西方音乐修辞理论的自我论域与理论向度——音乐修辞理论与修辞学关系的思考

文◎王旭青

在欧洲文化传统中，修辞学是一门有关语言使用的重要学科。它不仅出现在文学体裁如演讲词、小说、诗歌的研究中，还渗透到哲学、社会学、文化学、教育学、音乐艺术等多个学科。音乐修辞理论最早可追溯至中世纪，但直至今日有关其历史发展、理论基础及其分析实践等问题仍在延续。麦克科瑞勒斯①帕特里克·麦克科瑞勒斯，美国耶鲁大学音乐系音乐理论教授，1993—1995年担任美国音乐理论协会主席，担任美国《音乐理论》期刊主编，《十九世纪音乐》期刊副主编。主要研究领域为19世纪半音化音乐、申克理论、音乐理论史、音乐与修辞，以及俄罗斯音乐等。曾谈及：“音乐修辞是我们音乐家，不管是作曲家、表演家、音乐理论家、民族音乐学家，还是音乐历史学家，都一直在用的一个词语。它是我们探讨音乐时无法避开的术语之一。”②帕特里克·麦克科瑞勒斯著，王旭青译《新音乐分析中的音乐修辞与音乐姿态》，《音乐艺术》2014年第4期，第85页。在麦克科瑞勒斯看来，音乐修辞不仅是音乐创作和音乐理论研究中的重要概念，还是整个音乐文化研究中都会触及的一个话题。

事实上，用何种方法来分析或诠释音乐作品的意义是一个古老而又复杂的论题。从古到今一直不缺有思想的音乐理论家或作曲家深究其中，他们纷纷建构新的分析理论与方法，并付诸于创作实践中。20世纪以来音乐分析学科更是日新月异，种种分析体系与方法林立，如申克的图表分析法、鲁道夫·雷蒂的主题—动机分析理论、艾伦·福特的音级集合分析理论，以及大卫·列文的广义音程系统与变换理论，等等。这些分析体系差异显著，皆有各自的理论基础、分析模式与关注对象。申克分析理论和雷蒂主题—动机分析理论是理解调性音乐的主要方法，音级集合理论和广义音程系统与变换理论则主要为分析无调性音乐和十二音音乐提供理论依据。从音乐理论和分析层面来看，这些分析体系尽管富有价值和成效，但它们的运用都有着较为严格的限制。以申克分析理论为例，根据他的著述《新音乐理论与幻想》和《自由作曲》所列举的作品来看，申克分析更多关注的是共性时期的作曲家，列举的多为巴赫、海顿、贝多芬、肖邦和勃拉姆斯等人的经典作品。再看音级集合理论，阿伦·福特的音级集合理论尽管要为无调性音乐提供一种具有普适性的分析理论框架，但他在《无调性音乐的结构》中所列举的作品多以新维也纳乐派（勋伯格、贝尔格、韦伯恩）和1945年以后的一些先锋作曲家如拉格尔斯、巴比特等人的作品为主，基本忽略了20世纪中叶其他作曲家的作品。不可否认，主要针对调性音乐的申克分析理论、主题—动机分析理论与主要针对包括十二音序列音乐在内的无调性音乐的音级集合理论和变换理论的分析效力是令人满意的，但一个基本的事实是：任何一种音乐分析理论和批评模式都不是放之四海而皆准的，作为一种分析体系或理论方法，它们在关注层面上都有各自的合理性与局限性，都难以全面捕捉音乐的方方面面。20世纪80年代以来英美音乐理论家在面对这一问题时，尝试另辟蹊径，征用“他者理论”或跨学科视角来透视音乐结构与意义问题，这一做法甚至成为主流，如音乐批评思想、女权主义音乐批评、音乐叙事学、音乐符号学，以及以抽象数论为基础的列文变换理论，等等。这些多样并存的观念体系和研究模式共同推动着当代音乐理论的蓬勃发展。

作为具有深厚学术底蕴和“复兴”态势的音乐修辞理论，也以其独特的理论基础和方法论投入到当代音乐理论学术大潮中。音乐修辞理论以古典修辞学③西方修辞学有两千四百多年的历史，学界通常将19世纪以前的西方传统修辞学称为“古典修辞学”，以亚里士多德、西塞罗和昆体良等人为代表。为理论起点，关注音乐语言中的修辞手段，构建了一套相对独立的知识结构与学术形态，呈现出跨学科意义上的音乐修辞理论体系。那么，本文想追问的是：音乐修辞理论的确立及其衍化究竟依据了修辞学中的哪些理论、原则与方法？音乐修辞理论又具有哪些有别于修辞学的“自我论域”和“理论向度”，使之成为一个相对自给自足的理论体系？又或者说音乐修辞理论与修辞学之间究竟有着怎样的延续性与差异性，从而体现出二者的内在关联与外在区别？对这一系列问题的回答是探讨音乐修辞理论的起步之基。

一、音乐修辞理论的发展基点

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》条目“分析（analysis）”中，有关其早期历史演变的叙述论及了音乐修辞理论与音乐分析学科之间的渊源关系：“音乐分析，作为一门独立的学科，直到19世纪晚期才真正建立。作为一种研究路径和方法，可追溯至18世纪50年代。但作为一种学术探究的工具，尽管只是辅助性的，却可追溯至中世纪。现代音乐分析的前身至少有两大音乐理论谱系：调式体系研究和音乐修辞理论。”④Ian D.Bent，Anthony Pople，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.，London ：Oxford University Press，2001，Vol.1，p.530.《音乐学：关键概念》中列有“修辞”条目，但著者并没有单独详述这一概念，而是让读者参照书中的另一条目“语言”（language）。在“语言”条目中，著者明确强调了修辞学与音乐学之间的渊源关系：“修辞理论转换到音乐中，便形成了音乐学的初期阶段。”⑤David Beard，Kenneth Gloag，Musicology：The Key Concepts，London and New York：Routledge，2005，p.102.修辞学顺利地进入音乐理论学科，首先是二者之间存在天然的共通性：自语言出现，人类便有修辞的需要，修饰自己的言语以加强表达效果，修辞是以语言为主要媒介的符号交际行为，是演说家和写作者的必需技艺；音乐也是一种语言，音乐创作和音乐表演中同样存在对音乐言语进行“调饰”以加强其言辞和表达效果。修辞学与早期音乐理论体系的“交汇”，实际上与二者之间的一些内在逻辑紧密关联。

（一）契合：音乐与修辞学科的互补与共通

修辞学自诞生以来，便呈现扩张的趋势，跨学科的特征尤为明显。众多思想家、修辞学家就音乐在言说艺术中所起的不可替代作用进行探讨。与修辞学在古希腊时期得到蓬勃发展这一状况相比，同时期的西方音乐学科尚无独立的理论体系与方法范式。正因如此，二者外部层面的学科现状“催生”了学科之间的互补，这为修辞学进入西方早期音乐教育体系，并成为作曲法与音乐分析的重要理论基础，提供了外部契合条件。

音乐与修辞有着共通的学科本源。音乐修辞理论主要依据的理论基础便是传统修辞学中的“五艺”。⑥古罗马修辞著述《献给赫伦尼厄斯的修辞学》（Rhetorica ad Herennium）提到“修辞”的五个阶段：发明（invention）、谋篇（arrangement）、文采（style）、记忆（memory）和发表（delivery）。这五个阶段既是修辞者应拥有的能力，也是古典修辞术着重研究的五大论域。“五艺”在古希腊、古罗马的一些修辞学家如亚里士多德、泰奥弗拉斯特（Theophrastus，约前370—前285）、赫尔马格拉斯（Hermagoras，约前2世纪）和昆体良等人的论著中都有所阐述。修辞活动的过程包括论点的提出，材料的安排，到选择词句来推进证明，再到记忆并发表，与音乐作品的创作过程有类似之处。音乐创作也基本遵循这一过程。可以说，音乐创作的过程便是一种修辞行为，这是音乐修辞理论借鉴修辞学的内在理论基点。

（二）延续：理论方法的借鉴

麦克科瑞勒斯在用音乐修辞视角分析达维多夫斯基的一首练习曲后，如此谈道：“对修辞以及身体的和音乐的姿态的理解能帮助我们分析新音乐吗？我的回答是当然可以，正如你所看到的。不借助音乐修辞与姿态概念，能获得同样的分析结论吗？我的回答是我不确定。在我以音乐修辞视角来探究这首练习曲之前，我对这部作品做了大量的、长时间的分析。因此，我会说，不借用修辞理论，我也能进行分析，但修辞理论视角的确帮助我更清晰、更明确、更直接地表达出我对这部作品的理解。”⑦同注②，第91页。麦克科瑞勒斯对音乐修辞理论的有效性作了正反两面回答，那么笔者想进一步追问的是：究竟修辞的哪些理论或方法能更有效地进行音乐诠释？或者说修辞学的哪些视角是其他音乐分析理论所难以做到的？

事实上，音乐分析学科一开始就从传统诗学中借用了大量术语。本特（Ian D.Bent）和波普（Anthony Pople）曾论述道：“11世纪的音乐理论家们如威汉姆·赫塞⑧威汉姆·赫塞（Wilhelm of Hirsau，又名Wilhelm von Hirschau，1030–1091），修道院院长，推行了宗教改革，著有《天文学》（De Astronomia）等。、康坦科特斯⑨赫曼努斯·康坦科特斯（Hermannus Contractus，又名 Hermann of Reichenau，Hermannus Augiensis，Herman the Cripple，1013-1054），作曲家、音乐理论家、数学家和天文学家，创作有赞美诗《爱救世主》（Alma Redemptoris Mater）等。和科特⑩约翰·科特（Johannes Cotto，1100—？），作曲家和音乐理论家，创作有尚松、奥尔加农等作品。都以应答圣歌（antiphon）为例进行简要的调式分析，后来还有一些音乐理论家如帕达吾⑪玛契托·帕达吾（Marchetto da Padova，1305—1319），意大利音乐理论家和作曲家。和贾福瑞斯⑫弗朗契努斯·贾福瑞斯（Franchinus Gaffurius，1451—1522），意大利音乐理论家和作曲家。也这么做。这些分析主要是为表演服务。……只有随着音乐修辞的发展，‘结构（form）’这一概念才进入音乐理论中。”⑬Ian D.Bent，Anthony Pople，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.，London ：Oxford University Press，2001，Vol.1，p.530.除术语“结构”外，“风格（style）” “主题（theme）” “辞格或音型（figure）” “动机（motive）”“乐句（phrase）”“节拍（metrics）”“节奏（rhythm）”“呈示（exposition）”“插部（episode）” “重音（accent）” “清晰表达（articulation）” “创作（composition）”，以及早前使用的“克劳苏拉（clausula）”“音色（color）”等都源自文学概念。⑭Willibald Gurlitt，“Music and Rhetoric”，Helicon，v，1944，p.65.可以说，早期音乐理论研究者遵循文学学科中的研究方法与抽象概念来归纳音乐语言的多样化现象，努力寻找音乐语言中统一存在的普遍关系或模式类型，并运用到作曲教学或音乐分析实践中。

具体到修辞学，它主要关注言语辞格、言语修辞活动（与语境、语体有关）以及言语风格等，而其中辞格研究是修辞学研究的核心论域。受此影响，从文艺复兴时期到巴洛克时期作曲家、音乐理论家、音乐教育家以及音乐史学家对“音乐修辞”论题，尤其是音乐修辞格的强烈兴趣和高度关注是当今音乐学界难以想象的。⑮有关巴洛克时期音乐修辞格体系的更多论述，可参见王旭青《音乐诗学：巴洛克时期音乐修辞的全盛期》，《音乐研究》2017年第5期；《音乐修辞与古典修辞的分野——17世纪中叶到18世纪末的音乐修辞学谱系》，《文艺研究》2017年第7期。这一时期音乐修辞理论代表性的研究成果有德雷斯勒⑯杰罗斯·德雷斯勒（Gallus Dressler，1533—1580），德国作曲家和音乐理论家，著有《音乐诗学实践》（Praecepta Musicae Poeticae，1563）。《音乐诗学规范》、扎利诺⑰乔塞弗·扎利诺（Gioseffo Zarlino，1517—1590），意大利音乐理论家和作曲家，著有《和声原则》（Le Istitutioni Harmoniche，1558）。《和声原则》、布尔迈斯特⑱乔吉姆·布尔迈斯特（Joachim Burmeister，1564—1629），德国作曲家和音乐理论家，著有《音乐起源》（Musica Autoschediastike，1601）和《音乐诗学》（Musica Poetica，1606）等。《音乐起源》和《音乐诗学》等。以布尔迈斯特的《音乐诗学》为例，该著主要关注的问题域（辞格研究）、理论范式及其学科规训（disciplinarity），不仅将音乐语言的一般性质与规律确立为音乐理论的核心论域，而且也通过音乐修辞格体系的创造，真正建立了一套将修辞学理论“为我所用”的行之有效的研究方法，堪称西方现代作曲法和音乐理论体系的鼻祖。

在巴洛克之后，由于修辞学自身的式微以及情感论美学的盛行，音乐与修辞之间的关系亦渐行渐远。20世纪初，随着音乐修辞理论和批评方法的复兴，以德国音乐学家阿诺德·谢林（Arnold Schering）为代表的德国音乐学家关注音乐与修辞的关系，从修辞视角出发诠释音乐作品的意义。20世纪50年代，温格尔（Hans-Heinrich Unger）、施密茨（Arnold Schmitz）等德国音乐理论家在布尔迈斯特、马泰松（Jahann Mattheson）等人的研究基础上，深入分析巴洛克时期的音乐作品，归纳出七大类音乐特有的修辞格。20世纪末，克容斯（Hartmut Krones）以古典时期作曲家的作品为主要研究对象，对温格尔德音乐修辞格列表加以扩展。由此可见，不管是早期的音乐修辞研究还是20世纪重新复兴的音乐修辞理论研究都可以看到这样一个趋向：受修辞学研究的影响，音乐修辞理论也以修辞格为中心论题，并通过类型化的辞格概念来达到对音乐语言通则和规律的把握。

二、差异性：摆脱古典修辞

音乐与修辞（演讲术）之间存在诸多共通性，但是两者所使用的语言符号、表达媒介、呈现的方式及其文体特征（除声乐类体裁中使用歌词外）存在相当大的差异，因此就不可避免地显露出修辞学作为一种研究方法在音乐研究领域中的不适应性。这种不适应性促使音乐修辞研究者在接纳和吸收修辞学核心思想的同时，不断地根据自身学科的立场与特点对修辞理论做出适当的修正，从而形成有别于修辞学的具有自我特征的相对稳定的理论框架与系统。

（一）独立性的重要标志：从“歌词的修辞”到“无词的修辞”

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“修辞与音乐”（rhetoric and music）条目写道：“西方文明历史发展到相当晚的一段时间内，音乐的主要形式还是声乐，也就是说音乐受到歌词的制约。因此，作曲家的创作也常常在一定程度上受到修辞学的影响，并且依据其原则对歌词进行配乐。甚至在器乐音乐获得独立地位的情况下，修辞原则仍然在很长一段时间内不仅用于声乐作品而且也用于器乐作品的创作中。”⑲Blake Wilson，George J.Buelow，Peter A.Hoyt，“Rhetoric and Music”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.，London：Oxford University Press，2001，Vol.21，p.260.可以看到，早期作曲家创作声乐曲时会考虑歌词的格律和语调等，还会采用“绘词法”（word-painting）创作手法，其目的就是要用音乐来描绘特定的歌词形象或情感。因此，为了更有说服力地表现歌词的内容，修辞学原则便被广泛地借鉴到音乐创作中。但随着巴洛克时期器乐音乐的发展，器乐音乐逐渐摆脱歌词的束缚。这一阶段，如何确立音乐语言的结构范型，如何借助纯音乐的原则让器乐音乐铺叙延展，便是作曲家考虑的核心问题。在这一时期的纯器乐创作中仍然沿用修辞学原则，并渗透到音乐分析实践中，充分显露音乐修辞理论开始摆脱文学语言的束缚，更多围绕音乐自有的语言规则进行探讨，进入“无词的修辞”。从“歌词的修辞”到“无词的修辞”，其意义在于音乐修辞理论圈定了自我论域及其批评场域——以音乐的语言规律及其审美价值为中心来对音乐语言本身做音乐的（而不是非音乐的）深入探讨、解析或阐释。这是音乐修辞理论走向独立性的重要标志。

（二）核心理论的“突围”：音乐辞格体系的构建

巴洛克“音乐诗学”理论家大多熟谙修辞学理论的核心理论——辞格理论，但他们在努力借鉴的同时，更注重音乐辞格体系的构建，并使之纳入到作曲法和音乐理论体系中。布尔迈斯特在《音乐诗学》中写道：“作曲新手不要期待在此书中找到音乐装饰法或辞格的规则。它们是如此多变和多样，以至于我们几乎不可能罗列穷尽。而且，即便我们对部分装饰法或辞格的概念加以界定，也很难明确指出它们与音乐句法规则相比有何特殊或不同之处。我们只能观察到这些装饰法或辞格有着各自的特征，而且在作曲大师们的作品中都出现过。当然，作曲家们不可能采用完全相同的音程或声响，但他们会使用类似的手法。不过，为了给作曲新手们一些指导，我们对音乐装饰法的概念进行了界定，并加以描述。如果新手们用心习之，便会受益匪浅……”⑳Joachim Burmeister，Musical Poetics，Benito V.Rivera trans.，New Haven ：Yale University Press，1993，p.157.显然，布尔迈斯特撰写此书的宗旨是教授作曲技法，该著中的一些术语如主题（topoi）、音乐修辞格（figures）等，是当时音乐理论的“应急”概念。㉑参见帕特里克·麦克科瑞勒斯《音乐与修辞》，托马斯·克里斯坦森主编，任达敏译《剑桥西方音乐理论发展史》，上海音乐出版社2014年版，第813页。

布尔迈斯特的《音乐诗学》共十五章。㉒其目录为第一章：记谱法。第二章：人声声部。第三章：音高体系。第四章：协和音的组合。第五章：终止。第六章：调式。第七章：转调。第八章：音乐作品开头的写作方法。第九章：旋律与和声的终止。第十章：结合歌词。第十一章：正确记谱。第十二章：音乐装饰法或辞格。第十三章：旋律类型与复调类型。第十四章：分析。第十五章：模仿。参见Joachim Burmeister，Musical Poetics，Benito V.Rivera trans.，New Haven ：Yale University Press，1993，p.19.从其目录中就可以看到，辞格理论仅占这本专著的一个章节（第十二章），而其他章节涉及记谱法、音程、和声、调性调式等基础音乐知识和创作理论。可见，修辞学之外的音乐“自我理论”篇幅已远远超过了辞格理论。

即便在该著第十二章中，仍可清楚地看到布尔迈斯特对修辞学理论的突破和超越。古典修辞学通常将辞格分为“词法修辞”（figurae dictionis/verbi）和“句法修辞”（figurae sententiae）。布尔迈斯特按照这一分类法，将音乐修辞格分成三大类。㉓布尔迈斯特将音乐修辞格分为“旋律性修辞格”“和声性修辞格”和“和声与旋律组合的修辞格”。尽管布尔迈斯特所罗列的“旋律性修辞格”和“和声性修辞格”术语大部分直接引用修辞学中的专用术语，但他在具体引用时，完全基于音乐语言的立场去寻找能够与特定音乐创作手法相对应的修辞学术语。例如，他使用了修辞学中的辞格术语“置换法（hypallage）”㉔“hypallage”在修辞学中指“转移用词”，即语词置换，如“美就是丑，丑就是美——引自莎士比亚《麦克白》”。，但改变了这一术语的原有修辞学含义，用来指赋格曲中主题的移位模仿；术语“hyperbole”在修辞学中指“夸张”，布尔迈斯特用来指“对常规音域的超越”，等等。布尔迈斯特还使用一些在当时的修辞学著作中没有使用过的辞格术语，如第三类“和声与旋律组合的修辞格”均没有借鉴当时的修辞学术语名称。㉕有关布尔迈斯特音乐修辞格理论的更多论述，参见王旭青《音乐诗学：巴洛克时期音乐修辞的全盛期》，《音乐研究》2017年第5期。还有一些术语如“规则模仿（fuga realis）”“想象模仿（fuga imaginaria）”“补充（supplementum）”“福布尔东（fauxbourdon）”等，都是音乐专用辞格。从布尔迈斯特的音乐辞格理论中，不仅可以看到他对修辞学理论的模仿和绵延，更多看到的是差异和拓展。

布尔迈斯特的《音乐诗学》展示出音乐修辞理论在知识来源、研究方法及理论体系构建等方面的稳定性，即音乐修辞理论以修辞学理论为核心，通过专业音乐知识的运用来专门探讨音乐以及与音乐有关的修辞现象，并获得对音乐作品构成方式的理解与阐释，从而掌握音乐创作及其作品的本质特征。在随后的近两个世纪里，修辞思维一方面推动着整个音乐理论的发展，但另一方面根据音乐概念的需要对音乐理论体系加以调整、延伸和拓展也从未中断过。音乐修辞理论作为有别于修辞学的一种研究音乐语言的方法，其论域的独立性也愈加明晰，直至18世纪末，音乐修辞理论形成了一套相对自洽的理论体系。但随着19世纪音乐结构理论与作曲理论的发展，尤其在科赫（Heinrich Christoph Koch）、霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann）等音乐理论家的推动下，音乐修辞逐渐延伸为具有完全独立意义的“音乐结构”（structure）理论。㉖王旭青《音乐修辞与古典修辞的分野——17世纪中叶到18世纪末的音乐修辞学谱系》，《文艺研究》2017年第7期。

（三）自有的论域：音乐表演的修辞

音乐语言要真正实现“交流”或“言说”，就离不开音乐表演。音乐表演相当于音乐修辞中的“发表”，表演的准确性、清晰度、优雅或得体等问题都是修辞活动中需关注的重要内容。㉗Don Harrán，“Toward a Rhetorical Code of Early Music Performance”，The Journal of Musicology，Vol.15，No.1，1997，p.28.库克㉘尼古拉斯·库克（Nicholas Cook，1950— ），现任剑桥大学“1684”音乐教授，著有《音乐分析导论》（中译本，上海音乐出版社2016年版）、《音乐、想象与文化》（Music，Imagination，and Culture，1990）、《贝多芬 ：第九交响曲》（Beethoven：Symphony No.9，1998）、《音乐多媒体分析》（Analysing Musical Multimedia，1998）、《音乐：简短导论》（Music：A Very Short Introduction，1998）、《超越乐谱：作为表演的音乐》（Beyond the Score：Music as Performance，2013）等，主编《再思音乐》（Rethinking Music，1999）、《剑桥二十世纪音乐史》（The Cambridge History of Twentieth-Century Music，2004）、《剑桥录制音乐指南》（2009）等。在其著述《超越乐谱：作为表演的音乐》中提出音乐表演的两种类型：结构型表演（structuralist performance）和修辞型表演（rhetorical performance）。他认为结构型表演是遵循音乐结构等级，较为程式化的演奏模式，而修辞型表演是超越“本真”具有更有修辞效果的艺术化演奏模式，不同乐器的音色、速度、重音、分句、发音、装饰音、颤吟、音乐的态势以及整体的情绪等各个方面的不同处理便形成了不同的“修辞”版本。由此，有关音乐修辞表演的探讨会涉及不同的修辞者（作曲家与表演者）、音乐作品与演奏、演奏实践的手法与音乐表达的方式等多重关系问题。㉙See Nicholas Cook，Beyond the Score：Music as Performance，New York：Oxford University Press，2013，p.5.这是音乐修辞研究中非常独特又很重要的一大论域。示音乐作品的构成方式、规律及其意涵，并由此审视音乐作品的艺术价值。其研究范式主要涵盖以下几个层面：

从音乐创作层面来看，文艺复兴时期到巴洛克时期的音乐修辞理论相当于作曲艺术中的“诗学”。音乐修辞作为一种言语表达行为，是修辞主体为了达到特定的修辞目的，对音乐话语进行设计和布局的行为，从而以更有效的方式达到表达言说者意图或目的。从音乐分析理论层面来看，音乐修辞是研究音乐语言构成方式的一种视角或方法，包括两个层面：其一，探究音乐语言中的方法、技巧与规律，包括音乐修辞格、音乐句法构成、音乐的“篇章”结构以及音乐语言风格等各种修辞现象。其二，探究音乐语言表达中的修辞行为，以及音乐创作者、音乐表演者和听众积极参与的修辞活动。

音乐修辞理论从探究音乐语言的各种

三、音乐修辞的“自我”概念与研究范式

音乐修辞理论意味着研究主体在吸收文学修辞理论的同时，不断审视自身立场的局限，自觉催生出新的观察与论证，寻求对思想极限的突破和跨越，推动着音乐学术研究的发展。行文至此，音乐修辞的内涵与性质，音乐修辞理论的问题域、理论范式已基本清晰。音乐修辞理论以音乐作品本体为基本研究对象，将修辞学的视野嵌入音乐分析理论框架内，旨在对一切制造言语效果的现象（包括语言的“常规”与“偏离”）加以研究与分类，还涉及创作修辞行为、修辞活动和修辞主体研究，揭手段运用出发，描写和分析音乐作品中各层级结构的构成及其产生的特定的音乐修辞文体效果（stylistic effect），由此归纳客观存在的音乐语言运用规则和修辞规律，进而更好地理解和诠释音乐文本的艺术价值与文化意义。在语言本体层面，涉及音高、动机、主题、句法、曲体、旋律、节奏、音色、配器和织体等各个结构层面。在风格语体层面，音乐形式规则的打破与建立、音乐风格的变化等问题都需纳入音乐发展的历史长河中进行判断与评价。在综合运用层面，音乐修辞的研究自然会牵扯到修辞学等“他者”学科。不同视角的切入自然也会使音乐修辞研究有所侧重，如对音乐形态层面进行细致分析，对音乐的内部结构进行解读，从音乐修辞方式衍变与社会发展、音乐风格变化、作曲家个人语言风格、作品的题旨情境，等等。如此一来，音乐修辞便不仅仅只拘泥于狭小的某个层面，而是一个有着广阔空间的“论域场”。

起于修辞学的现代西方音乐理论，借助修辞概念和术语构建音乐理论体系，固然有音乐发展史上复杂的文化原因，但从巴洛克时期最终确立起来的音乐修辞理论体系知识架构中，已不难看到其理论体系的取舍与建构既体现了音乐理论史意义上的自身诉求，也彰显了音乐修辞理论的自我范式。巴洛克时期的音乐修辞理论虽未能延伸开来构成19世纪蓬勃发展的体系化的音乐结构理论的重要内容，但20世纪复兴的音乐修辞理论成为音乐分析学科突破传统音乐分析方法边界的又一路径。概言之，修辞学与音乐修辞理论是两个既有区别又有密切关联的领域：音乐修辞理论的总体论域、视角和研究方法直接产生于古典修辞学这一“母体”，同时又以音乐理论特有的学术话语丰富和推动着修辞学的发展，在修辞学整体学科构架中具有独立而又特殊的学术意义。