运动、诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制

李啸洋

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

生命缘何如泥土般破碎？《路边野餐》用物象与情境关联，构成了知觉、谵妄与幻觉。电影中诗歌、梦境与暗室交织，沉淀出时间晶体。“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，毕赣用《金刚经》中的箴言，召唤记忆的残片，让角色遁入无穷的时间原点。“凯里-镇远-荡麦”的地理空间位移和360°圆环摄影贯穿电影始终。电影中时间与空间相互酵迷，复调式的结构让记忆的花火闪烁，让现实/梦境、过去/现在的边界消解。正如一句诗歌所证：“我在世上，边看繁花，边朝地狱走去”。

一、酵迷：物象、暗室与超现实

德勒兹在《运动-影像》中分析了电影里物品与人的关系，他认为物品与人有真实关联，这种关联构成完整的事态。物品自身构成了质-力量，因为与事物的状态和起因有关[1](P164)。

《路边野餐》共出现了以下几组物象：黑白电视机-舞厅灯球-磁带-输液瓶；废车场-错乱的电线-香蕉窖-倾倒的杯子；香蕉树-瀑布-苗笙；火车-钟表；台球-舞厅-风扇--热水壶。电影用物象激活了贵州凯里的文化基因，物象的使用、交换、回忆与复现，构成一种精神性力量。物象构成了事物状态。“黑白电视机-舞厅灯球-磁带-输液瓶”这组物象，建立了一种虚拟的空间。这组物象出现时，是被作为一种弃置与怀旧并存的场景来使用的。电影开篇，黑白电视机摆放在类似于土壤的背景中，陈升发声交代影片的演职员组成情况。舞厅灯球闪烁着斑斓的色彩，征兆出光怪陆离的私人记忆。

“废车场-错乱的电线-香蕉窖-倾倒的杯子”，这组物象罗织出一种颓废、失落的物理环境，表征出主人公陈升的困境：情感困境、身份困境和中年困境。物象排满了空间，成为一种环境隐喻。“台球-舞厅-风扇-热水壶”，这组物象和空间构成了主人公的日常生活，发散出酵醉的醚味。电影开头，老医生光莲用茶壶往暖壶里灌水，热汽在寒冷的窗口蒸腾，形成了氤氲的气氛。

短片《秘密金鱼》中，也出现了丰富的物象：乒乓球、球拍、废轮胎、水池、瀑布、舞厅旋转灯、鸟、镜子、锈铁柜、废墟场景、破旧的沙发。导演将这些物象归拢到长镜头下，勾勒出了梦境与超现实。舞厅旋转灯在毕赣的《路边野餐》和《秘密金鱼》中均有出现，成为记忆工具箱中的一把钥匙，它是一个“能动意象”[2](P13)，一种象征性的记忆力量，深刻嵌入梦境之中。舞厅灯用光彩流离的光线激活了记忆。《秘密金鱼》中舞厅灯下几个成人喝醉后睡着了，舞厅里放着杨钰莹的歌：“让我轻轻的告诉你，天上的星星在等待”。这几句歌词直接指向了梦境，指向了童年记忆。《路边野餐》第四分钟，舞厅灯的灯光倒影在水桶之中，像极了塔可夫斯基的梦境；第七分钟，舞厅灯悬置在打麻将的大厅里，五光十色地照着几个打麻将的人；在第九分钟，陈升做梦，舞台灯在阳台上晃动，成为他做梦的标识。

电影《金刚经》开篇，导演使用这样的物象：闪电-草帽-船-手-佛珠-小狗-手表-电筒-木桩，他们彼此的穿梭与关联，映照出《金刚经》刀与镜的两个棱面。其中，草帽与船这两个物象，贯穿电影的首尾。电影结尾，陈升和老歪把草帽扣在写了《金刚经》的木桩上，老歪百无聊赖地唱起了歌。短片《金刚经》的主题是“超度”，为了突出这一主题，电影中使用了水牛、祭火、雾气、蛛网这些物象，其开篇与结尾使用的是同样的画幅：画面上一道闪电划破天空，照亮了电线杆。这个意象和《金刚经》的文字文本描述互为表里：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。为突出超度气氛，电影使用了佛教僧徒念佛号的声音，它与物象、文字生成了《金刚经》的立体文本。

毕赣的电影用物象再现还原了贵州地域的地方性空间。“再现”并非一种单纯呈现，而是对真实的结构化再现/建构(re-prensention)。一些意象和意指性结构(signifying structures)反复出现，会对组织性政治和社会中占主导地位的未还观念产生很大影响，这些再现的争论会把“公共”与“私人”领域链接起来。[3](P215)《金刚经》和《路边野餐》中出现了医生身份，它不仅是地方经验的化身，更是生产记忆与自我治疗的路径。

《路边野餐》中不止一次出现“闲者”形象，它是一个符号，赋予电影一种神秘感，因为他们是发生的见证者，扮演证据的角色。陈升在游乐场碰见了一位拾荒老人，他在乡下替女医生还信物时又碰到了吹笙的人。这种笔法赋予了电影传奇性的色彩。波兰导演基耶斯洛夫斯基在电视系列片《十诫》中常常使用“闲者”，作为一种目光注视，它与剧情无关，却代表了某种暗示或者警告。基耶斯洛夫斯基说：“在所有的电影中，你可以看到有一个小伙子在四处游荡……我不知道他是谁，也许就是来观察我，看看我们的生活……他对我们不是很友好，只是来看看，然后又走了”[4](P160)。与基耶斯洛夫斯基一样，毕赣使用一个局外人形象，一个旁观者形象，一个闲者形象，旨在创设一种距离感。“闲者”形象和物象一样，他们道具化的身体，提醒着时间性，负载着冷峻的目光，以对日常生活惯例的观察。物象和闲者在毕赣电影里创设出独特的电影美学，它们并不构成抒情话语体系，而是生成另一种美学话语，以此来确认主体，生成评价情境。此外，陈升的扮演者是毕赣的小姑爹陈永忠，他是毕赣电影的索引人物，串联起整个电影体系。截至目前，毕赣的电影似乎就是围绕“陈升”这一角色来进行地方叙事，“陈升”构造了毕赣的地方性话语谱系。“陈”作为一个地方性样本进入叙事之中，“在地方性的叙事里得到恰当的小历史和小叙事的位置……小地方，小人物，他们的事迹不足以名留青史，然而也不是没有痕迹”[5](P20-23)。

废墟在中国电影传统中鲜有表现，它与消极、负面的价值相关，在文以载道的电影传统里，常常是被禁止表现的。一个例外案例，是1948年费穆版的《小城之春》。该片将故事发生地设置在断壁残垣的小城，故事重心在人物关系内敛的古典美上。废墟在当代艺术中却成为新的生长点。在毕赣的电影文本内，它被作为荒废的记忆隐喻使用。不论是《路边野餐》中的香蕉储存室，还是《秘密金鱼》中斑驳的舞厅墙壁，主体总是在“废墟”中出场，“废墟”和“新主体”之间总生成一种张力，指向虚化的时间力量。“废墟”一词与柯小刚在《废墟、伤痕与伦理家园的重建》一文中试图阐释的海因里希的写作困境不谋而合。柯小刚考察了德国作家海因里希·伯尔1959年的小说《九点半钟的台球》的写作环境后，认为作者处于现代性的两难困境中：“一边是现代集权主义带来的废墟和‘无人看守的家园’，另一方面面临的是毫无人情味的、看不见建筑材料的……”[6](P43-48)。“废墟”指向过去性的时间，时间将生活其中的主体推向了绝望：“废墟”意象不但是精神荒废的客体象征，它更与“死亡”意象相互叠印，共同表征出现代社会的困境。

从地域身份来看，贵州凯里和麦当所代表的小镇，是原始、现代和后现代意识的混合体，在多向度时间的交汇下，废墟空间的产生也很难。电影用凯里的地域身份吸纳了各种物象。物象不仅生产出与事件相关的记忆关联，也生产出虚构性与潜在关联，两种关联都在使物象显现出质-力量[7](P165)。磁带是一种典型的超现实物象，它构成是一种情愫：不仅指向歌曲空间，也指向光莲的爱情空间。“香蕉树-瀑布-苗笙”是一组自然物象，它们表征原始、传统的凯里。日常时间是错序、断裂、琐碎而混杂的，陈升就处在日常时间制造的被动性当中，物象制造被动性的暗箱，蕴涵平淡与苍凉感。

电影如何制造出超现实的效果呢？用物象、诗歌情境关联。电影用物象精巧地布置了许多细节，物象不仅是符号化的提示，还起到了装饰作用，它将不同的时空勾连、打通，生成了电影的美学要点。毕赣在阐释电影中使用诗歌的理由时说：“诗歌具备了在情绪的层面互动，然后它还有它和文字的互动，比如像我电影里‘手电筒’情节，诗里面就有这样的描述，所以它们会产生各种各样的互动”[8]。物象、诗歌、废墟场景的穿梭互动，使得这些元素在电影空间中发酵起来，这些元素在电影的时间暗室里重新洗印，产生负片式的美学效果。

二、时间晶体：诗歌、梦境与语义聆听

短片《秘密金鱼》里，导演在开篇使用了如下电影符号：乒乓球、球拍、水枪、废轮胎、圆形水池。这些符号表面上毫无关联，但是在形状上却有共同特征：圆形。这些有共同特征的电影符号形成了“语意群的分节方式”[9](P187)，它是塑造电影语法的规范。从太极符号到古典圆镜，圆是一种文化领悟，是一种集体意识的沉淀。电影中的圆形符号与记忆、梦境、生活经验发生了酵迷，达到了联通功能。在圆形符号群之后，电影出现了瀑布、舞厅旋转灯、鸟、镜子、锈铁柜、废墟场景、破旧沙发、杨钰莹的《让我轻轻的告诉你》。

连通这两个符号群的，是两个倒立动作：一个是开篇时倒立的小孩，另一个是镜头倒立后，正面打开一扇乒乓球形的门。从倒立到正立，电影动作完成了梦境衔接。舞厅旋转灯在毕赣的《路边野餐》和《秘密金鱼》中均有出现，成为记忆工具箱中的一把钥匙，一个“能动意象”[10](P13)，一种象征性的记忆力量，深刻嵌入梦境之中，用光彩流离的光线激活了记忆。《秘密金鱼》中舞厅灯下几个成人喝醉后睡着了，舞厅里放着杨钰莹的歌：“让我轻轻的告诉你，天上的星星在等待”，这几句歌词直接指向了梦境与时间。毕赣承认，塔可夫斯基和侯孝贤对他产生了影响。塔可夫斯基认为电影“时间复印于它的真实形式和宣言中”，一般人看电影是为了获得时间，为了“已经流逝、消耗、或者尚未拥有的时间”，时间重构了生命，而导演的工作正是需要“雕刻时光”[11](P63-65)。

“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，《路边野餐》在开篇引用了《金刚经》的名句，点明了电影的时间主题。火车-钟表，电影用这两种物象制造出人物与时间的脱域关系。钟表形象在电影中不断浮现：陈升的侄子在斑驳的墙壁上和手臂上画钟表；花和尚开着钟表店，几颗玻璃珠散落在钟表里；绿皮火车开过，钟表迅速倒转。钟表使时间概念具象化，让陈升的记忆浮现。火车是记忆的景深，它将人带进一个视像残片。速度与远方是火车的表征，也是欲望与现代化的表征。火车在电影中表征着后情感主义，隐隐约约的火车汽笛覆盖了小城，它与氤氲的天气显得如此相衬。《路边野餐》有一处明显的声音抽层：流行乐、火车汽笛和苗族芦笙交杂酝酿，声音在空间浮动穿游，隐隐浮现，为视听建立起一种模糊的联系，它指向了潜意识与幻想，生成了时间晶体。

除了塔可夫斯基，侯孝贤也对毕赣电影美学产生了影响。毕赣说：“在精神层面侯导会影响我，从侯导这边我就可以学到很多具体的拍摄手法，比如这列火车为什么适合放入这部电影，我因此需要去怎样钩选元素，需要使用什么样的笔触，这些都是从他身上学的”[12]。周冬莹在分析侯孝贤的电影美学时认为，侯孝贤的电影“表面上看都是平淡的生活琐碎，但底层却有一个复杂的时间结构……这种结构呈现为‘内在性’的时间平面：过去、现在和虚构时间平面共存，它们彼此交替沉浮，人物活动于这样的时间平面之上”[13](P46-52)。《路边野餐》有复调性的“内在时间”，这种内在时间，是文化资本的影像转化能力。

《路边野餐》的英文片名 Kaili Blues本身就是一种文化的复调， blues一词是音乐布鲁斯，是爵士乐的复调化呈现。“片名不是一个代号编码，它是一部电影的面孔，是一种礼节……如你走近我的建筑，来大门前你要敲门，然后等待”[14]。片名是一部点的大门，复调让符号的穿梭和地理学空间的穿梭使内在时间的表达成为可能，电影用奇妙的场景互相关联，这种关联不仅指陈了时间性，也指陈空间想象。譬如，陈升对大海和海豚的想象中，用了一个非常鲜明的比喻：汞污染后的蓝色水源像极了大海。歌曲《小茉莉》用歌词强化对大海想象，让现实与梦境交汇的电影文本索引出更多的意义，它无疑提供了一种“语义聆听”[15](P236)范本，让观众产生无限遐想。

“山是山的影子，狗懒得进化，夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花”。诗歌也是时间晶体的生成场域。毕赣摒除了小说的线性化叙事，转向诗歌借势。电影将可视化的任务交与物象，将不可视化的任务交与诗歌。诗用隐喻涵养着电影迷宫般的时间结构，诗歌成为一种刻度装置，将惶然的情绪状态和亦真亦幻的时间感知传达出来。不论赤脚医生的“只有死人才不生病”，还是陈升“背着手，在亚热带的酒馆……门前吹风，晚了就坐下，看柔和的闪电”，诗歌完成了对时间感知的韵味、节奏与感悟。“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风”，陈升在梦醒后用诗歌参悟母之亡、妻之离，参悟出狱后疲惫的中年形态。

时间、寻找和旅途让时空流动起来，它们共同为记忆造境，让现实、梦境与未来平行穿梭。纵观影片，但凡有路的场景就有诗歌叙述。诗歌在毕赣的电影中发挥着全景功能。诗歌不仅是台词，诗歌也是叙事和韵味的酿造厂。“荡麦的公路被熄火延长，风经过汽车后备箱，人们在木楼里行歌坐月”，诗歌不仅生成了抒情主体，诗歌也生成了美学主体。毕赣电影中的现代诗没有描述苦难，也没有指向异化的现代性境遇，而是从内在经验出发，对世界进行传记性的书写，以此来描述“失去象征的日常世界”[16](P145)。

在毕赣的电影中，诗歌为电影叙事预设了装饰效果，这种装饰是一种台词的修饰手段。诗歌在电影中发挥了双重功能：一方面它形成“叙事-韵味”次序，另一方面它也形成了电影节奏。叙事与韵味之间是电影形式与内容的延展，二者之间的次序并不是等级次序，而是本体化的次序，取决于节奏的重要性”[17](P255)。在电影《金刚经》中，诗歌文本发酵出斑斓的色彩：“死亡，黑暗犹如掉落的速度/阅读周围斑斓的石头/娴熟的盛满毒酒/消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼/追赶一条痉挛的公路”，这一段描述中，船泛浮水中，周围被石山包围。影像中声音对诗歌的阅读，创造出生动的画面。这段台词的主体语汇是名词加动词，“阅读”“盛满”“追赶”，三个动词迂回在诗歌文本和影像文本中，动词是跳跃的。“阅读”对应了影像中书写着《金刚经》的木桩，“盛满”又对应着湖面水的丰盈状态，而“追赶”对应了陈升上岸后的一段小跑动作。诗歌文字触摸到了德勒兹的绵延问题，它以虚构的自我身份出场，具有“一种游移在作者与观众之间的奇怪品质：它能在自我指涉的同时在听众中产生移情作用”[18](P160)。通过诗歌，主体和影像中的影像进行分离，诗歌语汇的分离正是通过诗歌来实现。“所有的表述，无论是词或是句子，都是命名的”[19](P27)。诗歌、隐喻和电影中的物件是等同物，它们通过敞开的空间与运动的绵延塑造独特的美学构型。

三、空间：运动、圆形与诗学仪式

德勒兹在《运动-影像》中认为：“运动是对绵延，对整体的动态分切……这种运动表现某种更深层次的东西，它是绵延或者整体中的变化”[20](P14)。德勒兹确定了运动-绵延的三个层次，其中第二个层次便是“建立于物品之间并改变其各自位置的移动运动”，“绵延在改变质的同时被分切在物品之中”，整体通过运动，物象被分割，而物品融会在整体中[21](P19)。动作-影像组织环境实施了多种力量方式，即各种力量的份额[22](P241)。

动作的解体导向了电影动作的新秩序。《秘密金鱼》中，小孩从沉睡的状态醒来，进入到舞厅，看到喝醉的大人们睡着了，空间的穿越构成了从童年到成年的隐喻。镜头运动上，《秘密金鱼》用一个长镜头跟到底，但是在跟进的过程中，动作的承载体发生了不同的变化：首先，一群小孩经过，对动作进行了标注式引导；其次，动作跟进的载体变成了乒乓球；再次，小孩出现，跟进的动作变成了小孩和扔掉的乒乓球拍子；最后，当一扇门推开后，跟进的主体彻底变成了摄影机。我们看到动作的分解在经过一圈之后，重新进行了秩序化，运动使影像潜藏了势能，运动-影像“必须进行力量转换，上升到更高级的力量”[23](P56)。这种高级力量，就是将电影从现实空间拖入超现实语境中，让现实变成梦境。《秘密金鱼》是童年向成年的精神力量转化，倒立的男孩-正立的门，这两者构成了动作对比，同时也连成了一个运动整体。

从形式上来说，《路边野餐》是一部关于地方空间的电影。“凯里-镇远-荡麦”的地理空间贯通人物灵魂，人物游荡契合了环形结构。“从《金刚经》到《路边野餐》，‘荡麦’从一个空间角色、神性视点，变成人物内在的心理镜像”[24](P22-25)。在长达42分钟的长镜头里，现实与梦境的边界，过去与现实的边界消解了。陈升在荡麦邂逅酷似前妻的女子，邂逅了想当导游的女孩洋洋，邂逅了乐队。空间序列让时间拆解。“时间被不断拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通过最具象的钟表、磁带、手电筒、花衬衫等来展现表层文本含义”[25](P14-16)。这个42分钟的长镜头，是巴赞对电影本体的探讨，它既尊重了客观时空的完整性，同时又加入了德勒兹的运动对影像的深层塑造。在电影结构上起作用，加上摄影机的运动，长镜头在运动中的穿梭看起来非常迷人，它将观众带入到深层次的时间体验中，既接近梦幻，又接近现实。毕赣说：“时间好像一只隐形的鸟，我能看到它、触碰到它，但如何才能让大家看到它呢？我需要一个笼子把它放进去，这个笼子就是电影里面一整段长镜头持续的时间和空间，它到了这个笼子里以后，我还需要给它涂上一层颜色，这层颜色就是电影当中梦幻的文本，这样大家就看可以看清楚‘时间’这只隐形的鸟到底是什么样子，它是怎么运动的”[26]。

在电影史上，能够在让“过去-未来”在电影中浮现的电影叙事手段是“闪回”，在法国左岸派的电影作品中，比如《广岛之恋》(阿伦·雷乃，1959)，《去年在马里昂巴德》(阿伦·雷乃，1961)，“闪回”手法重构了电影的时间概念。长镜头的功能是尊重客观时间和空间，通过它来呈现“过去-未来”时空的做法，似乎并不现实。能使“过去-未来”在长镜头中成立的方法，需返观电影的时空本体。在《电影是什么？》一书中，语言对时空塑造的问题，巴赞鲜有提及，德勒兹“运动-绵延”概念的提出，解决了这个问题。长镜头要解决“过去-未来”的时空问题，需要在其中进行物的设计，即让物象排布凸显梦幻气质。在此基础上进行诗歌的排布，它让词语和物象彼此独立又互相关联，词语和物象重新确立起空间和时间维度，能让两者实现统一的，就是让长镜头运动起来。毕赣电影中长镜头的运动，具有穿梭的性质，它是一种镜头冒险。

《秘密金鱼》开篇使用了诗歌：“雨给梦冲凉/没关的窗户/研究风/我呀/在写信寄给羊水/信里提到/宇宙称呼它为灰/我们叫地球”。这段诗歌相匹配的影像，是一个小男孩在雨天来临时睡着了，当他从乒乓球案子上醒来时，发现小伙伴们已经走了。他走到水池旁，听到了水的滴答声。球拍被抛到水中，电影中出现了瀑布和闪着五彩琉璃灯光的歌厅。诗歌中的“雨”和“梦”，与影像中的电闪雷鸣以及睡着的小男孩相互关联，这是一种叙事语境关联，其功能像小说中的环境描述；诗歌中的“羊水”和影像里水池的关联是一种隐喻关联，“羊水”指向子宫、梦境和母体，电影镜头穿梭过水池，穿梭过瀑布，穿梭过舞厅，这三个并不关联的空间，指向的是记忆的母体，它们与“羊水”一样具有一种朦胧的气质。最后，诗歌中的“宇宙称呼它为灰，我们叫地球”，对应在电影中是两个成年人的睡眠和舞厅灯。“灰”是一种成年人的状态，舞厅灯和地球都是圆，有着形状上的相似性。正是诗歌、物象、运动三者互相穿梭、互相装饰、互为运动，电影才显出光怪流离的色彩。

《路边野餐》在多处使用360°圆环摄影：陈升带卫卫在游乐场环形旅行；摄影机随着洋洋过河、上岸，完成圆形的回弧；车在山路上不断转弯，绕出圆形的回环。圆形空间结构打通了现实与幻觉、记忆与过去的壁垒。环形结构与钟表、电风扇一样，暗示出时间经验的围困。环形空间暗合的正是陈升命运：他儿时被寄养在别人家，长大后误入黑道，出狱后母亲去世，侄儿卫卫的当前处境和当年的陈升一样。这似乎是一种命运的轮回，电影进行了一次跨越辈分的空间转场，寻找陈升“过去/现在/将来”的身份。这段处于梦境中的长镜头拍摄地非常写实，它以无限接近写实达到梦幻的效果[27](P91-95)。

360°环形空间，叠合了人物的身体运动。芭蕉-荒野-圆形回环，电影摄影机用运动统摄了记忆的现时性和非连续性。电影中人物的运动本身是一种戏剧化情境，身体运动贯穿了情节的逻辑。陈升在荡麦寻找自己的妻子、童年和母亲时，身体也进行着戏剧化的凝视、走神、游荡。“空间的完整感一再被破坏，将空间的物质体验拉入人物的主观感受中”[28](P22-25)。理发馆一段，陈升在自己的故事版本中出场，却又保持了一种观察理性。无论是寻找侄儿、寻找张夕，寻找同事的老情人，陈升在最重要的生命契约里缺席。他的肢体动作召唤出记忆的残篇断简，它神秘、克制而感伤。电影中陈升唱了一段《小茉莉》，重拾时间的破碎感。

电影学者克拉考尔认为，未经过搬演的事物具有一种“固定的近亲性”。为了获得这种近亲性，电影创作者需要用电影手法，将“连续的不同部分一无破绽地连接起来”[29](P81)，以此来阻止时空中断，展现其无穷无尽的连续性。为了阻止这种中断，毕赣使用了圆形回环的运动。在《路边野餐》中，圆形回环是通过车辆在盘山公路的行进中实现；在《秘密金鱼》中，圆形回环消失了，但是长镜头对时空的穿梭痕迹依然存留。《秘密金鱼》是毕赣给金马奖拍摄的短片，全片长度只有1分24秒。在这部短片的开篇，出现了丰富的电影符号：乒乓球、球拍、废轮胎、圆水池，这些电影符号貌似毫无关联，但它们符合连接罗兰·巴特分析“能指”和“所指”的重要连接要素：象征。“象征的两个关系项之间有着类似性关系，或者‘理据性’关系”[30](P24)。上述电影符号虽然没有实质性的关联，但毫无疑问，它们都指向了一种重要的符号连接理据：圆形。“圆形”聚合了物项之间的组织关系，它在能所指之间进行规整的形式构造。《地球最后的夜晚》是毕赣即将拍摄的一部电影，电影海报上是一个圆形的舞厅灯，灯下是麦克风和几把座椅。舞厅灯的设计与地球仪非常相似，它暗和了电影的片名和主题。

钟表也是一种重要的圆形喻像。毕赣用《金刚经》中的名句“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”来阐释“环形”的时间概念，并认为“时间，包括镜头运动的轨迹是类似圆周的运动，这些表现都是不断在让时间在电影的各个文本的各个角落不断的拆解又重塑，拆解又重塑”[31]。

流行曲和诗歌的使用，使毕赣电影从“叙事”变为“聆听”。流行歌为毕赣电影增添了规整的怀旧感。公映版的《路边野餐》，包含了以下歌曲：李泰祥的《告别》、小娟的《小茉莉》、罗宏武的 《坚固柔情》、韩宝仪的《美酒咖啡馆》、伍佰的《世界第一》《突然的自我》以及黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》，曲风上有民谣有老歌，有闽南语也有普通话。虽然声音层次丰富，但不能掩盖其曲风的混杂性。好在这些音乐未被单纯用作抒情段落，音乐和环境声构成了地貌切片，共同为“凯里记忆”树立起清晰的人文坐标。

“没有了音乐就退化耳朵/没有了戒律就灭掉烛火/像回到误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”，这是毕赣的《路边野餐》中使用的诗句。诗歌的使用，使得声音从两个维度展开：一方面，毕赣用一个游荡者(陈升)来念出诗歌声音，声音便获得了一种聆听氛围。这种聆听与凯里的荒野环境相契合，与空旷的自然相酵和，对诗歌的聆听便获得了意义的回声；另一方面，诗歌纳入叙事维度，使得日常话语在诗歌语境中置换、转向、秩序化。

电影的声音传统中，声音多服务于叙事，叙事维度的扩张，压缩了对人声的聆听维度。叙事声音常常是因果关系的，而聆听则让声音获得一种感性的维度。诗歌朗诵对于人声的强调，为电影建立了“内叙事声”，它“直接指陈故事叙事人的内心想法与声音……也建立了观众认同的不同层次……在内叙境的时刻，人物的主体性变成了我们自己”[32](P133)。

当陈升的贵州方言以一种感伤的、忧郁的、温和的口吻念出诗时，词语开始从声音里分化，诗句从方言中出场，听众“随着声音移动，每个词总是一个惊奇”，因为诗歌的“连续性在于一个词到下一个词的过渡，不存在整体内部必须的统一”[33](P71)。诗歌纳入电影叙事，使得诗歌成为一个声音广场，它成为一种隐秘的诗学仪式。诗学仪式溢出了主流电影话语的语言规范，进入到新的文学秩序。毕赣电影中，诗歌和自然地理一起生成一种美学体系，这种美学体系为电影注入全新的感知体验。《路边野餐》结尾，陈升在火车上吟诵诗句：“冬天是十一月十二月，一月二月三月四月，当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室” 。尼采说，一切哲学都是自传。电影《金刚经》《老虎》《路边野餐》莫不是如此，它们都缘起于私人记忆，毕赣将它们带出记忆暗室，经由银幕走入公众视野。