重整河山待后生——中国山水画的现代转型兼及张彦青的艺术(续)

张丽华

(山东艺术学院美术学院，山东 济南 250014)

二

“文革”前几年，画家们忙于“报头美术”，有心计的画家仍不忘利用一切能画画的机会韬光养晦。“文革”中后期，各地画家开始试探性地画一些按照毛泽东诗意和革命圣地的思路构思山水画的作品。“文革”后期的1973年，文化部举办“全国连环画、中国画展”，从此，不长时间内，展览不断，单项的综合的大型的展览，4年中不少于5回，这些展览让画家酝酿积蓄的情绪得以释放，能量得以发挥施展，因为有前一段的空白沉寂阻隔，所出现的作品让人眼前突然一亮，立即征服国内外文化人眼球，并愈加极大地鼓舞了创作者的信心，激励着艺术家以更大的热情投入到写生，投入到创作中来。

1971年，张彦青用积累的写生画稿画出了4幅山水画《红太阳从这里升起——湖南韶山》《井冈山的道路》《古田会议放光芒》《延安颂》，后又再此基础上合作创作《韶山旭日》《井冈耸翠》《遵义辉映》《延安胜境》革命圣地四条屏。1973年，又创作了《油田新貌》《改天换地》《山高水长》《渔港的早晨》等一批现实意义的作品。1973年的一次大型全国美展中，张彦青的《蓬莱渔汛》闪亮亮相，后加工复制，参加了“庆祝建国25周年全国美展”。这是张彦青创作的盛期，正值壮年的张彦青一刻也没有停止过，他反复在山东或全国的山水间游历写生，积累了大量画稿素材，创作了一批歌颂祖国建设新貌和革命圣地、纪念地的作品。这种习惯在此后的几年中一直持续着，不妨看作是这种红色情结的延续。写生，让新山水画与古画拉大了距离，新视角中山水画改变了构图和形，找到了一些细节，不是大形布置出来以后再也不会以细节填充，细节符合物理物法生活常理，符合建设形势需要。

此前，全国的山水画家虽然被革命热情所鼓动，但画笔却比五六十年代成熟多了，自觉地置自己于党的领导下，遵照文艺为社会主义服务、为工农兵服务的方针，熟练地接过传统圭臬，运用即成的写生积淀和笔墨转型成果，大胆放心地向西洋画借鉴，作品竟画出了全新样式和境界。这时的画家显然已经经过沉淀和发酵，不是直接把写生的习作来当作品，也会在写生中冷静思考，把耐品味的审美品性注入写生，把素材上升为“作品”，以提升作品的文化性和精神性。早期那种类似于西画或速写式的“刷”“涂”笔触不见了，画家们已经总结出了相对成熟的笔法，面对再难表现的事物，也有了一定应对的经验和能力。山水画的笔墨相对放松，能借助物象最大限地发挥水墨技巧，渲染气氛，增加表现力，能画出西画才有的色调，让中国画特有的“黑与白”在其中起到很好的压阵作用，以色彩画出青山绿水，游行的红旗、彩车、气球，大型冷冰冰的机械机车设备，木棉花、桃花、葵花、梅花、杨柳、水泥石块等，难度极大的过去从未表现过的大形，近山远水、天空的云，水的颜色、大地的色彩，秧苗，成熟的稻田等。张彦青还在《沂河》中画了新耕出的土地。

有这样几张画，应该单独提出来说一说。我把新中国画运动以来的作品和“文革”中后期作品放在一起梳理，是因为创作思路和方法是基本一致的，中间空白的7年，让画家暂时不能发声，但未阻止几年后能量的集中爆发。

石鲁的《古长城外》算不得一张纯正的山水画，因为人物占的面积太大而又过于活跃了，但石鲁在景物中做的努力探索，是显而易见的。这是一处长城被新修的铁路截断的风景，近景三分之一处的山坡上，几个藏民正兴致勃勃地向远处的山下望去，有的还用手遮起了耳朵；一群羊仓皇地从山下跑来，向牧民身后躲去，牧羊犬也显然是第一次见到这种场景，惊恐地向山下吠叫。山下，一条笔直的铁路自右下角向左方穿过，暗示着远方一列火车正鸣笛驶来。山是土坡，城墙在山顶矗立，蜿蜒伸向远方，上面是一片皑皑白雪的雪山；画面有光，近处色暖远处色冷，有光照射城墙后产生的受光阳面和浓重的暗部。画面上人物形象刻画是精到的，是属于人物画范畴的，不是点景，动态、结构、神态、表情，以及欢呼雀跃的声音，都一一毕现。画面上已不见传统山水画中的任何影子，构图不是，笔墨也不是，色彩不是，意境也不是，传统绘画中没有这般热烈喧闹。这是一片写生得来的景色，也是根据现场构思的画面结构。尽管画面生疏得找不出一点山水画的痕迹，看不出传统的用笔用墨，但我被画家诚恳的作画用心所感动，为了表现这种“画外音”意境，作者尽量动用他能做到的各种想法手法，似能看到许多矛盾(心理的、技巧的)在探索解决过程中的纠结，和解决后获得的满足与喜悦。

石鲁画的《转战陕北》同样可以说是人物画，但更可以放在山水画中论述。他以大面积表现了古人从未表现过的黄土高坡，浓重的墨线把前景的山体画得敦壮有力，似中流砥柱般稳住画面，又以浓重的朱砂夸张地染出红橙色以突显黄土的质感，更是歌颂性的色彩呈现；远处千山万壑一望无际，荡胸生层云的意境毕现。当年，毛泽东和共产党人正处于革命的关键时刻，辗转于黄土高原之间时，仍不失吞吐宇宙或洪荒的气度，战马、向导，战士，少许形象喻示出更多隐藏于沟壑褶皱中的革命力量，一身皂衣的毛泽东像是矗立的山头，正望着苍茫大地沉思(毛泽东的词《沁园春·雪》正写于这个时候；遥远的青年时代发出的“问苍茫大地，谁主沉浮”是迷茫的诘问，此时的“数风流人物，还看今朝”则是自信满满的应答)。因为要以景抒情，毛泽东的面积画得很小，但形神兼备，并没有因为小而影响指挥若定的气度和笔墨神情的传达。这张画1964年在革命博物馆审查时，遭到种种批评指责，不得不从陈列中撤下，正在印刷准备刊行的独幅画，也在人民美术出版社停印。批评者举出各种理由指责这幅画，如孤身一人并无千军万马，面前的空间逼仄，悬崖上站立，加上战马是否有悬崖勒马的意思等等，但敏感的时段过去后，这张画的分量渐渐重现，举凡现代中国画史，这是绕不开的一件重要作品。

傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》已成那个时期中国山水画的样板了，直到今天，也仍无人在这张画前发出任何非议。这张画，借助毛泽东的诗意，把革命现实主义和浪漫主义作了最好的诠释。画面上近景是南方青绿山川，苍松翠石瀑布，为南方春天景色，远景是长江黄河长城喜马拉雅山和祖国大地，是白雪皑皑的北国风光，中景以连接南北的原野贯穿其中，一轮红日冉冉升起在地平线上，照耀着生机勃勃的中华大地，红装素裹，分外妖娆。毛泽东手书的题词更增加了画作的分量，画作以其经典性引领了一种风气。画家本意想借这首诗词物化一个画面，画只在五分之二的地方有内容，大部分是空冥的。词的上半阙意在写景，可哪一句不是抒情，一种大情怀大关注大气象的抒情？词的立意不在上阙而在下阙，是一种对历史与现实的宏观把控。把词的宏大立意交给一张画来表现，确有些难为它了，不仅下阙意境无法实现，上阙的写景也很无力，一种时间、空间都在搅动的气象是任何静止的画面难以再现的。

受毛泽东诗意和诗意画的感染，李可染画了几十幅《万山红遍，层林尽染》的画，这只是对这一句词，或仅仅8个字的运用，不是整阙词的意境。李可染用极黑的墨色画深色的山体、树干、屋顶，用上好的朱砂施红叶，只留出白色的屋墙、飞瀑流泉。这个题材为当时政治上最稳妥的题材，但李可染反复地画，一是社会需要，二是他在黑、红的极限对比中获得了视觉的愉悦和创作的满足感。画面上已经找不到墨与色和水的冲化之间的关系了，完全是重彩的积累叠加，非要往传统笔法上靠，只能算重墨、浓墨、焦墨和积墨的极端化运用，以水墨擅长的李可染为躲避“黑画”嫌疑而在重色上施加红色，不惜画成个水粉颜料的效果，也是特殊年代成功的特例。相当一段时间，他持续着这种行笔慢、迟，用笔重钝，运墨沉厚，用线老辣的风格，比如画金石味的树干，力透纸背意味的水牛和“酱当体”的书法，在纸上木犁地般耕作的画家，似只有他，他的学生及门徒少有这种孜孜矻矻的品质，即使是画水墨灵秀的漓江山水，画远处的淡墨淡色山水，他的笔依然扎实地在生宣纸上“拓拓”地运行，像老牛拉着的木质铧犁在满是浑稠泥浆水潭里扎实地耕作，不浮不躁，不紧不慢，脚踏实地稳扎稳打，他创造并坚守住了近乎“愚笨”的画笔品性，也像那头埋头犁地的牛，有时候我看他的眼神和表情，也想起他笔下那些只见愚钝的外形不见骨骼肌肉的牛(不像徐悲鸿的马，刘海粟的牛)，神情里充满无辜和天真，没有可怜哀怨，也像他常写的三个字“孺子牛”。他“师牛堂”中的“师牛”是很彻底淋漓的。

关山月是岭南新画派之大家，在新国画运动中做过很多努力，与傅抱石合作的《江山如此多娇》奠定了他的稳固地位。1977年，他画的一张花卉和山水画亮相全国美展，名声又噪。梅花因为毛泽东的吟唱为画家常画题材，但多数画家仅囿于传统模式，折枝为多，神情孱弱而又顾影自怜，唯关山月这张《俏不争春》画出了“文革”中与时代吻合的境界。几株粗大的黑色树干定住大势后，新枝自下而上抽出，有挺拔强劲之势，完全没有了顾虑和自谦，都以势不可挡的趋势，像不可遏制的年轻的生命直插云霄，也不管什么“女”字交叉聚散疏密关系，花朵繁密如锦稠密地缀满枝头，现出一派“她在丛中笑”的浪漫主义色彩，黑、红两色具有极强的视觉冲击力，一为中国画的“极色”，二具备西画中的波长最长最强的物理性能，极具强势。“文革”中，红色被赋予更当代更激进的政治化色彩，所以，数片红点点厾的大块与穿插的黑色枝干，组成宏大的欣欣向荣的点线面乐音交响。细看已不见花瓣的俯仰向背正侧，也分不清具体的花朵造型，全然一片红色混沌。他的山水画《绿色长城》表现的是海防一带防风防沙的林带景色，在这张已经无山无水的画中，构图上已没有了“之”字形交叉线曲折形布局，没有遮挡叠压咬合关系，一切都坦荡地布列，一览无余。笔挺的树干直立着，没有了传统画中的婀娜，且距离都那么均衡相等，也看不出勾皴技法；树叶没有“个”字“介”字的夹叶点叶，而用了石绿色在墨色树枝上直接点染，中景的山势、密实的防护林带，城墙般虎踞龙盘，坚定地伸向远方。远景是海，海风吹来，海浪拍岸，也激起阵阵松涛，把迷离的云雾罩上山头，为浓重的防护林山体开了一个呼吸的“气口”。这张画的视点是自然的视点，没有丝毫的矫饰意味，就像是站在一处高坡上认真地审视这片坚实的防护林的一瞥。解放后，毛泽东发出“植树造林绿化祖国”的号召，关山月的家乡南粤沿海积极响应，男的出海打鱼，女的植树造林，从广东电白县贺港开始，筑起一道“三八”林带。关山月面对的就是这片极难入中国画的木麻黄防护林。只有情感上与生活的亲近，意识上对艺术与社会与生活关系的重新认识，在面对这片风景时才能产生创作的冲动，也能激发挑战自然与中国画程式种种不可能的勇气。既是“绿色长城”，除了防风防沙，更有护卫和平的寓意，他取树干傲然挺立的姿态，组成密实的“铜墙铁壁”。那时候海防前哨阶级斗争尖锐，敌特活动猖獗，一片优美的林区景色就不能仅仅表现其幽静恬淡。远处海边，一队民兵列队巡逻经过，山头松涛间，一群海鸟被惊起，突出“树欲静而风不止”的寓意。树种为木麻黄，为表现其苍郁，他吸收油画塑造技法，用石绿色一层层点染，底部画绿树叶，上部表现侧面阳光。中景的山用石青色，以冷色加强透视。树根部的几条横线加强了树的纵深感。树丛中透出的红瓦白墙的护林房，房子结构合理，透视准确，有营舍、水塔，还有篮球架，红绿相间“万绿丛中一点红”的对比手法运用得巧妙自然。这里是一片平静安宁、秩序而紧张的林区生活。关山月一生作山水和梅花很多，其山水造型拧巴，诘屈聱牙，梅花枝干顾虑太多，并不自然。这件作品应该说是他所有作品中最好一件，革新力度最强，表现最顺畅，效果最完美，这张山水在1972年展出，着实为中国画的革新争了一口气，成为若干年间难以超越的高峰。

钱松喦人物、山水、花卉皆能，成就最高仍在山水，在新中国画运动中，他主动深入生活坚持写生，从他的作品和笔墨的演化过程中，的确看出了思想的变化。他曾撰写文章谈自己的写生感受，语气是那样笃定虔诚。境界当然影响他的作品格局。60年代他走访了许多革命圣地和革命史迹，思想触动很大，画了《澎湃烈士读书处》《海丰英雄村》《毛主席种过的菜地》等许多由写生得来的素材加工的作品；写生受实地限制，加工难度很大，他却表现自如，不得不叹服他的概括能力。1964年，中国美术界有两大话题，一是四川的雕塑《收租院》，二是钱松喦的国画，有人撰写文章，称他的山水画为“推陈出新的新样板”，是“社会主义美术创作的新收获”。这是对他的最高的褒奖。1960年，他的《红岩》虽出自写生素材，但作品已经脱离开素材和习作的档次，上升到“作品”的层面。画不大，103.8×81.2厘米，但散发出的气象咄咄逼人，肃穆、庄严、高耸，它把“红岩”的寓意充分表现了出来，在眼前竖立起一座丰碑。山崖勾勒不多，几条线极具风骨，画家没有凸显嶙峋的山石结构，而是处理成一个平面，如此，把重点红岩村——中共中央南方局及18集团军重庆办事处驻地烘托了出来，朱砂渲染的红色有强烈的象征意义和视觉冲击力。青松、红岩把烈士的代价与气节充分表达，成为歌颂性很强的丰碑史诗。作者曾依照传统画法以点厾法画芭蕉，一群墨点显然妨碍了主题，改为了空白，效果极佳。

钱松喦以写生稿子画成的《常熟田》仍带有素材的鲜活生动感，这张画已经很难用“三远”的概念来框定了，这是站在高处向人间城郭深情凝视后得来的场景，一种深情俯瞰抚摸祖国大地，观照人间生活的情怀扑面而来。他把大地“竖”了起来！像是一幅真正铺展在人们面前的锦绣画卷，这不仅在传统绘画中绝无仅有，现代画家也很少有人这样作画，它已经不是任何意义的“山水”了，没有了大笔的挥洒，只小心翼翼地戳戳点点，事无巨细地画房子、桥、船、水田，画笔如何施展？钱松喦知难而进，且画得松灵雅致，关键是热爱自然，全身心歌颂新生活交付于祖国的诚挚情感，令人动容。

1972年，钱松喦再次把这种思路延伸，画出了《锦绣江南鱼米乡》，这张画，作者有意识增加了山和水的形象，让一片铺展的大地图画有了形的分割构成和形象语言的对比。山是钱松喦式皴法的山，梯田加强了人工痕迹，水是一片青绿山水情致，水气雾气在大地上蒸腾，是区别于传统山水画云水勾勒的方法，更接近于西画中的空白和分层次晕染，田野、稻田均匀地分划成片，熨帖地铺展向远方，铺展在空濛缥缈的雾霭中，看得人心旷神怡。

在五六十年代全国兴起的行路写生活动中，钱松喦和画友们仅一年就行程23000多里，这些游历对确定画家世界观、人生观和艺术观关系重大，基本确定了当时中国山水画家的创作定位，主导了50至70年代的山水画方向。就我所见，主动自觉地接受党的红色教育，并把一生的创作定位于“红色”山水，钱松喦是最诚恳的一个。因为精神的绝对放松，思想的全部托付，他的笔墨毫无阻滞，没有因为“红色”的浸漫而影响人格的铸就和画笔笔性的濡养，有文章《不断革命化，反映新时代》总结钱松喦：一是画家利用山水画的可能，反映了我们今天的社会主义时代，二是这些美好的景色是用热爱社会主义的情感来歌颂描绘的。[1]无论多么难处理的景物，与中国画程式多么反冲的自然现象，经他素有气质修养的处理概括，立即化为民族性神采与气质，画笔传达出丰满充盈的情绪和书卷文化气息。钱松喦每画一图，必求不同，没有固定的图式(不像黄宾虹的“四王”图式，刘海粟的“黄山摄影”图式)，凭着良好的艺术感悟和修养，他把“形”画得非常符合现代绘画构成的意识，在深入刻画的笔墨中，始终保持清醒的轻松灵动。

谢瑞阶，并不是一线大家，我只见过他的两张画，但仍觉得他高出同时代画家些许。他是以人物画方式来画山水画的，画的是古人从未涉足过的黄河。第一张《三门峡地址勘探工程》，特定的三门峡地质环境中，人物的活动繁忙而不乱，作者似乎了解各种工序、工种的目的和作用，人们在有条不紊地做着自己的工作，人物的形与山石的形融为一体，成为山水中很有法度的点景和主人。作者很令人信服地画出了三门峡的地貌特征，笔墨坚实有力，更大胆的突破是对湍急的黄河水的描绘。中国画画水为弱项，画史上似只有马远一套《水图》做过尝试，将水图案化处理。黄河之于三门峡段，因为河岸、礁石，变得放荡不羁险象环生，画家用心写生出激流涌动和撞向巨石后的浪花飞溅形态，又以浑黄的颜色渲染，表现了水的质感色感，获得了极大的突破。后来，在1973年，画家又画了黄河，这次的重点不在于画水利工地的人，而放在了对岸和黄河水的刻画上，许多年过去，仍没有人超越这两张描绘黄河的画。

黄纯尧，当时名不见经传，但一张《银线横空谱新歌》曾产生一定影响。据说因为这“五条线”，作品是几上几下发生过非议，是周总理赞扬后才得以入选全国美展并印刷发行的。这是只有写生才能找到的观察视点，才能获得的真实感受，也是摄影或电影中才出现的镜头这种处理手法，不仅古画中没有，也是现代山水画中黄纯尧之后也很少有人再用了：五根形象鲜明的高压线从画家和观众的头顶截然垂下、从画面上部突兀地切入，线条间距悠忽变得极窄，“平行透视”意义的电线由近处径直伸向画面中央，又飞快向画面纵深牵引，由一根根渐行渐远的电杆托举，伸向远方，伸向画面灭点。观者的心像过山车一样被线条牵动，经过一个巨大的落差，导引至无限远，引向均衡与平静。画面是静止的，但造型的动感和突出伸展的视觉感受，史无前例绝无仅有。写生给中国画带来绝对不一样的视觉感受和景观格局。

张彦青于1972年创作的《蓬莱渔汛》，是绝对清新的一件作品，达到的革新力度和文化高度要优于前后的许多作品。蓬莱是中国传说中仙山琼岛之一，张彦青却把它与人间渔汛生活结合一起，本身就有了强烈的象征意义和歌颂情怀：仙山琼岛焕发一片人间烟火生机，她正俯下身子却不失妩媚身姿，似一位仙子与民同乐，山上桃花盛开，树丛发出新绿，抗倭的水城及城墙从水中一直伸向山腰，山顶的蓬莱阁依旧飞檐斗拱，向人们诉说着八仙的故事，引领一种人间仙境的向往，真正的仙境仙人并非虚无缥缈的海市蜃楼，而是山脚下烟霭中海面上忙碌的人，是在桃花汛中捕鱼的人。海浪重重叠叠，从远处拍来，与春天潮汐气息一致，报导着一个人间仙境中春和景明的捕鱼汛期。张彦青有过画海的训练，此时画起海浪得心应手，并且画得很有变化，海浪在不同距离、不同水域、不同潮流中呈现不同姿态面貌，拍向近景的一层海浪画得很有动感和气势，而且新颖，浓重的墨线勾勒起无形无质的海浪谈何容易！中景的海水变了笔法，画得含蓄内敛，与不同流向的海浪交织一起，显得技术含量极高，看得出张彦青对海水观察写生基础上的概括与提炼。山脚下一道石头犬牙交错，不同方向的石纹勾心斗角，显示了画家造型的基本功。海船是有不同规模的，机帆船、柴油机船、木船，量级不一样许多渔船从港湾中驶出，鱼贯向大海进发，画面波光粼粼，樯帆交叠，朝气蓬勃，丰收在望。画作以青绿色调为主，青山绿水，蓝色大海，间杂桃红柳绿的点缀，整个画面的色调春光明媚，清新明朗。作品把许多美好的意象组合在一起，当然会赢得头彩。立得住时代形象的当然不仅这一件作品，其时，张彦青与刘鲁生等济南的画家们足迹踏遍山东各地，在写生、生活的路子中一路走来，把自50年代起就倡导的创作模式经营完善，创作了一大批反映时代形象彰显时代气质的山水画作品。

满打满算，这条路在中国走了30年时间(刨去“文革”前期的7年，实则前后不足30年)，匆匆忙忙，人们在紧张激烈的氛围中写生、创作，像弦上的箭，期间还要搞一些“运动”，潜心研究梳理的时间并不多，但历史地看，成绩仍可用“斐然”概括。身在此中，感受不到这个巨大的变化，跳出这个环境或者回头看去，便可看到中国山水画远近高低不同的“高峰”和真面目。比如，把晚清最后几年几帧山水与50年代的山水画来比照，再比如，把未经过写生和革命化洗礼的台湾兄弟们的山水画来比照，便可看出，这种变化是剧烈的，前所未有的。时间虽短，但这个“运动”的幅度是相当大的，为画史上前所未有，几乎是全民的总动员，国家出资出力，提供便利条件，艺术家结成团体，方便出行，便于照顾，接待食宿，提供写生场所(比如建设工地，革命纪念地)，团体成员之间互相切磋、交流，社会上流行的“比学赶帮超”风气也在画家中浸漫，提供创作场所，作品有去处(展览、出版、收藏)，可以说，这是一种“皇家行为”，是在政府倡导下政策扶持下进行的一种意识形态方面的革命，过去的画家哪有这种条件！

文化的跃进和走向现代化，仍然是一个系统工程，并非美术的单打独斗，比如文学作品的现代化，以文字写刚刚发生的事，建国后的60年代，是中国长篇小说创作的丰收期。音乐有大型舞蹈史诗《东方红》，有《长征组歌》，戏剧有现代“样板戏”，电影每年有大量故事片创作拍摄上映。绘画方面，画家组织了大型历史画的创作；大型纪念性雕塑在国家重要场所落成；新年画运动后，中国人物画家凭借社会主义现实主义和苏联专家来华讲学，促成主题性创作风气盛行；花鸟画走向生活，出现类似郭味蕖式的表现现实题材花鸟画新探索的画风面貌；还有连环画，几乎所有长篇小说、好的新闻故事、电影、戏剧，在稍后的一年左右时间里，都被改编为连环画，一时涌现出大批连环画家。整个文化艺术界在国家政策扶持下，社会风气的感召下，都在进行着一场迅猛的革新和跃进，山水画在其中起到的作用，取得的成绩就不是孤立的。

三

改革开放，西方艺术思潮开始影响中国，古代文化传统被进一步发掘弘扬，哲学的、社会学的、心理学的、科学的新著作、新论点、新观念引进中国文化界，中国艺坛出现五光十色的现象，终于发生“八五美术新潮”。老艺术家已近暮年，由写生而创作的路子已改变，工农业生产建设、革命圣地、革命纪念题材均已过时，此时艺术观念是由过去以别人的生活为“生活”，变为关注自我，强调自我表现，以往被批判的“为艺术而艺术”“形式感”等重新被提起，并抬到了很高的位置。艺术行为、方式、创作程序、模式、艺术目的等，发生了很大的变化。中国艺术迎来了又一次大的转型。

李小山一篇文章，画坛哗然，权威被质疑，中国画被诟病，人们对他的话很不服气，却又找不到反驳的理由，中国画坛一时出现莫衷一是的现状。在一段沉潜之后，谷文达变山水为文字装置艺术了，卓鹤君的山水加进了构成概念。山水画或中国水墨画进入实验阶段。

吴冠中最先倡导“形式感”，大胆提出几乎可以凌驾于内容之上的形式美，但他的画定位不准确，不中不西，有了两方面的修养和一定技巧，两个都舍不得丢掉，于是呈现“蝙蝠”非禽非兽的尴尬。其实，林风眠、刘海粟都有这种苦恼，尽管他们表面上不想表现出来。吴的油画偏装饰性，如果外国人看到不知会不会指出油画语言的纯正性问题，但我看着比国画好看。他的国画，什么书法用笔、诗书画印样式、传统风神统统不着边，是一种情绪和形式感的抒情。他和张仃关于“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”的争论，希图引起新的中国画论争，大家都不放声，就是因为都没有把他俩看作是真正的中国画家的缘故。

陆俨少出道较早，在“文革”后期他山水画已经画得不错了，在许多前辈的探索即将偃旗息鼓之时，他仍按照这条路在走，并且结合改革开放之后文化政策的放松，加进了一些表现元素，凭着传统修养他的画越画越文气。他有自己的造型习惯和皴法规律，小画大画均能驾驭，且较之一些同行书法也好，一旦画上题字，看上去浑然一体，尤其是他画的烟云，在山头间闪烁明灭，流淌蒸腾，把黑白都当做“形象”来对待经营，形成自己面貌。但一旦形成风格，便囿于风格而不再突破变法，风格一再强化即成习惯，习惯的过分自信或成习性，强烈的陆俨少式山水因为特征过于明显且久之不变，让人看得生厌。他晚年山水中那些云烟与山体交错重叠，由于太多太频繁，看上去像三合板的木纹。他的山水既不同于古画，也不同于“红色山水”，是自己于晚年对传统坚守的结果。

在李小山责备老画家千篇一律地重复，惊呼“中国画穷途末日”的时候，美术界发现了黄秋园，一个生前默默无闻的不知名的画者震惊了美术界，他是古画中王蒙、石涛、髡残等笔迹的集大成者，中国人很久没有看到这种古意悠悠的画了，一时间民心大振，据说李可染要拿自己的画换黄秋园的画，这个传说抬了他们两个人。很多单位收藏他的画，聘任他为教授，追认为什么会员。这有什么意义呢？黄秋园毕竟仍然是在临摹，尽管它也画一些现代题材，有的甚至题上了毛泽东诗句，但意境、笔墨是古画的拼凑组合，终不是中国画的方向。我现在看电视上很多京剧名角各地晚会上唱京剧，许多人一人一句生旦净丑换“行当”地抒情，唱传统戏的折子戏，给名角“音配像”，就想到黄秋园。一生总在临摹，在拼凑古人的、别人的形象，他自己在哪里呢？

陈子庄，他的作品在“逸”之品性上做得很好，或者说就是个人气质的外延表现，画面雅致，看上去赏心悦目，格调很高，但终是小品，不能做大建构；只用笔尖勾画一些装饰画样的符号，格局和气度都小得可怜。将之作为小品之一种可以，不可用来做一个画种的方向探讨。小品的灵性趣味性易有，大作的技术性、艺术性难度、思想性高度，难有。

张仃晚年以“焦墨”画山水，实则是一种单墨色的写生，比钢笔、铅笔的线型变化丰富一些，但他的意识并非中国画意识，画中掺杂很多光影明暗的因素，且一画到山根处即露怯，这与五六十年代画中汲取西画成分不一样，那是熟练后的化入，这是一种半生不熟的掺入，在画中显出不和谐的矛盾性。实际上，张仃写生样式的流行得益于他的地位，全国有很多速写和连环画高手都可以在墨中不蘸水而直接画一些这样的山水线描写生。他的写生是纯粹的写生，未经后期加工整理，停留在素材的地步，未能上升到作品。

说起连环画，许多连环画家半路杀进中国画也画起了山水，或以山水作人物衬景，也画得不俗，比如卢延光，他有连环画构图和造型功底，从宋元山水画中找构图，加上装饰性手法，也画出了别样的山水。于水推崇元代钱选的“逸气”风格，在人物画小品中以大面积山水作衬景，画得古意十足。

说起线描，我常常念及当年袁运生一套云南写生，人物是毛笔线描，风景工具可能是钢笔，但是画得好极了。虽然不是中国画，艺术诚心和达到的情感深度至今难忘。

周韶华把黄河文化注入山水画中，常常把古代纹样与黄河水叠印在一起，他的画像青年人写的诗，徒有炫目的形式，缺乏实在的内容，也最终失掉文化。文化是自然流露，并非符号的堆砌，最终无法进入最起码的技术层面，技巧是很重要的，技巧解决得好，文化有可能表现，或者说画本身就折射出文化性色彩；技巧不高，所有的文化、修养甚至功力都难以实现。小画上可以遮蔽一些疏漏，大画则露馅。很多人一天能画几十张小画，可能挑选出几张满意的，但几十天时间把精力集中，把思想凝聚，画一张大画，可能发怯。

贾又福早年沉潜太行山是很用功的，以写生为主的山水有新时代的样式特征，后提纯为风格，在即将形成个人面貌时画作越来越符号化程式化，凡画都想画成“丰碑”意味。许多人过早形成面貌，最后不免落入“样式”。

龙瑞等想“复活”黄宾虹，画面上倒是比黄宾虹要整了，不致让云、水、路等白色到处乱飘，但笔墨不好，尤其是不自然，只知临摹不知写生，并且毫无情感可言，在他的画中我们能看到什么呢？这种状况在50年代就觉悟了，此时仍在拾人牙慧。

东北画家于志学，专作冰雪山水，他的画是一个贡献，解决了千百年来以写意法画冰雪的难题，画史上无论如何得给他记上一笔。不说格调、书卷气、诗书画印这些框人手脚的规矩，单说他的用意。他身处东北冰天雪地环境中，思考用中国画笔墨表现眼前这动人的场景，画别人从未涉足过的景象，就见出了他的诚心和勇气。中国画以黑为质，以白为底，在灵敏的生宣纸上，以写意性笔触画白色的冰雪，画着满雪的白色树枝，别人连想也不敢想，他做了，做到了，尽管做得不是十分成熟，甚至也可以批评他匠气，画得一团浆糊，没有中国画神韵，但他毕竟为中国画添了一个新品种。如果给予足够的支持，比如实验场地和经费，理论指导与学术定位，学徒团队的传承等，让这一研究(哪怕是技法层面的)持续多年，并在诸多学徒中发展，这一新的方向，会有大的进展。

张彦青、刘鲁生等山东画家仍然秉承着写生——创作的路子走了过来，还在山东革命纪念地坚持写生，并且以写生画、组画样式在办画展。随着写生范围的再一次扩大，他把视野拓展到更广泛的空间，也渐渐尝试描绘不一样的图景。早期的艺术实践让他和同代画家以及众多合作者养成了一种习惯或者说能力：每到一处，即能迅速以画家的眼光及时抓住一地特色，即使不进行画笔的实地写生勾勒，也能目识心记地默画写生，一旦下笔，便能及时在创作中将默记素材加工提炼，概括为提纯意义的作品。从后期作品看，张彦青的图式发生了重大变化，他的视点仍在可控的范围内，但能感觉到，他越来越多地深入到深山峡谷之中，登攀到常人未及的山腰山头，他以壮年体质在仔细审视着自然，许多画都有两山对峙的造型和构图，我们仿佛能看到他带着写生工具不断在峡谷深入探访的情景。画是一瞥之景象，获得画稿和整体印象，却要不断变化视点，在深山间踯躅，要艰难得多，他在峡谷中一再执着前行，不惜体力和危险一再深入，才获得常人不能达到的山川开阖布局和笔墨气象。张彦青虽然形成了自己的造型、构图和皴法法则，但他不囿于自己的规则习惯，能审时度势地变化笔锋习惯，表现不同地质、石质、纹理和山川格局，他已经把早期业已形成的皴法习惯给以破坏，这在有些人是极不易的，没有语言时拼命临习以便早日形成语言，而一旦形成可以方便地对景写生了，便从此舍不得突破丢掉，一生总在重复一种笔法，画一个山头，区别只在位置的搬弄。山水画的皴法是一个很好的东西，掌握之，可以不变应万变画出符合一定规则的画，但有过中国画教育的观众观看久了，会心生厌倦之意，虽说不出什么，毕竟人家是有传统的。能否在传统的基础上，尊重技法，再将之于写生中校正、验证，创造新的语言，表达新的内容，要看画家的肚量、胆识和功力。张彦青做到了。看他的作品，笔锋不限于中锋，不限于勾皴点染的程序，视不同题材采用不同方法和步骤，最叫绝的是他能一边画一边讲，画的过程中，对水的应用特别节制，调墨盘不多，调墨不滥用，一支笔蘸水蘸墨心中有数，蘸水调墨时有时只湿笔尖，有时以另一支笔蘸向笔根笔肚，有时用笔根只撩一下钵盂边沿上的水点，画完，钵中盛水仍清澈如初。

写生，古已有之，但解放后的实践赋予了写生以不同的意义，从观察实物，记录细节，到体验生活，形成创作构思，直至上升到热爱生活，拥护党的文艺政策，是否愿意与工农兵结合，走自我改造之路，改变世界观、艺术观的高度。在大多数艺术家自发地提倡写生之际，他们已经意识到了思想的这种变化，许多艺术家真正走向更广大的生活空间，与建设者同吃同住同劳动，而不是远远地站在山头记录一下现场气氛，或借助照片作画，思想的触动会更加强烈，这是旧时艺术家从未有过的经历和心灵体验，也是传统绘画中从未出现过的建设者影子和建设痕迹的原因。无论如何，这是一条革新、革命性的路，世界观的改造终究影响了画面的笔墨格局和气象。傅抱石曾说：思想变了，笔墨不能不变。山水画的格局大，容量也大，虽然古代的发展较高，却也因为巨大的容量空间会产生革新的无限可能性，解放后至“文革”走的路子，不啻为一条成功的路子，这条路还可以走，还可有无数条途径的突围。近年，新生代画家有的也爱写生，从写生中提炼概括，有的画家拿写生当“作品”来用，且一直在展示。限于条件，写生难免潦草，难免有处理的败笔，这些稿子终属素材画稿的范畴；印象派画家的写生稿子中渗透了观念和技术探索的痛苦挣扎与欣喜，现在被人当“作品”来看，看中的就是那点不成熟、不完整、不周密的纠结状态和过程，未尝不可。有的借照片，结合现场印象回来制作，照相代替了写生。有的一直从古画中找灵感，画的画像某个古人，完全无视写生。有的从西方现代派观念入手，吸取现代派手法，把布局变为构成，把皴擦变成“磨”“蹭”。所有这些尝试，都在从不同侧面对传统筑成的堡垒予以突围或攻克，都想找到突破口以确立自己的位置，这虽是正常现象，但是有高下之分的。至于组织一帮人到某地拉起条幅，摆起写生的阵势照相发微博，与写生的原意相去甚远，不在论述之内。

过去由国家倡导的全民性写生，大兵团作战，全国画家都在经营一种模式，且持续几十年的状况，近期似不会再出现。有些画家属于散兵游勇式的独立探索，没有弟子师承，没有学习班工作室来弘扬，他们的成果属于自己。社会艺术风气的转向无法把新的探索闪光点及时抓住，大多悠忽消逝，难成大的气候。那种创作模式形成的是一种“奥运会”规则，当下的各类人马以不同招数向不同方向的施展，恰似“吉尼斯”记录。两种最高能力的记录均能满足人们的实践心理和观赏需求，但是不是也有高下之分？过去画家深入生活，画面有情感，有表现的欲望有个性的冲动，那些画留下了时代生活的影像，记录了思想的变化轨迹，折射出时代的气息。他们为传统续上了“香火”。现在的水墨实验也该有代表这个时代的印记。

已经把创作情感创作思维转移到具有政治色彩的方位上来之后，有了表现的欲望，凭借已有的能力，画家置身于绘画从未表现过的地方，哪怕这些地方与中国画已有的表现方式格格不入，画家也能逼出好的作品，所谓“置之死地而后生”，而且越是反冲和充满极大矛盾性的地方，对画家的挑战性也越大，解决矛盾的过程越艰难越痛苦，获得的创作成果也越清冽甘甜，放在美术史中比对，其革新性革命性力度也越强越高。无任何限制，无既定目的，无衡量标准，无比较标尺，随心所欲信马由缰，或只是一种轻车熟路的水墨杂耍的把玩，画家也会厌倦，这个画种也会由之萎缩。

“重整河山待后生”是一句唱词，也表现了人们对未来后生的期许。时间又过去了许多年，山水在新的时代又“改变了模样”，山水画在新的“后生”们笔下也该有新的观念和面貌的呈现。