中国传统祈雨仪式音乐景观及用乐观念探析

文◎孟凡玉

“文化中的音乐研究”是近年来影响深远的民族音乐学研究理念。而在民族音乐学的理论体系中，梅里亚姆的“声音、概念、行为”研究模式被称为“梅氏三角”经典模式，其中音乐的“概念”又是居于“梅氏三角”模式的最顶端，处于主导地位，即概念支配行为，行为产生声音，循着概念——行为——声音的路径，可以细致深入地探析人类音乐文化的内在机理和深刻的人文内涵。

祈雨是全世界普遍存在的一种仪式。在求雨仪式上，比较常见的景观是人们通过洒水、喷水以及一些与雨水有关联的龙、青蛙、蜥蜴等动物或柳枝等相关植物做一系列仪式，仪式中的歌曲则唱出一些祈求掌管雨水的神灵降雨的唱词等，其中的观念较为直白，易于观察。但是，中国古代国家层面的祈雨仪式有严格的用乐规范，其中的音乐理念却隐藏在文化深处，不易观察。抛开唱词因素，单就纯粹的音乐来看，其用乐观念是和中国传统文化一脉相承的，只不过隐藏较深，需要做较为深入的探讨才能理解。

一、中国古代的祈雨仪式

高度关联性。俗语所谓“靠天吃饭”，说的是农业生产必须依赖天气。风雨雷电对农作物影响巨大而且直接。对于我国传统的农耕社会来说，风调雨顺是五谷丰登的前提，是农耕社会有序运行的最重要条件之一。“风调雨顺”“五谷丰登”是当今全国各地民间风俗性群体公共祭祀活动中最常见的祝语、口号，足见百姓对风调雨顺的强烈愿望和渴求。

但是，雨水的多寡，并不掌握在人们自己手中，旱涝灾害也不以人的意志转移而时有发生。远古时期人们认为雨水由天神掌管，为了能够获得适量的雨水，必须用某种方式求之于相关神灵，于是各种求雨的祭祀活动很早就出现了。

我国是一个旱灾多发的国家。据专家研究，15—19世纪的五百年间，见于文献记载的全国大范围旱灾15次，其中特大旱灾5次，大旱灾10次，而且“每次特大旱灾都伴随瘟疫、蝗灾，造成赤地千里，颗粒无收，斗米千钱，大旱大饥，民不聊生，瘟疫流行，骨肉相食，民多疫死，死者枕籍，村空无烟，饿殍载道，社会动乱，盗贼四起。”①袁嘉祖《近600年来我国北方的主要旱灾》，《河北林果研究》2000年第4期，第381页。

我国传统社会以农业为基础，传统社会的乡土性最突出的表现也是人和土地关系的

旱灾对农业生产和社会秩序产生了巨大的破坏。显然，求雨的目的是为了农作物的生长秩序。这一点，古人早已有了清楚的认识。正如胡厚宣先生所指出的，在甲骨文“为了农业生产而求雨的千百条卜辞”中，“或言‘雨足年’，或言‘年有足雨’，或言‘田有足雨’，或言‘禾有及雨’或‘年有及雨’，是殷人知雨和年收的关系，乃是不可分的。”②胡厚宣《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》，《复旦学报（社会科学版）》1956年第1期，第51页。

正因为雨水与农业生产秩序关系密切，进而对人们的生活产出巨大影响，求雨活动成为一种关系重大的仪式活动，而历代连绵不绝，有些还一直延续至今。

中国古代的求雨仪式起源甚早，在目前我国发现的最早的文字甲骨文中有着大量涉及求雨的卜辞，说明在当时祈雨是一件重要且频繁的仪式，并且在求雨仪式中伴有一些歌舞活动。如“其作龙于凡田，有雨。吉”（《甲骨文合集》29990）、“惟万舞盂田，有雨”（《甲》28180）、“贞：乎（呼）舞，有从雨”（《甲》12831），等等。

郭沫若《卜辞通纂》中的第三七五片、四三七片、四三八片、四三九片、四四一片等也有许多涉及祈雨的卜辞，其中有“足雨”“及雨”“从雨”“贞令其雨”等词汇。特别是第三七五片甲骨，其上记有著名的被后人视为歌谣的问雨卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”

图1 第三七五片的问雨卜辞③ 郭沫若《卜辞通纂》，科学出版社1983年版，第369页。

周代，国家的雩祭已形成定制，分为两种：其一，为例行公事的定期祭祀，称为“常雩”。“常雩”是为了预防旱灾，预祝风调雨顺，定期在四月举行，即所谓的“四月龙见而雩”④“龙见而雩”，指的是举行雩祀的时间。龙，指二十八星宿之苍龙宿，每年的建巳月即阴历四月，苍龙出于东方。这是万物始盛，待雨而大之际，故应恳祈上天洒降甘雨，以保五谷之秋成。《后汉书·志第五·礼仪中》（卷95）转述服虔注《左传》曰：“龙，角、亢也。谓四月昏，龙星体见，万物始盛，待雨而大，故雩祭以求雨也。”以上引自萧梅《呼舞吁嗟祈甘霖！——西北（陕北）地区祈雨仪式与音乐调查综述》，载曹本冶《中国传统民间仪式音乐研究·西北卷》，云南人民出版社2003年版，第422页。。其二，是发生旱灾时针对具体旱情的雩祭。如果是大旱，则举行“大雩”。

秦汉以降，“雩”在不断发展中得以延续。下面，以汉、唐两代为例来粗略看看雩祭的大致情况。

汉代，正史中有“自立春至立夏尽立秋，郡国上雨泽。若少，郡县各扫除社稷；其旱也，公卿官长以次行雩礼求雨”⑤（南朝）范晔、（晋）司马彪撰《后汉书·志第五·礼仪中》（下册），岳麓书社1994年版，第1387页。的记载。董仲舒在《春秋繁露》中对春、夏、秋、冬四季的求雨仪规、仪程的记述十分详细。如“春旱求雨”之仪：

春旱求雨，令县邑以水日，令民祷社稷山川，家人祀户。祝斋三日，服苍衣，先再拜，乃跪陈，陈已，复再拜，乃起。

奉牲祷，……小童八人，皆斋三日，服青衣而舞之。……具清酒、膊脯，祝斋三日，服苍衣，拜跪，陈祝如初。取三岁雄鸡，三岁豭猪，皆燔之于四通神宇。令民阖邑里南门，置水其外。开里北门，具老豭猪一，置之于里北门之外。市中亦置一豭猪，闻彼鼓声，皆烧豭猪尾。取死人骨埋之，开山渊，积薪而燔之。通道桥之壅塞不行者，决渎。幸而得雨，以猪一，酒、盐、黍财足，以茅为席，毋断。⑥（汉）董仲舒《春秋繁露》卷16，“求雨第七十四”。

其他季节的求雨仪式虽各有不同，也大略如此。由此可以看出，汉代求雨仪式不仅是皇帝、百官都要举行的官方仪式，也是普通百姓举行的民间仪式。这一点，从“民祷社稷山川，家人祀户”中可以清晰看出。

唐代，政府对祈雨的规定：“孟夏雩祀五方上帝、五人帝、五官于南郊。”⑦《旧唐书·志第一·礼仪志一》卷21。“旱甚，则修雩，秋分已后，虽旱不雩，雨足皆报祀。若州县，则先祈社稷及境内山川。”⑧《唐六典》卷4，《文渊阁四库全书》本。唐代还进一步明确规定雩祭的等级，把其分为大祀、中祀、小祀三种。名分不同，举办的主体也不同，频度也各有规定。《旧唐书·礼仪志一》：雩雨归属于吉礼。祭祀昊天上帝、五方帝之雩礼为大祀，每年举行一次；祈祷岳镇、海渎、诸山川、社稷、宗庙诸神以祈雨为小祀，次数不定期；祭拜风神、雨师祈雨礼，在小祀、中祀之间升降不定：天宝四年（745）玄宗下诏，升为中祀；安史之乱后，重新沦为小祀；德宗时期再次升为中祀。中祀的雩祭次数不定。⑨参见张一平《唐王室雩雨考述》，《山西师范大学学报》2000年第3期，第68页。唐代的祈雨仪式有些是纯官方性质的，有些是民间自发组织的，有些则是官民共同参与的。如见于记载的例子有德宗时期，润州句容县久旱不雨，县令岑某就“率庶氓以具馨香，俯坛场而展诚敬”⑩张景毓《县令岑君德政碑》，《全唐文》卷405，上海古籍出版社1990年版，第1834页。等。县令和百姓共同参与求雨祭祀，被看做德政之一，可见其社会认可程度。

宋代，“孟夏雩祀”是朝廷每年的三十“大祀”之一，“立夏后申日祀雨师”列为九种“中祀”之一，各州县“祀风雨”则按照“小祀”规格对待。⑪（元）脱脱等《宋史》，中华书局1977年版，第2425页。皇佑年间规定雨师坛“高三尺，方一丈九尺”，政和年间规定“雨、雷坛广十五步，皆高三尺”⑫《宋史》，中华书局1977年版，第2517页。。元明清等其他朝代也是文献记载不绝如缕，礼仪各有损益，大体情况相去不远，不再赘述。

从求雨所祈求的神灵来看，所涉及的神灵多种多样，有上帝、龙王、灵星、山神、雨师、风伯、观音、城隍、青蛙、蜥蜴、鱼神，以及其他地方保护神，等等，都是人们信仰之中能够行云布雨的主管之神。从各地祈雨的具体情况来看，祈雨祭拜的对象有单一神灵，也有多神并存，通常又以多位神灵并存的情况居多。而从全国范围来看，绝对是多神混杂，体现出中国民间信仰的混杂性、实用性和功利性特点。

二、求雨仪式中的音乐景观

求雨仪式是丰产仪式的一种，历史悠久，存在广泛，是人类为了维系物质生活秩序、满足基本的生存条件而举行一种仪式。求雨仪式中的祝祷、歌唱等相关的音声行为是为了实现祈雨的目的服务的，企盼中的效应是其功能的一种体现。当然，祈雨仪式音乐的功能也不仅仅限于虚幻中的祈求愿望，还有一些可以观察的实际效用。

我国古代的祈雨仪式称为“雩”，这是一种伴有歌舞的求雨祭祀仪式活动。许慎《说文解字》说：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。”⑬《说文解字》，中华书局1963年版，第242页上。周代，国家的雩祭有为了预防旱灾、预祝风调雨顺而定期在四月举行的“常雩”和不定期的在大旱时举行的“大雩”两种形式。见于《春秋》记载的“大雩”有21次，如《春秋公羊传·桓公五年》记载该年秋天因为大旱举行了一次“大雩”。《公羊传》说：“大雩者何？旱祭也。”何休注：“雩，旱请雨祭名，使童男女八人舞而呼雩，故谓之雩。”⑭《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2212页。

求雨仪式从来就不是静默的，而是伴随着多种音声，当然也不乏音乐的成分。从民国时期天津、四川的求雨仪式资料中，我们可以发现其中的音声状况：

天津农人遇天旱之时，有求雨之举。求雨者，或抬关壮缪之偶像出送，或抬龙王之偶像出送，前引以仪仗多件，锣鼓喧天聒耳，有如赛会一般。⑮胡朴安《中国风俗》，九州出版社2007年版，第43页。

（四川）越隽地方，如遇天旱，必有童子数十成群，向各处人家讨香三炷，到黄昏之时，将香燃起，各持三炷，沿街祝祷。一童子先大呼：“童子烧香，祝告上苍。天降滂沱，地下焚香。有雨无雨？”众童子齐声应之曰：“有雨！有雨！”⑯同注⑮，第260页。

这些求雨仪式之中，锣鼓声、鞭炮声以及喃喃的祝祷声、呼喊声，其中也不乏有声有韵、曲折蜿蜒的近于歌唱的音声成分。

我国很多地方的雨水都不能满足农作物生长的需求，所以求雨的仪式很普遍。以干旱少雨的陕北高原为例，这里的求雨仪式就曾经普遍存在，还流传着求雨演唱的“祈雨调”。据《中国民间歌曲集成·陕西卷》所载：“祈雨调，昔日陕北农民抬龙王神楼游街或在庙中跪祷求雨时唱的曲调。”该卷还对陕北祈雨活动有较为详细的记述，仅陕北地区就收录了府谷县、定边县、佳县的祈雨调四首。⑰参见《中国民间歌曲集成·陕西卷》，中国ISBN中心1994年版，第572页。乐谱见该书第606、607、608页。

《中国民间歌曲集成·陕西卷》收录多首求雨仪式歌曲，如陕北地区的府谷县祈雨调《黑龙爷爷请下山》（包括《烧旱香》《游水》二曲）、定边县祈雨调《清风细雨救万民》、佳县祈雨调《我愿菩萨早铺云》，关中地区的祈雨调《洗狮娃》《洗碾盘》，陕西南部的祈雨歌《早发慈雨救万民》（曲谱从略），等等。

器乐在祈雨仪式中也有应用。仍以陕西省为例，《中国民族民间器乐曲集成·陕西卷》中一段关于祈雨音乐情况的描述：“祈雨，过去是在久旱不雨的情况下进行，队伍大小不一，其中有众人抬着的龙王和其他神像，有打着社旗、彩旗的仪仗队和乐队，西安鼓乐班、鼓吹乐班、锣鼓乐班，或分别参加，或一起参加，乐班多时，分别间插于祈雨队伍中，边吹打，边行进，气氛庄严肃穆。”⑱《中国民族民间器乐曲集成·陕西卷》，人民音乐出版社1992年版，第4页。有多个乐班参与其中，可谓声势浩大。

这是我国西部一个较为干旱少雨的地区祈雨仪式用音概况，也是古往今来我国很多地方祈雨仪式音乐活动的缩影。

可以说，自远古以来，音乐在祈雨仪式中扮演了重要的角色。从远古原始时期巫、觋的歌唱、舞蹈，以及念念有词的咒语，到那些由天子、皇帝、大臣及各级地方官吏诵祷的官方正式、严肃的祈雨文，再到民间普通平民祈雨时哀求、祈祷的歌谣、颂词，都是构成祈雨仪式景观的文化要件。

三、国家祈雨仪式上的“奏姑洗歌南吕”

以上所讨论的求雨仪式中种种声音景观，或者说求雨仪式音乐，其用乐观念很难探索清晰，或者说连“局内人”执仪者也不一定有什么清楚的用乐意图，有时只是通过音乐谨慎地表达对神灵的虔诚、恭敬，或者只是像很多仪式一样，使其过程有些“响”声而不至于在沉默中举办。但是，求雨仪式音乐的用乐观念，可以通过一些国家正式仪式的用乐规范体现出来。当然，这需要对相关文献做出分析，蕴涵其中的音乐观念才能显现出来。祈雨仪式上用乐的具体情况，文献中的记载不多。据《周礼·春官宗伯第三·大司乐》记载：

乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。

这里并没有明确讲祈雨仪式用何种乐舞，但“奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望”之中包含祈雨仪式。汉郑玄注曰：“四望，五岳、四镇、四渎，此言祀者司中、司命，风师、雨师或亦用此乐与？”唐贾公彦又进一步解释说：

四望又卑于神州，故降用阳声第三及用大韶也。注释曰云“姑洗阳声第三南吕为之合者”，以其南吕六二，上生姑洗之九三，是阳声第三也。姑洗，辰之气也，三月建焉，而辰在大梁。南吕，酉之气也，八月建焉，而辰在寿星。是南吕为之合也。云“四望、五岳、四镇、四渎者”，以大宗伯五岳在社稷下、山川上，此文四望亦在社稷下，山川上。故知四望是五岳、四镇、四渎也。云“此言祀者司中、司命、风师、雨师或亦用此乐与者”，以此上下更不见有司中等用乐之法。又案：大宗伯天神云“祀”，地祗云“祭”，人鬼云“享”，四望是地祗，不云祭而变称祀，明经意本容有司中等神，故变文。见用乐也，无正文，故云“或”、“与”以疑之也。⑲（清）阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年版，第789页。

由于《周礼》中没有单独并明确指出祈雨所用的乐舞就是“奏姑洗，歌南吕，舞大韶”，所以汉代郑玄的态度基本肯定之中略有存疑，唐代的贾公彦持肯定意见，并解释了郑玄存疑的原因。

虽然史籍中明确记载的材料不多，但仍有一则史料可以帮助解开这个疑问。据《唐会要》记载，唐玄宗开元十八年十二月二十九日，龙池中有龙“因祀而见”，玄宗皇帝与群臣议定祭祀仪典：

敕太常卿韦縚草祭仪。縚奏曰：“臣谨按周礼……池傍设坛，官致斋。设籩豆如祭雨师之仪，以龙致雨也。其牲用少牢。乐用鼓钟，奏姑洗，歌南吕。郑玄云：‘风师、雨师及小祀，用此乐凡六变者，三变而致鳞物。’今享龙亦请三变。舞用帗舞。樽用散酒，以一献。周礼曰：‘凡祭群小祀用之也’。”诏从之。⑳（宋）王溥《唐会要·龙池坛》（卷22），中华书局1955年版，第433页。

这里，明确规定了祀龙祈雨的用乐是奏姑洗、歌南吕、舞用帗舞，并指出用乐的依据是《周礼》。对照史书，我们不难发现，《周礼》中规定的祭祀“四望”，即五岳、四镇、四渎所用的乐章在后世一直得到尊崇、施行，有的朝代直接袭用，有的朝代略加损益。这在很多史料中均有记载，如：

兴庆宫祭五龙，则设判县。案：大司乐奏姑洗，歌南吕，以祭风师之小祀。又于坛南具陈乐之法，又缺其北面。㉑（唐）王泾《大唐郊祀录》（卷2），张氏刻适园丛书本。

律吕必取合声。奏黄钟歌大吕，子与丑合也；奏太簇歌应钟，寅与亥合也；奏姑洗歌南吕，辰与酉合也；奏蕤宾歌林钟，午与未合也；奏夷则歌仲吕，申与巳合也；奏无射歌夹钟戌与卯合也。阴吕歌堂上，阳律奏堂下，阴升阳降，象天地之交泰。㉒（清）杨方达《易学图说会通》，清乾隆刻本，第41页。

凡献助祭者，皆作乐。此四节也。……歌皆以吕，奏皆以律。其律吕互用者，以十二支相合，为得天地之和气也。㉓（清）汪绂《乐经律吕通解》（卷5），稿本，第51页。

此外，如《隋书》卷15、《通典》卷46、《明史》卷61等文献，均有相同或相似的用乐记载。

对于《周礼》中这一段关于祭祀用乐的认识，曾经有过很大的分歧。明代，世界上第一位精确计算出十二平均律数值的乐律学家朱载堉曾经指出：“古人言乐，其理最明显者，其义最深奥者，莫如此条。由其深奥，是故先儒未达，由其未达，故有窜改，由其窜改，故有错误。是以理之最舛，义之最谬者，亦莫如此条。故不得已而改正之。”㉔（明）朱载堉《乐律全书》（卷25），《文渊阁四库全书》（第214册），上海古籍出版社2003年版，第7、8页。朱载堉把以上六种组合进行改造，把第一对“黄钟-大吕”组合改成“黄钟-小吕”，第四对“蕤宾-函钟”改成“蕤宾-应钟”，同时把第二对“大簇-应钟”改成“大簇-函钟”，第五对“夷则-小吕”改作“夷则-大吕”，全部变成完全协和的纯四、纯五度音程。音程关系有下面的图2所示变成图3㉕陈克秀《也谈“奏黄钟，歌大吕”》，《中国音乐学》2011年第2期，第12、13页。图2第一个音程有误，应为c和升c二音，原文如此，未予改正。：

图2

图3

朱载堉从音的相生关系及协和程度出发，认为“奏黄钟，歌大吕”“奏蕤宾，歌函钟”是“义之最谬者”，而改成奏黄钟歌小吕、奏太簇歌函钟。㉖（明）朱载堉《乐律全书》卷25，《文渊阁四库全书》第214册，上海古籍出版社2003年版，第7、8页。朱载堉从他所认为“义之最谬者”的“奏黄钟，歌大吕”为出发点，推测古人之“误”是因为小吕（即仲吕）不能还生黄钟而把小吕改成大吕，并且感叹“自汉已来其误久矣”。

但是，中国古代的乐、律从来就不是单纯的音乐问题，而是和天文、历法、政治、军事等方方面面有着密切关联的领域。比如，《礼记·乐记》提出“乐与政通”“审乐知政”的主张，司马迁《史记·律书》说：“王者制事、立法、物度、轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉。”㉗《史记》，中华书局1959年版，第1239页。《吕氏春秋·大乐》云：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。”其中，包含着对天地、自然、社会有序运行的客观规律的认识。

我国古代的律与度量衡都有关系，长度、容积、重量标准单位均与律制紧密相关。宋代林之奇撰《尚书全解》说，“度起于黄钟之长，量起于黄钟之龠，衡起于黄钟之重”。㉘（宋）林之奇《尚书全解》卷2，《文渊阁四库全书》第5册，上海古籍出版社2003年版，第41页。

《国语·周语》记载有伶周鸠答周景王问律的话，其中有：“王将铸无射，问律于伶州鸠。对曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪。’”把律看作“度律均钟，百官轨仪”，其意义远超音律自身。

我国古代一直有“同律度量衡”的传统，黄钟作为音律的标准，同时也是长度、容积、重量标准的制定依据。因而，音律的问题不仅仅局限在音乐的领域，而是涉及天文、地理、政治、军事，甚至是关乎国运兴衰的根本大计。

当代学者陈克秀经过缜密考论，重新诠释了《周礼·大司乐》所记载的这个乐律学上的千年疑案，得出关于这则史料的重要结论：

1.“奏黄钟，歌大吕”“奏太簇，歌应钟”等，不是用乐是用律，是周代“祀天、祭地、享祖先”的祭祀活动之前的吹律候气或协风活动。

2.“奏黄钟，歌大吕”“奏太簇，歌应钟”等，所蕴涵的是以日月五星为纬，二十八宿、十二律、十二次为经的中国上古天文学思想。

3.“奏黄钟，歌大吕”“奏蕤宾，歌函钟”，不仅是乐学意义上的小二度相和，而是二至、阴阳、昼夜、寒暑、上下、南北等之两极，反映在十二律上的一个假说与计量。它的意义，可以与天球之假说相辉映，是中国古代所谓“律历”的一则最重要、最完整、最具内涵的文献。

4.“奏黄钟，歌大吕”“奏太簇，歌应钟”等之六合，不是附会于日辰与月建的“六合”，而是十二律左转，十二辰右旋的交合。更是“地以效响”，以音律之频响的不协和（小二度）之合，不完全协和（三、六度）之合，完全协和（四、五度）之合，应对阴阳消长、分至启闭、四时轮环、寒暑往复、昼夜交替等。这也是中国上古时代，律与历的最具智慧的相合。㉙陈克秀《也谈“奏黄钟，歌大吕”》，《中国音乐学》2011年第2期，第19页。

十二律的配对关系从小二度出发，经小三度（大六度），到纯四度、纯五度，循环往复，协和与不协和处于一个动态的变化系统之中，此消彼长，周而复始。这正体现了季节、寒暑、阴阳的自然秩序状态。

这从整体上揭示了此段文字表述的律吕相合之中所蕴含的深奥音乐观念。但陈克秀先生在该文中并没有涉及求雨仪式用乐的具体情况。笔者认为，在求雨仪式中应用“奏姑洗，歌南吕”还有更具体、更深刻的象征与隐喻意义。下文展开探讨。

四、“奏姑洗歌南吕”的“闭诸阳，纵诸阴”用乐理念

具体到祭祀风神、祭雨师、祭龙池祈雨，其“奏姑洗，歌南吕”的音律配置有何深意呢？又有什么内在的奥秘呢？

古代的祭祀历来被高度重视，有“国之大事，在祀与戎”的主流观念，《尚书·洪范》列有八种国家大事：“八政：一曰食，二曰货，三曰祀，四曰司空，五曰司徒，六曰司寇，七曰宾，八曰师。”其中，祭祀位列第三，仅次于食、货。因而，其祭祀仪式（包括用乐）绝不是随意散漫，而是大有讲究的。

用姑洗、南吕，姑冼属于六律之一，南吕属于六吕之一，二者一阴一阳，阴阳相合。除了显而易见的阴阳相合之外，其中还大有深意所在。

司马迁《史记·律书第三》的解释，可以代表古人对此的认识：“三月也，律中姑洗。姑洗者，言万物洗生。”㉚（汉）司马迁撰、 （唐）司马贞索隐 、（唐）张守节正义、 （宋）裴骃集解《史记》，中华书局2013年版，第1246页。“八月也，律中南吕。南吕者，言阳气之旅入藏也。”㉛同注㉚，第1247页。

由此看来，祈雨用和三月、八月对应的姑洗、南吕二律，一是“姑洗者，言万物洗生”，二是“南吕者，言阳气之旅入藏也”。古人认为，久旱不雨是阳气亢进、阴气不至，需要收起阳气、引发阴气，音乐方面最好的就是“南吕”这一个蕴含阳气入藏的律位，而求雨的目的，则体现在姑洗一律的“万物洗生”寓意上。真可谓用心良苦！

在中国传统的乐律学理论体系中，“八音”与“八风”相应，形成音乐与气候的对应关系。唐代《通典》说：“八音者，八卦之音。卦各有风，谓之八风也。一曰，乾之音石，其风不周；二曰，坎之音革，其风广莫；三曰，艮之音匏，其风融；四曰，震之音竹，其风明庶；五曰，翼之音木，其风清明；六曰，离之音丝，其风景；七曰，坤之音土，其风凉；八曰，兑之音金，其风阊阖。”㉜（唐）杜佑《通典》卷143“乐”。

宋代《乐书》也有相似的说法：“盖主朔易者，坎也，故其音革，其风广莫；为果蓏（luǒ）者，艮也，故其音匏，其风融；震为竹，故其音竹，其风明庶；翼为木，故其音木，其风清明；兑为金，故其音金，其风阊阖；乾为玉，故其音石，其风不周；瓦土器也，故坤音土，而风凉；蚕火精也，故离音丝，而风景。”并附有一幅“八音从八风”图。

图4 《乐书》“八音从八风”图㉝（宋）陈旸《乐书》“乐图论”，《景印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆2013年版，第428页。

具体到姑冼、南吕二律，分别有“东南之风从姑冼仲吕之律，而姑冼仲吕谷雨小满之气也”“正西之风从南吕之律，而南吕秋分之气也”㉞同注㉝。的表述。

从中可以看出，姑冼对应的五行为木，对应时节为谷雨，所从之风为“清明风”；南吕对应的五行为金，对应的时节为秋分，所从之风为“阊阖风”。“清明风” “阊阖风”分别是一年中的“八风”之一。《史记·律书》说：“清明风居东南维，主风吹万物而西之”“阊阖风居西方。阊者，倡也；阖者，藏也。言阳气道万物，阖黄泉也。其于十母为庚辛。庚者，言阴气庚万物，故曰庚；辛者，言万物之辛生，故曰辛。北至于胃。胃者，言阳气就藏，皆胃胃也。”㉟（汉）司马迁《史记》（卷25），北京燕山出版社2007年版，第1221、1222页。

这和上文“姑洗者，言万物洗生”“南吕者，言阳气之旅入藏也”的观念是一脉相承的。

古人认为，雨水是有阴阳二气相交鼓荡而生成的。这一点用今天的科学观点来看也是正确的，只不过古人追求雨水的手段并不“科学”。《汉书·董仲舒传》载：“仲舒治国，以《春秋》灾异之变推阴阳所以错行，故求雨，闭诸阳，纵诸阴，其止雨反是。”

据此，求雨时须“闭诸阳，纵诸阴”，止雨时则反其道而行之，须“纵诸阳，闭诸阴”，二者的思想基础都是一样的。而“奏姑洗，歌南吕”正是这种观念在祈雨音乐领域的具体体现。

“闭诸阳，纵诸阴”的求雨观念在民间也有体现。如下面的资料所示：

（四川越隽）天旱时，又有耍水龙者。折杨柳扎为龙形，并以柳圈戴于头上，裸其上身，执水龙沿街沿巷而舞。一人前行鸣锣，家家备水泼淋。

此外或地方长官雇请道士，设坛求雨，一面出示禁止屠宰，一面到坛祈雨，拈香祷祝，并须将南门锁闭。云南方丙丁火，闭南门，自必下雨也。㊱同注⑯。

这里的“闭南门”仪式行为就是“闭诸阳，纵诸阴”求雨观念的具体体现，与“奏姑洗，歌南吕”的用乐观念如出一辙。当然，民间用乐不像宫廷、官府那样严格、规范，但是，上行下效，民间的祈雨用乐必定也会受到官府的影响，具有相同或相似的情况。再者，从祈雨的实际情况看，在这一点上，官府与民间从来都高度一体、难以截然分开。这是因为祈雨涉及农业的丰收，不仅关系普通百姓的生活，也是国家稳定的基础。祈雨仪式音乐不仅关乎天地、阴阳、四季的节律和阴晴雨雪的自然秩序，从而影响农业生产的秩序，也和人心向背、社会运转的秩序密切相关。

我们再来看看古代文献中用瑟求雨的相关情况，同样可以说明这个问题。《吕氏春秋·古乐篇》所记载的“朱襄氏”部落的“五弦瑟”之乐：

昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。

所谓的“阳气畜积”就是干燥亢旱的情况，所谓“以来阴气”就是求雨，而具体手段就是弹起“五弦瑟”，用乐舞沟通神灵，祈求风调雨顺，从而安定群生。

那么，瑟这件乐器的阴阳属性如何？

众所周知，“琴瑟”在中国传统文化中常常被用来比喻夫妻关系，如“妻子好合，如鼓琴瑟”（《诗经·小雅·棠棣》）、“琴瑟在御，莫不静好”（《诗经·郑风·女曰鸡鸣》），成语“琴瑟和谐”一词的含义也是比喻夫妇情笃好。比如，元代徐琰《青楼十咏·言盟》有：“结同心尽了今生，琴瑟和谐，鸾凤和鸣”，明代沈受先《三元记·团圆》：“夫妻和顺从今定，这段姻缘夙世成，琴瑟和谐乐万春”，等等。其中，琴代表夫，属阳性；瑟代表妻，属阴性。

人文学者张法教授指出：“琴瑟一体。琴属阳而瑟属阴。琴因属阳而与春相连……瑟因属阴而与秋相连，段玉裁注《说文》曰‘瑟之言肃也’，肃即因秋色萧瑟而产生的心态，正如春为阳气之启而万物涌生，秋为阳气之闭而草木枯落，瑟因此有肃杀之气，因秋之肃杀产生之情为悲。从而瑟与秋、肃、死、悲相连。……《吕氏春秋·古乐》讲述远古之乐，列在第一位的是朱襄氏，其时代所发明的乐是五弦瑟，功能是‘以来阴气’，表现了瑟与阴的同构。”㊲张法《琴—性—禁：中国远古琴瑟在音乐与文化中交织演进》，《学术月刊》2016年第8期，第101页。

琴家丁承运、傅丽娜通过对乐器制作、演奏等方面的剖析，肯定了瑟的阴柔属性，指出：“瑟的创造就是先民用于求雨，因而性质属阴；瑟制从材质、形制、弦制均做了特殊的处理，极意使其发音阴柔。瑟音质朴、迟缓、静谧、宽博，象征着坤德之厚德载物，贞静贤淑与琴之阳刚属性恰恰相反而一阴一阳谓之道，琴瑟之相合，正如天地阴阳之相交。”㊳傅丽娜、丁承运《大乐与天地同和——琴瑟和谐的文化诠释》，《人民音乐》2015年第4期，第71页。

由此可见，朱襄氏部落“以来阴气、以定群生”的“五弦瑟”之乐的用乐观念也是祛阳导阴、阴阳相合，这和律用“南吕”“姑冼”的用乐观念是一致的。祈雨仪式中，古人认为阴阳二气相互鼓荡可以致雨，甚至古人认为男女交媾也可以引发阴阳相激而致雨，因而有把男女之事称为“云雨”的情况，并有借此求雨的巫术仪式。这一点是祈雨的核心观念之一。

结 语

求雨仪式用乐观念之根本在于古人“天人合一”的宇宙观，音乐观念表现为“闭诸阳，纵诸阴”的音乐思维，音乐行为则具体表现为“奏姑洗，歌南吕”以及使用瑟等阴性乐器之类。

丰衣足食是人类最基本的物质需求，因而求雨仪式及仪式歌舞是世界普遍存在的一种文化现象。人类学家弗雷泽曾列举世界各地的相关例证，如“在北澳大利亚的马拉部落里，祈雨师来到水池边唱巫歌，然后他用手捧上一些水，吸入口中再喷向四方。接着又把水遍洒全身，再抖落到周围，然后安静地回到帐篷里。人们认为这样一来雨水就会降临”㊴〔英〕詹姆斯·乔治·弗雷泽著，陈育新、汪培基、张泽石译《金枝》，大众文艺出版社1998年版，第97页。。弗雷泽在《金枝》一书中还指出：

在公众巫师为部落利益所做的各种事情中，最首要的是控制气候，特别是保证有适当的降雨量。水是生命之源，而在许多国家里水是靠下雨提供的。没有雨蔬菜会干枯，人畜会焦渴而亡。因而在原始人社会中祈雨法师是位极其重要的人物，而且为了调节‘天水’的供应，经常存在一个特殊的巫师阶层。他们为完成其职责而采用的方法虽然并不总是、但通常是基于顺势的或模拟的巫术原则。如果他们想要降雨，就用洒水或用蒸气造点假云来模仿。如果他们的目的是要使雨停下来，或使天气干燥，他们便避开水，而依赖温热或火，以去掉过多的水气。这种做法并不像有教养的读者们所想象的那样，仅存在于如中澳大利亚或东南非洲某些酷热地区的赤身裸体的居民之中。即使在温暖潮湿的欧洲，在那些外表上已开化的居民中，这类做法也曾经是或仍然是很普遍的。㊵同注㊴，第95页。

这里，基于顺势的或模拟的巫术原则是通过洒水、喷水、蒸汽、假云、火等一些相关的有形物质，显而易见，易于观察，而上述“奏姑洗，歌南吕”则把同样的思想深深隐含在用乐规范之中，音乐观念比起那些具体的、有形的象征物更加难以观察。不过，通过上文分析，其中所蕴含的用乐理念也是清晰可辨的，所寄托的人们用歌舞祈求掌管自然节律的神灵赐予有利的自然秩序、祈求风调雨顺、渴望五谷丰登，从而维系良好的社会运行秩序的文化心理则是一致的。