术产品失去个性标签，成为重复非个性化的温床。“艺术品被简化为相同的效用单位，丧失了原有的本质属性——异质性”[3](P5)。在霍克海默和阿多诺看来，产业化的文化就是同质文化。由此一来，通过文化产业的物化作用，艺术的精神世界的想象也连绵不断地被转化为人们触手可得的生活场景。

随着文化工业过渡到全球文化工业，其内部又产生了一种不同的逻辑，全球化赋予文化工业一种崭新的运作模式。在继承法兰克福学派文化工业批判遗产的基础上，英国学者斯科特·拉什与西莉亚·卢瑞在《全球文化工业》著作中采用“追踪对象”的研究方法，批判地探讨了7个拥有多样化轨迹的文化对象作为全球文化工业的意义，这7个文化对象分别是电影《猜火车》、《玩具总动员》、动画短片《超级无敌掌门狗》、1996年欧洲杯、英国青年艺术运动以及运动品牌耐克和钟表品牌斯沃琪。显而易见，从《猜火车》到耐克球鞋、从足球赛事到观念艺术的物质对象，全球文化工业产品重塑艺术范式，引领全球文化时尚。

某种意义上来说，拉什在《全球文化工业》中的零星散论巧妙的概括了艺术与文化产业之间的关系。拉什认为，全球文化工业以来的艺术(1975年以来)以物为媒介，日常生活的物充当了艺术媒介本身，一度作为表征的艺术开始统治日常生活，艺术被“物化”。正如书中所写：“当媒介作为表征(绘画、雕塑、诗歌、小说)的时候，我们关注的是它们的意义。当媒介变为物的时候，我们就进入了一个只有操作、没有解释的工具性的世界。”[4](P11)值得一提的是，拉什还细腻剖析了从文化工业时代的艺术到全球文化工业时代的艺术所经历的特征变迁，大致包括从同一性到差异；从商品到品牌；从表征到物；从象征到真实；物获得生命；从广延物到内涵物；虚拟的兴起。书中对文化艺术新变化的捕捉提供了解读全球文化工业的新视角，虽然其理论忽视了政治经济学领域的反思，缺少阶级、种族等因素的影响力分析，但书中从物的媒介化视角观照全球文化工业的阐释有其合理性，并对借鉴考察中国当代艺术产业颇具启发意义。

二

拉什在《全球文化工业》一书中关于从表征到物的观点值得关注。书中论述到，在全球文化工业时代，一方面原有的上层建筑沦为当下的物质基础，就是说媒介的物化，即艺术产品变成物，例如《猜火车》和《玩具总动员》的相关商品与玩具已变成流行的物品；另一方面原有的物质基础“上升”为如今的上层建筑，也就是物(或作为事件的物)的媒介化，如耐克、全球足球因品牌体验而成为传达意义的符号。于是，不同的文化对象在类似于“媒介环境”的区域相遇，物质环境变成了媒介。其产生的结果是，艺术与日常生活之间的关系发生奇妙而明显的转化与交融，这种媒物交融情境突破艺术与生活的鸿沟，引发双向运动——媒介的物化和物的媒介化。

媒介的物化是指作为想象世界的艺术以及媒介沦为日常生活世界的过程。如今，网络和移动媒介不仅成为艺术传播的重要渠道，更是艺术价值生成的场所。流行艺术盛行的时代，传播范围最广的是电视节目、电影和音乐。因此，音乐与影视艺术媒介的物化加速了艺术产业在中国的发展进程，给受众带来艺术生活化的种种审美幻想。当前电视真人秀节目如火如荼，迅猛发展的态势就是鲜明的例证。有学者指出，真人秀裹挟在当代社会、文化、媒介、技术、生活的大潮中，正在成为中国电视业的新宠。毋庸置疑，《我是歌手》《中国好声音》《中国达人秀》等电视真人秀节目以其独特的艺术制作、传播、欣赏模式，产生超乎寻常的穿透力，成为受众茶余饭后及微博微信平台热议的话题，这在某种意义上体现了艺术媒介的物化。笔者认为，以下几个方面是值得关注与探讨的。

1.体验心理的满足。电视真人秀集真实记录与艺术加工为一体，是大众媒介精心炮制的活色生香的消费文化大餐，它将真实与互动作为时尚元素应用于艺术生产中，为受众呈现各种编码的场景，满足受众的体验与认同。“体验”一词涵义丰富，约瑟夫·派恩指出：“体验是一个人达到情绪、体力、智力甚至是精神的某一特定水平时，他意识中产生的美好感觉。”[5](P17)通常情况下，体验配合的主题是具有诱惑力、新奇感或挑战性的。电视媒介的“体验”触角从2005年的选秀节目《超级女声》开始渐入佳境，近几年随着《我是歌手》《中国好歌曲》《舞林大会》的热播不断升温。为了让参与者以个性化方式融入节目，真人秀节目一般会设置选拔与淘汰机制。心理学认为：体验作为一种涉及感官、情感等感性因素及知识、思考等理性因素的人类心理活动，不是自发的，总是在某种诱导下发生的。电视真人秀节目激烈的竞争与超强的挑战充当着诱发参与者与观看者体验心理的动因。例如《我是歌手》回归最质朴的音乐演绎，聚焦体验者精湛的歌艺。每期节目的体验者——7位歌手都是正值或曾经活跃在音乐领域的明星，杨宗纬、沙宝亮、韩红、林志炫、林忆莲等新老歌手通过歌声与观众交流与倾诉，作为体验者的诸位歌手在接受500位大众评审评判的压力下无疑增添了节目的看点，同时也收获了观众对体验者的肯定。一位受访者这样描述《我是歌手》中的林志炫，“他的声音纯粹悠远，一首《没离开过》以完美的高音惊艳全场，转音技巧炉火纯青，张弛有度的音色捕获了我的耳朵。”动人心弦的音乐节目以“超真实”的艺术表现力切中观众的心理需求。

2.表演效应的再现。表演是艺术的灵魂，电视真人秀是舞台艺术表演，也是一种面向大众的社会表演。表演与观看相互依存，构成互动，表演是面向他者的自我呈现，而观看表演是自我映射与认同的过程。比如《中国好声音》通过导师盲听带来的现场表演悬念给观众耳目一新的感觉，名人导师制的运作模式则体现了全球化的本土特色。2018年《中国好声音》四位导师李健、周杰伦、谢霆锋、庾澄庆在抢夺学员时的幽默调侃、妙语连珠让观众印象深刻。其中导师是否会转动座椅、导师们神态各异的表情、选手们不同寻常的音乐经历的讲述等新颖别致的“秀”与其说是人为设计的表演，不如说是为贴近生活，引起观众共鸣而营造的场景，是媒介的物化。观众在观看表演中，了解选手，发现与选手存在诸多相似之处，这种发现是观众在欣赏表演过程中的创造性参与，是自我确证的历程。有时节目中还会出现一些有趣的细节，如今年《中国好声音》盲选阶段的选手旦增尼玛演唱《隐形纪念》时将独特的藏腔融入流行唱法中，娓娓道来的空灵天籁之声感染了导师及现场观众，李健导师在听歌过程中脱下西装为其转身的镜头也意外地成为舆论津津乐道的热搜话题。再比如生活秀节目《偶像来了》中不少嘉宾在突发状态下的浮夸表情及反应等“戏剧性”表演将嘉宾的性格形象真实再现，点点滴滴的“戏剧化”元素汇集于节目，循环往复，让观众切真体会到真人秀节目的魅力，当然也迎合了观众泛娱乐时代的猎奇心理。

3.多方共赢的奇观。为保持历久弥新的艺术活力，借助传播媒介的发展，近年来电视真人秀节目以全球文化工业时代的品牌运作形式实现艺术产业的多元化开发。例如“中国好声音”已实现了从媒介产品到品牌的全方位打造。导师知名度和影响力持续升高；晋级学员可能会在音乐道路上“星途”无限；浙江卫视迎来全国同时段高收视率；广告冠名赞助费节节攀升，广告商纷至沓来，从多加宝到OPPO手机，品牌知名度家喻户晓。毫无疑问，从节目策划、节目制播、广告冠名、手机短信微信互动、巡回演出、发行音乐唱片等一系列“中国好声音”品牌推广中可以看出，多方共赢的艺术产业链已经形成。

三

物的媒介化是指日常生活领域的环境、物品跃居到艺术媒介层面，物成为媒介的中介，具备媒介的表现作用。拉什在《全球文化工业》一书中认为，物的媒介化一个倾向标志就是复制被赋予生命，这不仅是因为机械生产制造出琳琅满目的文化产品，而且集图像、声音等为一体的视觉文化产品正在生成现代生活意义呈现的普泛样式。“这种在科技带来的丰裕物质中‘沉沦’的同化生活，称之为一种新型的物化形式”[6]。事实上，电视艺术已悄无声息地将受众带入影像设置的情境之中。近几年观众较熟悉的《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪》《花儿与少年》等真人秀体验类电视节目除了实现表演效应、明星效应外，也契合了当下大众文化艺术的审美逻辑，其生活化、商业化的视觉享受受到观众的追捧，而融入其中的审美情感、情境表达在平添节目娱乐氛围的同时，也渐而成为日常生活中创造性的生活反映。这种外在的艺术文化变迁又在慢慢塑造和改变着人们的意识、思想和本能。

如前所述，现代媒介技术的发展将积聚在生活场域中的实地情境以影像叙事方式呈现，其内在合理性及推动力大多是来自大众文化娱乐性、流行性的审美特质所绽放的格式化生存方式。比如《花儿与少年》作为一档旅游真人秀节目，其独具匠心的策划创意吸引了观众的眼球。节目以全境外拍摄的方式，让7位明星嘉宾卸下光环，在陌生的情境中完成一段背包穷游的旅程。这档节目是韩国综艺《花样姐姐》的创新改良版，具有鲜明的全球文化本土化特色。《花儿与少年》第一季以张凯丽、刘涛、张翰等明星为组合，开启从意大利到西班牙的囧途之旅。节目选取罗马、佛罗伦萨、巴塞罗那等城市为录制地点，旅途中几位个性多样的嘉宾引发诸如是否租车、兑换外币、房间分配等一系列情节冲突，而7位嘉宾也经历了从最初的状况百出，到随后经磨合相处后在罗马街头其乐融融吃冰激凌的温馨画面，正如传播学者麦奎尔所说：“娱乐节目有心绪转换效用”，节目内容设置上的娱乐性、冲突性、悬念性满足了观众在释放重压后对轻松自如生活的向往，这种客观的记录方式让每一个实地情景下的细节都贴近观众心理，接地气的生活场景让节目五彩斑斓，秀中有真，真中存秀，镜头下的影像不断探寻真与秀的边界，“秀”与“看”的审美活动彼此融合、贯通。应该说，类似的生活真人秀电视节目以媒介生产的方式展现了艺术价值的生成，并在受众视野内增加无限的审美愉悦。海德格尔说，语言是存在的家，今天当我们置身媒介之中时，媒介便成为存在的家。

在媒介和社会现实图景趋于融合的背景下，拉什认为，社会生活中的物演变成符号，符号脱离了物品，人被物的体系包围，进入超真实的虚拟社会，而后现代媒介社会中媒物交融的状态下，视觉影像的崛起凸显了物的重要地位，比如电视艺术的审美构成、表意体制在影像技术作用下丰盈了艺术自由，生成新的美学表达。2018年度《中国好声音》鸟巢总决赛的电视直播，导师李健携弟子旦增尼玛演绎的《水流众生》以天籁之声唱出面对天地山水的精神探索，美轮美奂的舞台背景影像呈现的雪域水滴与歌者悠远飘渺的歌声相互辉映，高山流水、潺潺有味，山水的灵动与纯净之声带给观众强烈的视听艺术感受。歌中“当你看见转山转水转出了自我，冰川般的心灵里何止是辽阔，唐古拉山冰雪融化那不是脆弱，那是历经千辛留给众生的承诺” 唱出历经生活磨砺后的感悟，也隐喻自然与人生在流转依存中的共通之处。理查德·鲍曼说过，艺术表演可以升华人的情感，其方式是用符合我们审美观念的符号，比如动听的歌曲。如今，《中国好声音》《我是歌手》等电视真人秀节目凭借品牌包装具备媒介表征功能，成为传达意义符号的艺术产品，它“将审美环境(身体、空间、音响、图画、言语、媒介)转化为心理行为方式和感受”[7](P14)，视听媒介与艺术产品相互交融已成为艺术产业的新常态。

四

上述以中国电视真人秀节目为代表的艺术产品打破了传统意义上物与媒介、艺术与生活的界限。通过电视荧屏这个拟像的“镜子”建立起观众与现实生活的沟通，把现实而非艺术虚构的形态表演给观众，在情境化的空间中秀出鲜活的面孔，又在环环相扣的生产逻辑中形成观众与他人、与世界、与自己互动的镜像体验。媒物互动交融的状态击穿了传统美学中物与媒介的对立关系，实现了二者的互融共通，这就是当今全球文化工业时代特有的媒物转化。

媒物转化的结果之一就是使艺术与生活之间的距离消融，当然这有其必然的原因。一方面受众不满足对艺术产品的单向度鉴赏，体验需求让受众心甘情愿投入生活中；另一方面，艺术与生活情境的互融场景让受众乐在其中，这是艺术产业投资的愿景。即便如此，值得思考的是，在艺术生活化喧嚣的背后还能带给受众多少具有真正艺术精神的艺术产品？当受众被势不可挡的艺术产品不停牵引时，能否从艺术产品的消费中领悟内心真正的心灵期盼？现实情况是，艺术与生活的深度扩展让习惯了新媒介艺术产品的受众很难带着一颗沉静的心去体味深沉委婉且余味绕梁的艺术韵味。因此，当艺术与生活的界限变得难以分辨，当受众从艺术产业精心打造的体验需求中苏醒过来，对艺术产品精神世界的审美追求再次成为受众内心的呼唤。

概而言之，作为充满活力的新的经济文化现象，艺术产业不仅涵纳了音乐、美术和文学作品，还包括影视及其他娱乐相关的艺术产品。它既是对一种现代文化生产与传播现象的抽象，也是对一种新生的具有文化意义的生产、流通与消费等社会生产关系领域的总体描述。从某种程度上讲，艺术产业代表着整个文化产业的精神面貌，彰显着艺术的审美自觉。如果受众长期沉浸于大量同质化艺术产品所带来的休闲娱乐，那么适应受众需求的悦耳悦目的艺术便会取代对于艺术折射人生与社会的辨识与反思，同时也在一定程度上消解了艺术性。不仅如此，文化产业成为艺术从精神世界沉入生活的中介，但是经文化产业物化的艺术难以引领受众重返精神世界。面对这一矛盾现象，笔者认为，艺术源于生活又回归生活、超越生活。在技术化、媒介化时代，与制作、营销、消费等环节联系在一起的艺术产品虽说满足了受众释放情感和想象的梦想，贴近受众现实生活，但在产业运作及对接中与追寻艺术精神价值的初衷渐行渐远。当受众对感官愉悦的艺术产品产生审美疲劳时，只有上升到悦心悦意、悦志悦神的艺术产品才能让受众享受审美乐趣，产生持久的审美愉悦。当然，在产业环境及支持条件尚不完全成熟的今天，艺术产业还是一株幼苗，需要精心培育与呵护。

面对全球文化工业时代艺术境况的演变趋势，如何把艺术产品从物化形式解放出来，回归以承载人文关怀的艺术精神为旨归是需要解决的现实问题。毕竟抓住受众、吸引受众不能仅仅停留在心被物化的层面，应该思考王一川教授所倡导的“以心导物，心物互渗”的理念，秉持心化的艺术信念，唯有这样才能恰当地处理好艺术精神化、审美化与产业化之间的关系，艺术才能确证自身与生活的变动与超越，使艺术产业不仅能创造经济价值，还能提升受众的艺术修养，创造艺术人生。