汉魏六朝《歌赋》《啸赋》中的音乐表现与美学功能研究

严 可，魏雅文

(1.齐鲁工业大学〔山东省科学院〕社科处，山东 济南 250353；2.齐鲁工业大学〔山东省科学院〕艺术学院，山东 济南 250353；)

汉魏六朝时期是我国历史上一个文化艺术高度融合的时期，音乐艺术更是呈现出一派繁荣景象。“赋”作为一种重要的写物、抒情、言志的文学体裁，深得当时文人的喜爱，因此这一时期便涌现出了大量描绘音乐、舞蹈和乐器的“乐舞赋”。袁崧的《歌赋》[注]《歌赋》为残篇，选自商务印书馆1999年版严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全晋文》(上)第589页，因引用较多，本文中出现的《歌赋》赋文不再单独标注出处。与成公绥的《啸赋》[注]《啸赋》选自商务印书馆1999年版严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全晋文》(中)第614页—615页，因引用较多，本文中出现的《啸赋》赋文不再单独标注出处。是这一时期描写声乐演唱的赋文，文中包含对声音、咬字、气息、肢体语言、表演形式、美学功能等方面的描写。通过对《歌赋》与《啸赋》的研究，总结、提炼相关专业知识，从赋文中的声乐理论、与当今声乐技法的对比、赋文中所体现的美学功能三个方面进行论述分析，有助于我们了解当时声乐艺术的发展状况，以及对后世乃至当今声乐艺术的影响。

一、《歌赋》与《啸赋》中的声乐理论与演唱技法

袁崧《歌赋》为残篇，只有寥寥数句：

“朱唇不启，皓齿不离。清气独转，妍弄潜移。或似停而不留，或如疾而不驰。”

以上几句，可以清晰地看出作者对歌者演唱时的细节描写，从准备运气到声音的变化、节奏的变化都有涉及，“或似停而不留，或如疾而不驰”一句更是可以看出歌者技艺之高超。

“歌”要美，要动听，就涉及到技术层面，需要一定的技巧，赋中描写的声乐技巧涉及到口型、唇齿的状态、呼吸、节奏等，与“啸”之方法相似。故此，笔者主要针对《啸赋》一篇进行探讨。

“啸”是一种技艺，将其看作是音乐，已为历代学者所认同，《啸赋》被录入《文选》和《历代赋汇》中，均被归入音乐类。“吟啸”成为一种特殊的音乐形式，是直接表达情感的方式，像“歌”，却与“歌”有着本质区别，是独具特征的音乐。“吟啸”的文字记载，最早出现于《诗经》：“江有沱。之子归，不我过。不我过，其啸也歌”[1](P21)，“啸歌伤怀，念彼硕人”[2](P219)。两处所述都是女主人公借“吟啸”抒发被遗弃后的痛苦、悲愤之情。

什么是“啸”？如何“啸”？为何“啸”？

有资料记载：“啸，吹声也。从口，肃声。”[3](P60)

从人的生理结构、呼吸循环状态的角度来看，“《说文》：‘啸，吹声也；呼，外息也。’《诗·召南·江有汜》：‘其啸也歌。’笺：蹙口而出声也。《啸旨》：‘气激子舌端而清谓之啸’”[4](P38)。“啸”是讲究音律的，声发于唇齿，潜转于喉，或清越激扬，或抑扬顿挫。《啸旨》中描述的更为详尽：“而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。孙氏云激于舌端，非动唇之谓也。”[5](P38)即是气息推至舌端而发出响亮、清越的声音。《啸赋》中描述“啸”为“良自然之至音，非丝竹之所拟”，因此它不仅是“丝不如竹，竹不如肉”的精神彰显，而是更加贴近自我与自然合一的状态。

究竟何为“啸”也是笔者一直心存疑惑之处，显然，将“啸”看作单纯的“吹口哨”从而延伸至口技，几乎是没什么说服力的。现代社会中，也有“吟啸之人”，通常将“吟啸”这一行为与道教修炼并行，将“啸”看作是一种原始的巫术，与道教咒语异曲同工，是古人用来招魂通灵的，甚至可呼风唤雨。也有学者认为，“啸”实为“呼麦”，并且将这一观点从文学的“互文性”这一角度进行较为详尽的研究分析，认为《啸赋》中有关声音发出的状态及声响效果，是为二重音响，将“逸气奋涌，缤纷交错”看作是高低声音的音响对比，“根据当代人对浩林潮尔的考察与古籍中对啸的记载的比较，我们仍然可以做出这样的推断：浩林潮尔即是古籍中所说的啸”[6]，“《啸赋》所说的‘大而不垮，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴’也是对长啸的多声部特质的生动表述：‘大’是高音部，‘细’是低音部，‘清激’是高音部，‘优润’是低音部”[7]。

笔者认为，“啸”的精髓在于情感，无论用什么样的形式去表达，终究是由心而出的音乐形式，说它是音乐，是因为它有音高概念，且有旋律、有节奏，没有现在我们普遍理解的歌词，但不一定没有唱词，这种唱词或多为拟声词。长吟，口哨，模仿自然中的声音，与天地相合，甚至是有二重声部的“呼麦”，都应是“啸”的表达。

在《啸赋》中，开篇就交代了逸群公子“啸”的原因：世路艰险，因此绝弃人事，登箕山而“啸”，借“啸”以抒愤，十分真实地反映了这一时期士人们“吟啸”这一行为的实质。文章开始描述的是一个人的“吟啸”活动，后来推至登高临远、置身山水的“吟啸”描写，表现出啸声的千变万化。逸群公子的啸声，抑扬顿挫、妙合五声，曲终响绝时仍令人回味无穷。之后的登高临远之啸，“或舒肆而自反，或徘徊而复放。或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮……又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠”，表现出“吟啸”的高超技巧，抒发了“吟啸”者丰富的内心情感。此“啸”不借外物，纯粹口舌之音，却包罗万象，可以模仿出各种乐器的声音：“若夫假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫”，是质朴与自然，却不乏个性的彰显，体现出啸者在追求的其实是生命的质感。

二、与当今声乐技法的对比

《歌赋》云：“朱唇不启，皓齿不离。”

《啸赋》云：“声不假器，用不借物”，“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿”。

意思是说在不借助外力的情况下运用人的唇、齿发声，其实不难理解，发声靠口舌，唇齿相依，在现代声乐理论中，仍然适用。虽然“吟啸”没有唱词，但其对口型的要求与当今声乐技法中的要求应为一致，延伸到当今声乐理论中，我们可以看作是对咬字的要求。

相比起“啸”音，对一般歌曲来说，咬字与吐字的正确与否直接影响了演唱效果，这既是学习声乐的基础，也是这一专业精益求精的技术要求。咬字，更多的谋和了《啸赋》中对唇齿要求的描述，是根据演唱的需求将唇齿的碰撞合理安排，达到正确的位置才能发出理想的音节。在咬字的问题上，“吟啸”不需要在字词句上有过多的要求，但现代作品中，除了特殊歌曲(如《炫境》)或者少数民族喊山、应答式的呼喊之外，几乎所有我们能接触到的声乐作品，都是有歌词的。

我国的汉字咬字发音讲究字正腔圆，一个字由“字头”“字腹”“字尾”三部分组成，三个部分缺一不可，且长短、轻重、缓急因作品旋律的走向而变化无穷，掌握了这一点，才能更好的展现歌唱技巧。歌者要做到“朱唇不启，皓齿不离”，“吟啸”之人要做到“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿”，在感叹古人心思奇绝之余，也可看出，唇齿间的活动是发声的前提与关键。咬字和吐字贯穿了整个演唱过程，因此乐曲所要表达的情感都在这一基础上体现。正确的咬字处理，更能充分地表现音乐的张力。“动唇有曲，发口成音”，这句虽意在描写主人公的技艺超群，但也可在“动唇”“发口”两处看出，技术乃至情感的表达都以唇齿活动为基础。

《歌赋》云：“清气独转，妍弄潜移。”

《啸赋》云：“响抑扬而潜转，气冲郁而熛起。”

声音是依靠气息发出的，这一观点也与现代声乐理论相吻合。科学地处理呼吸，是声乐演唱的重中之重。《啸赋》中逸群公子的气息运用可谓发声之典范，发声时，呼吸不再是简单的吸气与呼气，而是运用提气与沉气来控制音调的变幻。“吟啸”大多随性而出，气息控制皆为随性之事，可能看到高山就呼声长啸，看到流水就低吟婉转，比如《啸赋》在描写逸群公子“吟啸”的能力时，说他是“触类感物，因歌随吟”，在描写登高之啸时写道“因形创声，随事造曲”。而在现代声乐演唱中，因歌词与旋律的固定性，通常达不到这一境界，所以我们现在演唱时的呼吸状态，应该是有准备的，有预知的，乐句之间需要有承接，这样才能够做到连贯与完整。

声音除了受上述唇齿活动、气息状态的影响，还需要注意到共鸣腔体的作用，这是声腔关系中极其重要的一部分。《啸赋》中有“大而不洿，细而不沈，清激切于竽笙，优润和于瑟琴”的描述，这种声腔状态十分悦耳，以至于“玄妙足以通神悟灵”，达到身体与自然精神相结合的完美状态，只有在这样状态下发出的声音才可以做到“时幽散而将绝，中矫厉而慨慷，徐婉约而优游，纷繁骛而激扬”，游刃有余，无论是演唱者还是听众，都能够得到很好的听觉体验。

《歌赋》中以“似停”“如疾”描绘歌声的时断时续以及节奏的变化，可见歌唱者技巧娴熟，对节奏与虚实的把握恰当到位。《啸赋》中也有“或舒肆而自反，或徘徊而复放，或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮”的描写，意在说明节奏变化在“吟啸”过程中的重要性。所谓音乐，就是旋律与节奏的结合，有了节奏，就可做到千万般变化，所有的情绪也都需要节奏来把握，轻重缓急间就能让音乐有令人身临其境之感。

三、《啸赋》中的音乐美学

《啸赋》中“玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深”一句引《老子》的“玄之又玄，众妙之门”[8](P6)一说，即说音乐是受感于事物而发生的，正所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音。”[9](P270)其音乐美学思想与这一时期文人大多崇尚玄虚之谈相吻合，其中所述“精性命之至机，研道德之玄奥，慈流俗之未悟，独超然而先觉”，虽然已经十分清晰地体现出道家思想，但成公绥所言“通神悟灵”之事，实则是老子、庄子的道义结合，“神”一字，应理解为精神，而绝非鬼神。因此，在达到成公绥所说的“啸”之方法上，技巧与情感是相互存在的，而非仅为意念的虚晃之事。在发觉成公绥奇思妙想之余，也可以看出在这一基本审美思想的影响下，文人的文学作品是在同一种基调上创作的，在查阅了汉魏六朝时期的赋文，特别是音乐赋之后，不难发现在文学与音乐相互碰撞之后，这些作品逐渐形成了两种美学观念。

1.音“悲”为美

在情感偏好上，这一时期的文人之间逐渐形成了一种“以悲为美”的文学气氛。

王褒《洞箫赋》有云：“故知音者悲而乐之，不知音者怪而伟之。故为悲声，则莫不怆然累欷，擎涕抆泪。”[10](P557)秘康《琴赋》有云：“称其材斡，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”[11](P68)成公绥《啸赋》有云：“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿……舒蓄思之排愤，奋久结之缠绵。”

这些赋文很好的说明了这一时期的音乐推崇“悲”的色彩，针对这一观点，钱钟书在《管锥编》中说到：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋此数语可见也。”[12](P946)

2.音“和”为美

中华民族自古以“和”为美，一个“和”字是我国传统文化与哲学思想的最高衡量标准。什么是“和”，“和”的声音又是什么样的，虽然每个人的理解不同，但美丑终究有别。王充作《论衡·卷十六讲瑞篇》云：“歌曲弥妙，和者弥寡。行操益清，交者益鲜。鸟兽亦然，必以附从效凰皇，是用和多为妙曲也。”[13](P103)和，即为融合，在许多音乐赋中通过对乐音及自然的描述，十分详尽的展现了自然的和美，比如《琴赋》中的“更唱迭进，声若自然”，《啸赋》中的“良自然之至音，非丝竹之所拟”，“信自然之极丽，羌殊尤而绝世”，都极为生动地描写了这一审美情趣。

《啸赋》中的“啸”，是当时人们最为推崇的一种发声方式，成公绥极尽笔墨地描写这种发声方法的美，甚至称它为“自然之至音”，人声已经在丝竹之上，而这种自然之“啸”更是绝非一般丝竹音乐所能比拟。“啸”音一出可“息八音之至和，故极乐而无方”，“变阴阳之至和，移淫秽之风俗”，意在说明“啸”的音乐可以调节人与自然的关系，甚至达到天人合一的境界，同时解释了“自然之至音”这一中心观点。如何才能达到“自然”这一境界？为寻此答案，古代文人可谓是处心积虑：置身山水、露水煮茶、粗布麻衣、居于茅庐……，只有最靠近自然的人声和表达人内心的声音，才是被大家认可的最美的声音，这种声音“是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气”，即是不借助人或其他器物，是“啸”者自身所出的气息，通过唇齿的活动来控制声音。从其中所说“唱引万变，曲用无方”，“故能因形创声，随事造曲，应物无穷，机发响速”，“音均不恒，曲无定制”等句也可以看出“啸”的音乐表现形式是自由的，且旋律不固定，因万物而起，感受万物，从而激起人变幻莫测的情感，才能使“啸”音“若夫假象金革，拟则陶鲍，众声繁奏，若茄若箫”。

“乐由心生”的确是哲学思想下的音乐美学，但它不仅仅是一种思想，更应该成为一种风尚。音乐的纯粹与功能性从古延续至今，子闻《韶》三月不知肉味或许并不是夸张的写作，“丝”“竹”“肉”谁来论个高低，既都是自然之音，若其中之一被推崇为“至音”，另外又有谁可堪相比，且不说“丝”“竹”如何，但“肉”一定是“非丝竹之所拟”了。