角力香港：对峙时期两岸电影交流的特殊景观

侯 凯

(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

1949年，三年的国共内战终于有了相对明晰的结果。一方是秋风扫落叶，一方是兵败如山倒，国民党战败逃至台湾，据守一隅。至此，海峡两岸陷入长期全面对峙的局面，由之所带来的是两岸各行各业的“敌视”。当两岸关系完全处于对峙态势的时候，彼此之间的电影创作，依旧存在某些“接触”和“交往”。当然，这并非是直接的，而是间接通过一个“第三方”——香港——来完成两岸电影的交流。随着1949年6月上海的解放，“中国的电影中心从此由上海转移到香港，政治与电影紧扣的关系也在香港延续”，香港电影的生态环境出现了重大变化。“中国境内的左右派分歧蔓延至香港……在战后香港，左右派影人分别组成了粤语电影工作者联谊会及旅港国语片影人联谊会，两阵营各有片厂和班底，开展连场角力”[1](P101)。原本上海电影界左右两派的思想对立和创作分歧，也随之在香港延续下来，香港电影业，也因此成为两岸统战的重要对象和“两岸角力的延伸地”[2](P37)。在此过程中，“大陆因素”和“台湾因素”均对香港电影发展带来或多或少的影响。伴随着五十年代初香港电影“左”“右”两派的形成，不仅两岸的政治角力在此短兵相接，文化的传输也借助香港这块“跳板”，在两岸电影的交流中扮演重要的角色。

一、香港影人的分化

作为英国殖民地的香港当局，尽管裹着“自由”、“民主”的外衣，其立场和倾向还是鲜明的。曾有人称“后来形成的左派、右派强烈的敌对情绪，与港英的煽风点火甚至偏袒有莫大关系”[3](P31)。在香港，凡挂五星红旗的、讲新中国好话的、承认中华人民共和国是其祖国的，就是“亲中”，就是“左派”。正如影人朱虹所言，“我们只不过承认了中华人民共和国是我们的祖国，光是这一点便被人说是‘左派’”[4](P229)。因此，“左派”影人成为港英政府所注视、打压的对象。港英政府的一系列防范、限制和惩罚性立法，也主要针对的是左派，甚至时时发生打压、拘禁、驱逐“左派”影人的恶劣事件。

反之，承认台湾当局、挂国民党旗帜、按台湾要求行事的，即是“亲台”，是“右派”。“右派”影人在香港的生存空间，显然要比“左派”优越得多，也舒坦得多。对于香港地区的右派影人，国民党方面颇为重视。其实，早在国共内战之时，便有此迹象。战后从上海来港的右派影人，当以李祖永为首，他以出版及印刷业发迹，并声称曾为国民政府印刷纸币。1947年，李祖永在香港投资创立永华影业公司，罗织大批从上海来港影人，公司首部电影《国魂》讲述宋末忠臣文天祥，在改朝换代之际仍对旧主忠贞不贰的事迹。影片在内战高峰期拍竣，其中象征意义比较强烈。《国魂》的放映甚至得到国民政府支持，声称加印30万本拷贝到前线播映以壮士气。另外一部电影《大凉山恩仇记》，亦被时人理解为有歌颂国民政府之意[5](P103)。而在此时期，与其形成对垒之势的是共产党所主导的左派影人建立的“大光明”、“南国”、“南群”等影业公司。“大光明”出品的国语片《水上人家》是以渔民不满村中恶霸横行，集体投奔彼岸“已解放”的渔村为主题；“南国”拍摄的粤语片《珠江泪》，是以抗战胜利后汉奸与国民党官员勾结横行为题材。除了出产影片外，左派影人还沿用30年代在上海影坛的宣传方法，撰写集体影评，推广左派电影。1949年，新中国成立以后，蔡楚生、张骏祥、夏衍等不少左派影人返回内地，“大光明”也离港回沪。留港的左派影人如司马文森、刘琼、舒适、袁仰安等人，参与创立“长城”、“五十年代”、“凤凰”以及“新联”等影片公司，摄制批判强权暴政的《绝代佳人》，改编左翼文人的经典文学作品《阿Q正传》、《家》、《日出》等[6](P111-114)。在此时期，港英政府对待左派影人的活动颇为苛刻，譬如“不论哪家电影公司，如果拍解放区的故事，一律不准出售胶片”；“香港的片场(摄影棚)不能租给拍解放区故事的影片公司”[7](P112-113)。即便如此，在西方国家以联合国名义对新中国实行禁运和封锁的时期，香港左派电影机构成为唯一能够以电影创作与批评活动直接向海外华侨、华人宣传新中国的重要文化据点。正如影人卢敦所言：“解放后，中国被全世界帝国包围，唯一缺口就是香港，所以要在香港搞电影，用这个渠道将要说的话说出来”[8](P130)。因此，实际上，“香港的左派电影公司由五十年代起就由北京直接领导，最高负责单位属中央一级”[9](P269)。

李祖永的“永华”，在五十年代后财政状况不太良好，1955年被陆运涛旗下的国际影片公司告至法庭要求清盘。李祖永向台湾方面求救，台湾中央银行贷款50万于“永华”，由中央电影公司转交。此后，“永华”拍摄影片更加亲台，1957年在台湾空军协助下，在台湾拍摄《飞虎将军》，受到军方赞赏[10](P105)。值得一提的是，1952年，左右阵营曾在“永华”发生过直接的交锋。由于“永华”制片耗费过多，加之大陆禁止进口右派影片，导致“永华”营业艰难，连公司员工的薪资都无法支付。于是，五十年代影业公司的创办人刘琼、舒适、白沉等，在“永华”发动工潮，港英政府认定左派在港扰乱治安，于1952年1月9日晚到10日凌晨，将作家司马文森，剧作家齐闻韶、马国亮、沈寂，导演杨华，演员舒适、刘琼、狄梵，以及几天后抓捕的摄影师蒋伟和编剧、导演白沉等十位影人驱逐出境，而公司的顾而已、陶金、孙景璐等响应影人回国的号召北上，导致公司解体。亲左的香港电影阵营遭受重创，留下来的影人便将“五十年代”改组为凤凰影业公司，由朱石麟带领，主要拍摄描述香港中下层生活艰辛的影片。朱石麟1955年导演的影片《一年之计》，以一对兄弟为主角，兄长经商致富，弟弟在工厂做工，构成强烈的阶级对比，后因大哥生意失败，最终投靠弟弟，显示出左倾讯息。另外，1952年成立的新联影业公司，是专注粤语片的左倾影人把持的影片公司，负责人廖一原自50年代初即为左派报纸《文汇报》的编辑主任。该公司所出品影片，主要以讽刺剧手法描写贫富之间的冲突[11](P115-116)。

曾与李祖永一起创立“永华”的张善琨，由于意见不合，在1949年退出另起炉灶，组织长城影业公司，后因国内形势变更，市场失据，加之人事纷争日增，公司转由左派影人掌控，而张善琨于1952年退出，另组新华影片公司。1953年10月29日，张善琨、王元龙等联合香港电影界的部分人士，组成所谓的“祝寿劳军团”，一行十七人，访问台湾。其中，团长为王元龙，副团长有严幼祥和冯明远，顾问为张善琨和胡晋康，秘书洪波，总务陈焕文，交际熊超，团员包括周曼华、童月娟、上官清华、毕宝琼、吴文超、严梦、吴国璋、蒋光超和李允中。11月5日，香港南洋公司总经理邵维锳也加入其中。除为蒋介石祝寿之外，该团还到前线劳军，在金门、马祖、澎湖，也到南部各军基地、各地军医院，还曾参观考察农教制片厂[12](P103-104)。蒋介石亲自接见代表团，并许以褒奖，此后每年都有香港影人“祝寿团”赴台，并且都受到蒋介石接见。这种待遇，自然是鼓励更多香港影人和影片来台，既有经济因素的需求，更有政治考量在内。其实，从1949年开始，国民党所控制的台湾地区电影业，就非常依赖香港电影界的支撑。1950年到1954年之间，台北首轮国片影院共放映了662部影片，其中，绝大多数便是来自香港，少部分为上海影片重映，而只有13部影片为台湾地区的影片公司所摄制[13](P63)。1954年，香港总体的电影出口市场当中，台湾占总出口比例的29.5%，位居首位；1958年，奖励优良国语片得奖名单中，47部剧情片，除了“中影”8部、“台制”1部、“中制”1部之外，其余皆是港产国语片；六十年代以后，台湾更成为香港电影最重要的海外市场[14]。与之对应的是，1951年5月15日，港英当局颁布并实行了《1951年边境封闭区域命令》，决定对香港边界进行封锁，这也使得香港地区制作的国语片逐渐失去大陆市场，也在一定程度上影响了影人的生计，反向推动了他们此后偏“右”的选择。

二、两岸电影的角力及策略

为鼓励香港影人来台拍片和便于港台两地的电影交流，1955年，台湾当局通过“底片押税进口办法”，“香港电影公司到台湾拍片，可以先行支付关税来进口底片，迨其出口之后再退还其所押的税金，如此大大地节省了底片的相关费用，这项措施不仅刺激了香港赴台合拍影片的意愿，更促进台湾电影业与香港合作制片的风气”[15]。像张善琨的新华影片公司，受优惠政策鼓励，于1956年7月，赴台拍摄《采西瓜的姑娘》与《阿里山之莺》二片的外景，地点选择风景怡人的台中一带；1959年6月，又赴台拍摄《青城十九侠》、《茶山情歌》以及《翠岗浴血记》[16](P115、128)。再此后，更有大导演李翰祥远赴台湾成立国联电影公司，深耕数年，为台湾电影发展做出重大贡献；还有武侠电影大师胡金铨导演，加入联邦影业公司，其经典名作《侠女》、《龙门客栈》都是在台湾拍摄完成的。1956年，台湾当局又通过《国产电影事业辅导方案》。虽然方案中明订所谓国产电影事业系指“中华民国人民在国内外所设立之电影公司或制片厂”，但基于港澳政策，香港电影业亦视同国产事业。不仅外片管制办法不适用于港片，使港片得以无限量自由进出台湾。香港影片也就因此，挟其原本就居优势之工业基础，一步一步垄断台湾映演市场[17](P76)。同时，在电影奖励制度方面，从1959年起，台湾“新闻局”实施了奖励优良国语影片办法，在此办法施行的第一年，获奖影片中80%以上来自香港[18]。按照台湾电影学者焦雄屏所言，观看香港影片在这段时期完全成为台湾外省人，(尤其都会台北)重要的生活娱乐方式。回顾这些“国语片”体质(尤其是早期的电懋、邵氏电影)，它们在精神上更靠近祖国大陆，与香港本土关系淡薄。“它们与台湾外省人观众分享着一种沦落外乡的飘零自怜姿态，又拥有饱经战乱迁徙的世故，不轻易碰触现实，宁可在好莱坞式的通俗剧、喜剧中找寻逃避的乌托邦”[19]。

投桃报李，既然台湾方面予以优渥待遇，香港地区的右派影人为表示尽心“效忠”之举，于1954年，由张善琨、王元龙在港发动成立“港九电影从业人员自由总会”，以团结所谓“自由影人”的力量。1957年，工会名称改为“港九电影戏剧事业自由总会”(简称“自由总会”)，与“长城”、“凤凰”等电影公司组成的左派影界相抗衡。香港影人如有加入右派的意愿，“自由总会有推波助澜策动的功效”；“会主动联系进行劝说，由他们书文申请入会，再转送行政院新闻局通过，即可成为自由影人”[20](P146)。台湾当局为表支持“自由影人”，同时统合其力量，特拨两部日片配额补助其经费，以资助影人在港进行政治斗争工作；同时，在1955年2月，依据1950年的《戡乱时期国片处理办法》，订定《附匪电影事业及附匪电影从业人员审定办法》，阻绝左派影人在台生路，并将审定之工作交由“自由总会”代行[21](P77)。这是台湾当局交付的一项重要任务，“自由总会负责审查在香港拍摄生产的影片，凡是要进口台湾者，不能有左派共党人士参加或有左派资金”。因此，“自由总会”实际上“做的是把关审查工作”，经由“审查通过发给证照才得入台上映”[22](P144)。而且，即便是已经上映过的影片，“如有演职人员未加入自由总会经人检举，也要禁映”。后来政策放宽，“凡在自由总会成立之前摄制者，有演职员仍未入会，只要剪除片头姓名就可过关……如在该会成立后摄制者，有类似情况即应禁映”[23](P11)。加入“自由总会”的公司，“对于旗下演员动态就需关注，否则演员万一为左派公司拍片后，原公司将因影片无法获得许可入台播放而造成难以估计之损失”[24]。所以，综上来看，台湾当局企图用底片压税办法及影片辅导办法等政策优惠措施、协会证明等制度相互结合的方式，将影人争取过来，再以商业市场、提供制作基地等方式，拉拢来自香港的“右派”影人。诚如卢非易所言：“政治拉拢成为最重要的考量前提，经济利益与产业保护原则成为政治招徕的手段”[25](P53)。至于“争取自由影人”方面，经典案例当属抢得当时作为“长城”的知名童星萧芳芳。此后，还拉拢多位原属左派阵营的影人，包括关山、陈思思、龚秋霞、高远、乐蒂、袁仰安、文逸民、秦剑等。在劝说方式上，多是提出“有更多拍片机会，能获得更高片酬”等利益条件，当中许多人为拥有更好的发展机会而选择转向[26](P476)。1968年2月28日，为响应国民党发起的“中华文化复兴运动”，包括“邵氏”、“国泰”、“光艺”、“荣华”等公司在内的“自由影业界”，在台北集体发声，“绝不购买中共及其有关电影公司所摄制的影片”；“绝不发行中共及其有关电影公司所摄制的影片”；“一致拒绝任用任何未经表明反共态度的附共影剧从业人员”[27](P561)。

香港的“右派”影人成立“自由总会”，其实“左派”影人阵营早有类似的组织出现。早在1949年7月新中国成立前夕，就有一个名为“华南电影工作者联合会”的组织成立，这是香港第一个电影专业人员团体、也是具有鲜明爱国传统和进步艺术理念的团体。“该会对促进香港电影人之间联络感情以及相互交流学习、改进业务产生了积极影响”[28](P86)。“左派”影人大批加入，使得该组织阵营不断稳固，成为与当时在港的右派机构“自由总会”相斗争的主要阵地。香港电影工作者在进步力量的推动下，于1949年成立的类似组织还有“粤语电影工作者联谊会”、“旅港国语片影人联谊会”。粤语电影工作者吴楚帆、白燕、黄曼梨、李清、容小意、张瑛、秦剑、莫康时、卢敦、苏怡、李亨等还发表了《华南电影工作者为粤语片清洁运动联合声明》，表示今后要“停止摄制违背国家民族利益、危害社会、毒化人心的影片，不再负人负己，愿光荣与粤语片同在”[29](P49)。后来，香港电影公司的进步影人以“读书会”的名义进行活动，由于港英政府严禁公开聚会，“读书会”通常是秘密进行，如生日聚会、野外聚餐、下班后在影棚聚集，专门研究学习《社会发展史》、《新民主主义论》等共产主义书籍，观摩学习研究苏联电影等。当时参加“读书会”的影人，有来自“大光明”、“南群”和“永华”等公司的刘琼、韩非、李丽华、顾而已、顾也鲁、舒适、白沉等，后来粤语片界的吴楚帆、苏怡、卢敦等人也加入其中。1950年1月，广州解放不久，司马文森、洪遒等左派影人带领大批“读书会”的影人回国劳军，阵容包括舒适、陶金、顾而已、严俊、吴楚帆、孙景璐、王人美、龚秋霞、黎萱等50多人，为当地军队表演了七场话剧。同年，司马文森等将“读书会”扩大成为香港电影工作者学会(简称“影学”)，隶属中共在香港成立的“港九同盟”[30](P117-118)。1956年，袁仰安率领香港电影界代表团到北京，受到周恩来总理的亲切接见。可以说，正是因为“左派”影人组织的“读书会”和“影学”等活动，保证了“长城”、“凤凰”、“新联”等“左派”电影公司的思想传递和创作质量。据影人鲍方回忆：“当时的海外市场，是长凤新的天下，星马、北美、南美等主要市场，都是进步公司占优，邵氏也没有我们那样厉害；但‘文革’开始以后，拍戏调子高了，观众觉得我们不实际，越来越与生活脱节，市场渐渐给别人大量推出的商业片占领了，说起来是很可惜的”[31](P101)。

在港“左”“右”两派影人的斗争交织持续数十年，而1950年至1960年是左右两派斗争的高峰期。当时两派的影片出品数量相当接近，其中“左派”约占42%，“右派”约占58%，争夺影人和电影公司控制权的事件此起彼落，电影的政治任务凌驾了本身的商业效益。[32]斗争的交织使得香港电影时常处于一种权力纷争的漩涡与夹缝之中，甚至同一部影片的创作都会因为左右势力的介入或市场选择投放地的不同而产生差异。譬如1953年，中联电影企业公司出品的港产国语片《条条大路》，主创人员都是老上海影人：导演是王引，欧阳莎菲和袁美云是主演。影片讲述了三个不同性格的姐妹各自不同的人生态度和道路选择。值得一提的是，影片中三妹的命运，有两个版本的结尾，送到大陆上映的结尾是三妹去大陆报考大学，而送往台湾的版本则是三妹去了台湾[33](P161-162)。结局的不同，意味着截然相反的意识形态询唤。当然，这种两相兼顾、左右逢源的处理方式，也反映了香港电影摇摆的立场、发展的无奈和惯有的精明之处。

三、竞争背后的交流

香港电影中左右两派之间并非绝对的壁垒分明，其间不仅存在竞争，还有暗中的合作交流。当时，两派各自的电影公司为了互相了解彼此的电影创作形势，通过秘密渠道观看对方阵营的影片。据许敦乐回忆，导演胡金铨和李翰祥，就经常通过他去观赏内地新片，“到南方试映室看试片，变成一种极其秘密的行动”，“还有一些被港英电检处禁映的‘秘’片，对于他们几位来说，都特别‘来劲’”；“邵氏”的老板“很喜欢看来自大陆的影片，以资借鉴或交流，全部由南方提供，而邵氏出品的影片也都由我们经手借到北京，供领导人观赏”[34](P223)。

大陆与台湾在香港电影界的政治角力，影响了香港电影的格局与发展，而香港特殊的政治地理位置，也让两岸的官方、业界、民众，借助其互相抵近和接触的优势，建立各种或明或暗的联系。另外，香港人在迁徙上也有充分的自由，在两岸之间走动也拥有更多的便利条件。台湾学者焦雄屏曾言：“60年代初期，香港电影竟巧妙地担任台湾——大陆间的转运站”。 这句话其实是特指一种独有的电影片种——“黄梅调”电影。20世纪60年代，来自大陆的一批戏曲电影，通过香港这块文化的“跳板”，竟然在台湾风行一时，成为那个严酷年代里，两岸电影交流的一道亮丽风景。上世纪五十年代，大陆制作的戏曲片《梁山伯与祝英台》(1954)、《天仙配》(1955)、《刘三姐》(1960)等在香港上映后风靡一时。“《梁山伯与祝英台》和《天仙配》是1953—1955年间戏曲片创作中的一双珍贵的白璧，不仅对此后祖国大陆戏曲片的拍摄起了推动作用，而且对台港地区的电影市场也产生了强烈的冲击波”[35](P164)。“以李翰祥为首的改编风潮遂以重摄这些电影再演50年代外省人的原乡仪式……从《江山美人》、《杨贵妃》开始，这类电影已初具雏形；但是，1963年，邵氏出品的《梁山伯与祝英台》却以石破天惊之势唱遍了台湾的大街小巷”[36]，而邵氏的《梁山伯与祝英台》正是“从1954年上影摄制的彩色越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》移植的”。这部影片仅在台北市的“中国”、“远东”、“国都”三家戏院便连映62天，创下总计162映天、930场、721929观影人次、840万新台币的卖座纪录[37](P116)。并且囊括第二届金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳音乐、最佳剪辑、最佳演员特别奖等奖项。改编承袭大陆戏曲片的香港“黄梅调”电影，在台湾受到热烈追捧的现象，成为两岸三地电影同一流脉的佐证。这类中国传统民间故事的上演，很容易点燃台湾观众的观影情绪，也进一步证明了许多被迫离开大陆的民众，对祖国的浓烈思乡之情。

以“黄梅调”电影的成功，作为叩开台湾电影市场的敲门砖，决意要另立门户的李翰祥，借此长久驻扎，携带团队搬迁至台湾，创建国联影片公司，在台湾掀起了三年“黄梅调”电影的高潮，先后拍摄《七仙女》、《状元及第》、《西施》等作品，及古装、文艺、武打等多样化片种共19部。在表现形式方面，“黄梅调”电影可以说是比较特殊的戏曲电影。加之李翰祥曾经就读过北平国立艺专和上海市立实验戏剧学校，又曾在长城公司跟随万氏学习动画创作，积累下优秀的美术功底，这些都使得他所导演的“黄梅调”电影古色古香、传统文化气息浓郁。针对李翰祥等人创作的“黄梅调”电影作品，陈炜智指出：“因为已经脱离黄梅戏曲赖以生存的江水大地，黄梅调电影的音乐风格自‘黄梅调’抽象化、广义化，晋身为一种现代化、精致化、时代流行曲化的传统戏曲、江南小调的代称，糅合元素包括黄梅新旧腔调、京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、川剧、粤剧、都马调等”[38](P45)。虽然戏种和唱腔上不那么纯正，但这些影片还是浸淫着浓浓的古中国气质，在编剧、音乐、美术、服装各方面，各有深厚的传统文化造诣，充分利用歌、舞、表演、杂技等各种元素，在银幕上再现一个理想的古代中国。从思想内容上看，影片更是保有浓厚的儒家思想，在引经据典、对仗工整的唱词中借古喻今，抒发壮志与乡愁。可以说，李翰祥既是港台“黄梅调”电影的开创者，也是集大成者，他在其中“精雕细琢，从布景、道具、服装到摆饰，都堆砌出一个金碧辉煌的幻想中国”[39](P176)。“黄梅调”电影甚至还影响了台湾后来的“歌仔戏”电影和乡土电影。这一系列的关联方式，既体现出一条大陆传统文化向香港和台湾地区持续传播的路线，也构成20世纪60年代海峡两岸分治时期，电影交流独特而曲折的状貌。因为“黄梅调”电影，李翰祥为台湾电影的发展做出了重要的贡献，他“把香港的电影制度(如制片制、明星制专业分工、讲究市场经济等)全搬到了台湾”[40]。焦雄屏可谓正确揭示了台湾的国语电影，其实是由香港“转运”自大陆的实质，以及影人迁徙对大陆、香港和台湾之间电影互动、交流和发展的内在联系。

胡金铨深受中国民族文化传统的浸染熏陶，身上存在着浓厚的中国文化印记。他生于北京的一个封建大户家庭，家学渊源浓厚，从小熟读古文，喜欢听武侠小说大家还珠楼主讲故事，爱看传统戏剧，家中常有程砚秋等名角的堂会，同时受擅长工笔的母亲影响喜爱画画，曾在名士张伯驹家中听张大千、徐悲鸿讲绘画创作，也曾在北平国立艺专学习绘画。浸润于传统文化的环境之中，接受中国古典艺术学养的熏陶，为他日后的电影创作生涯提供了诸多借鉴的经验。所以在他的武侠电影作品中，也可见与传统文化的关系颇为紧密。“从历史、传说到宗教，从文学、戏剧到绘画，胡金铨总是能够把它们结合到武侠片的主题、情节和场面之中”。诸如诗词歌赋、历史典籍、弹琴吹笛、戏曲程式、歌舞杂技、经文禅学、诗情画意等，“他确实一再地采用一种似曾相识的影片外观来唤醒观众的文化记忆和艺术经验”[41](P102-105)。不论是电影剧情指涉的年代背景、地理空间、人物造型、场景规划，甚至所使用的颜色色调，都会令人在银幕上联想起“中国”。胡金铨导演配合以京剧基本的北派武打和梆板节奏，将人物的出场亮相，神似古典绘画的人物画、山水画的视觉效果，融入中国侠义小说的文学传统，就他的电影创作风格而言，可以说是非常抽象地代表了一种“中国性”或“中国美学”[42]。“他所选择的题材都根植于故土、历史与文化传统，他影片中的人物都是华语电影观众最熟悉不过的侠义之士，他采用的表现形式都有要结合民族的宗教、戏曲、文学和音乐以获得造型的表现力……他终其一生，不断跋涉、不懈追求，在香港、台湾和内地以及华语社区让自己的电影起到一种穿梭与串联的作用”[43] (P102-105)。

李翰祥的“黄梅调”电影和胡金铨的武侠电影，都在香港起步，却又因为个人的赴台发展而被带入台湾，随即引起轰动并产生深远影响。这是“在一种复杂的历史背景下形成的，其中包含各种连锁的文化、经济与个人经历的因素”[44](P56-63,81)。在地域分散、政治对峙、观念区隔的两岸三地格局中，胡金铨、李翰祥辗转穿梭，参与电影制作，促成两岸对峙时期难得的电影交流。就此而言，他们的作品在台湾彰显出一种文化唤醒的意义，而香港在此所扮演的正是文化“跳板”的角色。当两岸分治导致交流不得不中止之时，香港却因为得天独厚的条件，让自己有可能搬运大陆的传统文化，通过这块“跳板”传输到对岸的台湾。李翰祥和胡金铨的电影带去了全然不同的文化经验和观影感受，在台湾民众内心唤起潜藏已久的文化记忆和情感认同。由此，影片传递的文化共通性联结起经历时局复杂变化的民众心理情感。观众们虽彼此身处不同地域，从属于不同权力，但获取的却是同一个“中国”印象。这就在政治地理决然分割的前提下，为台湾民众勾画了一幅传播地理的完整版图。