论中国民间音乐术语的多元特征

文◎陈新凤、吴明微

中国民间音乐在几千年的发展过程中，创造了一大批隐性的术语符号。无论是民间歌曲、民族器乐还是戏曲音乐、说唱音乐，都形成一套常用的术语体系，涉及乐学理论、表演实践、品德灌输、行规准则等多个方面。这些术语渗透在音乐表演实践中并发挥着重要作用。但因中国民间音乐的即兴性、保守性等特征，音乐术语多采用口头传承而少见于文字记载，未形成显性的术语理论体系，以至于在20世纪初期的西学东渐浪潮中，西方音乐术语体系输入后直接占据了阐释中国音乐文化的主导权。中西音乐术语之间的界限逐渐被模糊，人们早已将本民族音乐的原生语言遗忘于边角。

中国民间音乐术语是长期孕育于中国文化土壤中，随民间音乐发展而产生、随民间音乐的繁荣而得以丰富的，二者如骨肉相连，互为依存、缺一不可，不能简单地用西方音乐术语予以代替。民间音乐术语“失语”现状不仅阻碍民间音乐原始的传承生态，也不利于中国文化软实力的提升。而改变此状的关键则在于探究其独特的文化特征，凸显中华民族音乐母语符号所不可取代的文化价值，厘清其与西方音乐术语之间的本质区别，从而建构符合中华民族音乐文化身份的音乐术语理论体系。鉴于目前学术界的研究主要集中在整理、阐释某剧种演唱、演奏技巧诀窍，音乐发展手法、整理归纳乐学理论术语等方面，较少有对民间音乐术语的特征进行整体阐释者。因而，本文旨在借鉴前人已有的研究成果，在挖掘、整理民间音乐术语基础上，从多视角出发阐释其多元特征，以期为民间音乐术语理论体系建构略尽绵薄。

一、保守性特征

自古以来，民间乐人被视为社会最卑微的“贱民”，经常遭他人歧视、排挤。为了在社会中安身立命，不被封建势力打压、欺凌，势单力薄的他们多倾向于依靠家族关系、师徒关系，以集团的形式进行各种演艺活动。久而久之，应群体内部音乐信息交流、技艺传承等需求，逐渐形成一套行之有效的音乐术语体系。

“各行术语，则除本行人外，他人多无从解晓。”①方问溪《梨园话·林小琴序》，传记文学出版社1974年版，第11—12页。可见，音乐术语作为艺人群体的专属语言，只在各自集团内传播。外加封建社会“传男不传女”“传媳不传女”传统思想渗透，音乐术语建构之初就具有保守性特征。但又因民间音乐术语涵盖内容广泛、类型多样，所起的作用不同，保守程度也有所差异。

正所谓“黄金有价，艺诀无价”“谱可传而心法之妙不可传”……那些涉及表演技巧的音乐术语，相比艺德培养、规范灌输的音乐术语，其私密性、保守性更为突出。如京剧大师盖叫天所言，戏曲表演诀窍“说穿了一钱不值，可要找到它，花几十年功夫也不一定找得着”。技巧型音乐术语的获得并非一蹴而就，需要乐人们在舞台实践中花费大量的时间进行摸索，甚至集结几代人的努力方可获得其中的“真谛”，弥足珍贵。

技巧型音乐术语还与从艺者及家班、乐社的生存问题紧密相连。尤其在旧时，行业之间、乐人之间的竞争十分激烈。音乐技艺的优劣决定了该集团能否在“江湖”中立足，决定了艺人群体的生活状况以及人生命运。因此，“宁舍一顷地、不传一身艺”，为了靠这一技之长养家糊口，人们多将“诀窍秘语”珍藏于记忆，通过封闭的教育机制传承下去，没有将其作为“普适性”知识进行大范围推广。“伶人视戏剧为私传专艺，内部情况秘而不宣”②同注①，第14页。的现象，便逐渐成为文化常态。

相比之下，用于集团内部音乐信息交流、贯彻行业规则、培养乐人品德、界定乐事称谓的音乐术语，流传范围则相对广泛，保守性特征也有所削弱。其功能类似于各行业劳动人民喜用的口头文学形式——“行话”，如二人转行当艺人使用的“单片”“丁”“条”“窑”“上装”“拉丝的”“单出头”“海篇”“楼上楼”等；豫剧行当艺人使用的“马脚”“上口字”“五音”“一顺边”等；评弹表演艺术家口中的“家生”“甩”“磁音”“单档”“双档”等，多用于日常生活及舞台表演中，具有交流、沟通之用。还有一些音乐术语可跨多个乐种使用，如京剧、二人转中用来指导艺人演出节奏的“马前、马后”，即是如此。

从上文分析可见，民间艺人为了保守秘密、传承技艺、交流信息、灌输规范、界定名目等目的，建构了丰富的术语形式，自开始便是一种“有意识”的言说行为，只是随着时间的推移，群体原有的理性建构动机逐渐转变为“下意识”的、“约定俗成”的行为定势。然而，音乐术语建构过程中也受其所处的文化语境影响，形成“相对无意识”的保守性特征。

民间音乐是孕育于各地域、各民族的文化传统。人们习惯运用熟悉的母语阐释音乐，而地区方言、民族语言便成为当地乐语广泛传播的“天然屏障”。例如，闽南地区流传的音乐术语“歹锣累鼓，歹翁累某”。“歹”在闽南语中是“不好”之意，此音乐术语将锣与鼓之间的关系比喻成一对夫妻，暗示二者是相互连带、彼此影响的，水平有限的锣手如果节奏打不准，便会连累鼓手无所适从，说明“锣”在乐队中占据主导性地位，并对鼓艺人的演奏技巧提出了更高的要求。

同样，用少数民族语言言说的音乐术语，其保守性特征也十分突出。如蒙古语建构的长调术语“乌日汀多”（长调）、“诺古拉”（长调演唱中最典型技巧），用苗语表示芦笙舞曲“引子”的音乐术语“ty go”（对戈），傣族民歌结构音乐术语“喊当苑”等。这些用不同地域、不同民族语言建构的音乐术语，若未经局内人的转译，局外人很难理解其中的含义，无形中构成了保守性特征。

二、主体性特征

郭乃安先生提出“音乐学，请将目光投向人”，并强调“在音乐学的研究中关注人的音乐行为的动机、目的和方式等，还意味着在各种音乐事实中去发现人的内涵，或者说人的投影”。③郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。在“贵生命”哲学思想的渗透下，我国民间音乐“偏重心理，略于形式，具有一种尚未外形化的心理实体”④管建华《中国音乐审美的文化事业》，陕西师范大学出版社2006年版，第5页。，更突出人的“主体性”内涵。因此，民间音乐术语建构过程时，并不是原封不动地对各个音乐事象进行“镜像”临摹，而是通过“感悟”“探索”“总结”“升华”等“主体性”行为，融入建构者的思想意识、艺术观念等诸多个性因素。因而，表现音乐艺境、技巧、过程、品德、规则的口语符号，无法脱离“人”的主体因素，即使“快板吸气浅、慢板吸气深”“吐字轻，咬字准”“气沉丹田贯三腔”“鱼咬尾”“葡萄串”“倒宝塔”等看似描述性的术语，仍是以“人”的感知体验、知识经验为前提，通过隐喻的形式予以总结、展示的。

“人”在音乐术语建构时具有重要的“中转站”作用，艺人们决定所要转译的对象是什么、转译的内容是什么、转译的语言是什么、转译的方式是什么，这一过程始终贯穿着“人”的主体意识。所以，我国民间音乐术语没有像西方音乐术语那样的单一、标准、静态、冰冷，而一直是稳定中存变异、统一中存多样的“动态”体系，始终带着人的温度，蕴藏人的思想，体现人的习惯。

（一）主体差异性与音乐术语多样性

“人心不同，各如其面”。主体之间的内化知识、个性心理及创造性、目的性不同，在面对同一音乐对象时，所获得的感悟不同，用语言符号予以总结的方式、内容必然存在差异。最终，针对同一音乐事象便产生了多样性的音乐术语符号。即使是同一师承体系，徒弟们也无法一成不变地传承师父们的“心法”，仍会融入主体个性、创造性因素，总结出属于自己的艺术经验。

如梅兰芳在《悼念汪派传人王凤卿》一文中曾这样评价王凤卿的演唱：

我与凤卿同台甚久，因此对于他的唱、做有深刻的印象。他的嗓音高亢而略窄，闭口音胜于张嘴音，所以唱词喜用“人辰、衣欺”辙，这些韵辙的唱法，口形偏于收敛，能够发挥脑后音的作用。他的“嗯”字音，得到汪的诀窍，“啊”字音却不如汪，这也是和他的天赋条件有关的。凤卿的咬字，坚实沉着，四声准确，唱腔干板垛字，不取花巧，这就掌握了汪派唱法的特点。⑤梅兰芳《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第253页。

可见，京剧大师王凤卿的演唱既继承了汪派的绝学，也融入了自己的独特风格，形成了喜用“人辰，衣欺”辙，口型偏于收敛，发挥脑后音的演唱技巧。从梅兰芳先生“啊字音却不如汪”的点评，说明即便像王凤卿这样杰出的民间音乐大师，也不可能做到原样不变地传承，这正是我国民间音乐术语多样化发展的主要动因。

（二）主体局限性与音乐术语动态性

不可否认，人是不完美的受到局限性的主体。任何从艺个体或是群体都不可能做到无所不能、博闻天下，而主体自身能力的“局限性”以及人类对音乐追求的“无限性”，决定了音乐术语 “动态”发展的特征。音乐术语作为人的“主体性”行为，会随其成长、进步以及世代承袭中不断地变化、发展和完善。在这个过程里，旧的经验与新的感悟相互融合、更替，不断地迸发出新的火花。

如“移步不换形”是梅兰芳先生对其毕生从艺经验的总结，黄翔鹏先生在对我国传统音乐文化深入研究后，又将此音乐术语扩展为总结我国传统音乐发展特征，这样的例子举不胜举。中华人民共和国成立后，随着民间艺人视野开阔、思想更新，音乐术语“艺要精传”代替了旧术语“艺不轻传”。再如，旧时戏曲演员到达一定年龄常出现“倒呛（倒嗓）”问题，多将其归结于嫉妒的人所使的坏。但随着时代的变迁，人们对此又形成了新的看法。如豫剧大师常香玉所说：“我看实际上是嗓子出了毛病，或者是长了息肉、小结之类造成的。”⑥常香玉（口述），张黎至（整理），陈小香（记录）《戏比天大》，中国戏剧出版社1990年版，第11页。她在1981年《人民戏剧》第1—5期的文章中，又总结出了三十二字的嗓音保护的新诀窍。

（三）主体习惯性与音乐术语乡土性

民间音乐术语的主体性特征还体现在建构形式及言说方式的选择。如谚语、口诀、行话、隐语、俗语等民间文学本身就是人民日常所使用的语言形式。因而，出于主体的文化行为惯性，自然地将其运用到民间音乐术语的建构过程中。这正是民间艺人在长时期文化浸染下的文化自觉。此外，人们还会根据自身的习惯、经验，运用“隐喻”“对比”“押韵”等建构手法，结合熟悉的事物、语言、风俗，表达各音乐事项中的“意向性”内涵，赋予我国民间音乐术语浓郁的乡土气息。

三、有效性特征

民间艺人作为社会底层群众，几乎没有接受文化教育的机会。他们大都文化水平低，无法用文字记录、保存与民间音乐相关的音乐术语，只能靠记忆、采用口耳相传的方式维系、传承。而口头语言的无形性、即时性特征，又大大增加了人们理解、记忆、储存民间音乐术语信息的难度。

然而，民间艺人总是能运用他们的智慧在有限的条件下摸索出一套言说经验，寻找出最简便、最适合的方式，帮助人们理解、记忆。正如美国传播学专家沃尔特·翁所说：“在口语文化里，记忆术和套语，使人们能够以有组织的方式建构知识。”⑦〔美〕沃尔特翁著，何道宽译《口语文化与书面文化——词语的技术化》，北京大学出版社2008年版，第25页。人们寻求着可弥补书面形式缺失的新组织方式，采用隐喻、对比、反例、押韵、重复等“记忆术”进行建构，提高人们学习、传承民间音乐术语的效率。

（一）建构方式的有效性

1.立象尽意

自古以来，中国人讲究“观物取象”，习惯对生活中熟悉的事物进行加工，反映另一个客观事物的本质属性及发展规律，即“立象尽意”。隐喻是其主要表现手法。“立象而尽意”语出《易经》，‘象’为形象，‘意’为意境，‘立象’是手段，‘尽意’则是目的。”由于“中国音乐特别注重人的内在生命力的凝练，反对拘泥于具体景物的描摹，而把‘神似’看作最高的艺术审美准则”。⑧杜亚雄、秦德祥编著《中国乐理教程》，安徽文艺出版社2012年版，第236页。因而，人们很难用直接、精准的语言去言说“重内涵”的民间音乐中的“意向”内容，多选择“立象”，即“隐喻”的方式填补语言空白。

我国民间音乐在发展过程中早有“立象尽意”的例子。如《淮南子·天文训》中“宫者，音之君也”，将“宫”音比作君王以彰显其重要性。白居易著名诗作《琵琶行》中的那句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，则是将琵琶弹奏声音比拟为雨水声、私语声、玉珠落盘声。此外，还有《管子·地员篇》中的“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣”⑨钱亦平编《钱仁康音乐文选》（上卷），上海音乐出版社2013年版，第85页。。此类例子比比皆是。

人们通过“立象”的手法，利用中国人发达的“联觉”思维，表达难以用语言表述的音乐之“法度”。如京剧行业将“流眼泪观流泪眼，断肠人送断肠人”“黄梅未落青梅落，白发人反送黑发人”等唱词称为“水词”。从视觉角度来看，术语取“水”的流动性、随性而势的“象”，概述那些可以用在任何剧目中的唱词、念白。从味觉角度来看，艺人们又是取“水”的无味之象，表示这类词语若被滥用，便“如水一样无味，用多了则会冲淡固有的味道”的深层含义。⑩于建刚《中国京剧习俗研究》，中国艺术研究院2008年硕士学位论文，第82页。

“水词”这则术语虽然只有简单的两个字，却包含了丰富、多层的文化意蕴。它将复杂的音乐现象及艺人们的音乐经验化为凝结的语言，以此警示人们演出时要适度地运用“水词”。再如“气沉丹田稳如钟”“生末净旦丑、狮子老虎狗”“要使胡琴音色美，指尖触弦似秋水”等，都是运用“意象化”的词语帮助人们理解、记忆，提高艺人之间信息交流、传承的效率。

然而，“那些对于抽象而模糊的概念、思绪、情感状态、心理活动的隐喻表达，并非人们在词语匮乏时信手拈来的意义代替品，因为在隐喻结构的两端（始源域和目的域）之间，存在着一种紧密的联系，即经验的相似性”⑪侯燕《蒙古族长调音乐的审美经验研究》，中央音乐学院2014年博士学位论文，第42页。。“隐喻的工作机制就是通过某事物来理解另一个不同事物，而充当这一‘某事物’的，究其根本乃是人类身体主体的感性经验”⑫张沛《隐喻的生命》，北京大学出版社2004年版，第13、163页。。因此，民间艺人以“共同经验”为媒介，将隐喻两端的事物紧密联系在一起。

福州十番乐中，很多音乐术语都是与当地的饮食文化相联系。⑬陈新凤、黄雅娟《以吃货的心传承民间音乐》，《音乐周报》2016年第8期。如将管弦乐器演奏曲牌中插入纯打击乐演奏的片段称为“汤腹”，便源于福州人“无汤不成席”的“重汤”习俗。而管弦乐部分或全部与打击乐一起演奏的形式又被美名为“夹腹”，则是取自福州著名的风味小吃“光饼夹肉”。此外，闽剧艺人将闽剧唱腔之韵味称作“虾油味儿”，也离不开福州人喜爱的海鲜盛宴。

再如，京剧表演中“开始时轻，中间重、醇厚，结尾又轻”的唱腔，被形象地称为“枣核腔”⑭《天津京剧团演员季小兰来京学艺》，《北京晚报》1980年8月23日。。评弹演员将“柔糯悦耳”的音色称为“磁音”。湖南花鼓戏艺人将丑角表演技法与熟悉的事物联系在一起，创戏谚“身是矮马桩，脚是丁钩步；腰如蛇扭头似猴，手如虎掌眼如豆”。此外，还有音乐发展手法术语“鱼咬尾”“螺丝结顶”“节节高”“倒垂帘”“葡萄串”等，都是采用饮食、劳作、习俗、自然、身体等人们最为熟悉的事物进行隐喻的。

2.对比、夸张、反例、押韵

民间艺人常将对比、夸张、反例、押韵等手法进行搭配使用，这对于难以用精准数据加以衡量的民间音乐艺术是十分有效的，有助于人们理解、摸索、掌握其核心特征。如“千斤唱腔四两白”，通过“千斤”与“四两”之间重量的夸张对比，突出“念白”的重要性，以此改变乐人们“重唱腔、轻念白”的错误观念。此类型的术语还有“百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰”“讲是君、唱是臣”“说是骨头唱是肉”“扬琴是骨，京胡是肉，三弦是胆”“旦角几步踮，丑角一身汗”“千日管子百日笙，学个笛子起五更”等。

民间音乐中还有大量灌输音乐技艺、行规艺德的口头语言。为了强化其训诫、教化作用，故常以反例的手法突出本意，引起人们的注意，以避免重蹈覆辙。如强调乐人作为“师者”进行技艺教授要具备高超技艺水平的反例音乐术语有：“师傅不高，教下徒弟拧腰”“师傅开错了蒙，如同放火烧山”等，表达师傅技艺水平不达标，必将误人子弟，后果严重。再如灌输勤奋学习精神的反例音乐术语：“一天不练手脚慢，两天不练生一半，三天不练门外汉，四天不练瞪眼看”“意浮性躁，一事无成”“久练久活，一搁就生”“人不常练没功、角不常演戏松”“刀不磨会锈、腿不练会皱”等，都强调“持之以恒”品质的重要性。

为了让音乐术语更为有效，人们大都用词冼练，少则一字，多则几十字。字数较多的乐语多采用四言词格，以合撤押韵的方式辅助记忆。如“老生要弓，花脸要撑，小生要紧，旦角要松，武生在当中”，21个字概括了京剧老生、花脸、小生、旦、武生的云手动作精髓。而“弓、松、中”字的押韵又将看似零碎的21字诀窍有机地联系在一起来，便于乐人理解与掌握。东北二人转行话“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东耍棒”，短短13个字简要、生动地概括了二人转的表演特征和地域特色，内涵十分丰富。

（二）运用方式的有效性

民间音乐术语在运用时，会根据所从事的音乐活动进行灵活处理，以提升使用的效率。除了我们熟知的在音乐传承、技艺指导、舞台实践等场合中，通过“口头语言”方式表达出来，一些艺人还将总结的诀窍融入到音乐表演中，以歌词形式唱出来，而这一特征在我国民间舞蹈音乐表演中最为突出。如西藏的民间歌舞“谐钦”的音乐诀窍，便是通过歌唱融入表演中的：

各地谐钦的表演在程序上也有所差异，有些地区的谐钦从慢板开始边唱边舞，逐渐转入中板，词完舞毕，紧接艺诀，说艺诀时也是中板，边说边舞。有的地区先唱几段慢板，唱时不舞，然后接艺诀，艺诀从中板逐渐转入快板，边说边舞。有的地区说艺诀时要求默诵，不能出声，要突出脚步声，但正式表演时由于情绪关系都会发出声音。谐钦的艺诀既提示动作，又帮助舞者打节奏，更主要的是激发舞者的情绪。⑮丹增次仁《西藏民间歌舞概说》，青海民族出版社2014年版，第93页。

“白沙细乐”中的歌舞部分，唱词同样是由提示舞蹈动作的音乐诀窍组成。如“岩纳聂肯仔”，意为“黑鸡两只脚”；“迪菊跺蹉”——“一边跺两脚”；“聂跺蹉伯字”——“要跺上两只脚”……⑯《中华舞蹈志》编辑委员会编《中华舞蹈志·云南卷》（下册），学林出版社2014年版，第612—613页。而这些以术语为唱词的做法，都是为了在歌舞表演中能指导动作、避免错误、促发表演激情的有效建构。

四、关联性特征

各个民间音乐术语即是相对独立的，又总是受多种原因发生微妙的联系，与其他音乐术语形成一个隐形的、多样的关系链。本文将民间音乐术语之间的关系总结为互为依存关系、异词同意关系和同词异意关系。

（一）互为依存

不同类型的民间音乐术语体系之间具有互为依存的关系。尤其是技巧型术语与艺德型、督学型、称谓型等术语之间。如“要想学好艺，先得做好人”“无德艺难成”。受传统道德思想教育的影响，从艺者一直都将道德思想培养作为音乐技艺学习的前提，二者之间构成了前后依存的关系。人们甚至认为艺德型术语比技巧型术语更为重要。此外，师父们将音乐技巧传授给徒弟后，又离不开“督学型”音乐术语的鞭策，确保他们熟练地掌握表演技艺。而大量的“称谓型”音乐术语又是人们艺术交流、传授技巧必不可少的语言要素。诸如“神似为上品，形似为下品”“不像不成戏，真像不成艺”“守成法，不拘泥于成法”“移步不换形”等概括民间音乐艺术之规律的音乐术语则更为重要，可从文化层面提升艺人们的音乐素养，从而达到艺术之高峰。

（二）异词同意

民间音乐术语之间还呈现出称谓不同，但含义相同的关联性特征，即“异词同意”。如戏曲艺人将演唱音调不准的状况称为“冒调”，也被叫做“凉腔”“荒腔”。广东音乐常运用“冒头”旋律发展手法，也多以“先锋指”命名。豫剧中表示“唱词和念白要铿锵上口，必须平仄搭配，若连续出现两个平声韵脚或两个仄声韵脚，则称之为“一顺边”⑰马紫晨主编《中国豫剧大辞典》，中国古籍出版社1998年版，第580页。或是“一顺腿”。再如“喊双哈”作为傣族民歌曲式名称，其含义与“句句双”相同。

“异词同意”的艺德音乐术语、督学音乐术语的数量更多。如表示“德高于艺”的音乐术语有：“艺德不高，艺术不就”“艺高不如德高，艺高更需德高”“学艺先学德，无德艺难成”“立业必先立身，立身必先立品”“艺德值千金”等。表示“天道酬勤”的音乐术语有：“要想会，天天累”“冬练三九、夏练三伏”“唱念吐字清而真，全凭苦练舌与唇”“曲亦在常唱，弦亦在常弹”“一日练，一日功，一日不练千日空”“活到老，练到老，唱到老，学到老”等。表示“尊师重教”的音乐术语：“一日为师终身为父”“一岁为师，百岁为徒”“尊师如尊父”等，都是用不同的语言表达相同的含义。

当然，有些“异词同意”音乐术语主要是因错字、误读、讹传等原因造成的。如西安鼓乐大套乐曲中循环体乐章“匣”，它与音乐术语“解”所表达的含义相同，二者之间属于不同称谓表达相同含义的关系。郭乃安先生通过文献考证，追根溯源，解开谜底，术语“匣”就是源于“解”，只因艺人们在传承过程中对“解”字的误读而引起文字的变异，形成今天“异词同意”的音乐术语关系。

（三）同词异意

一些音乐术语虽采用同一名称却各自具有不同含义，即“同词异意”的关系。如“枣核”一词，昆曲中用其表达某些由弱渐强、再由强而减弱的唱法。单弦牌子艺术中则指一种曲牌扩充手法，即把岔曲分为“曲头”和“曲尾”，在它们的中间插入的另一个曲牌的手法。同为乐语“枣核”，一个表示唱腔，一个表示发展手法，但都意取“枣核”之“象”，隐喻音乐之“形”。

还有一些音乐术语名称相同，但之间的含义却没有丝毫关系。如“冒调”，“在不同的地方戏曲剧种中存在着不同的解释：（1）京剧、评剧、川剧等剧种是指唱腔与伴奏乐器的调门不合，因天生嗓音条件或练声不当而导致的唱腔音调高于乐器调门。（2）曲牌名，泗州戏唱腔中特指一种专用小调，由民歌、小调发展而来，作为插曲用于特定场合。（3）秦腔里指唱腔中用假嗓唱出的一个长拖腔华彩装饰旋律片段。（4）柳琴戏中是指翻高八度的尾腔。”⑱萧梅《中国传统音乐“乐语”系统研究》，《中国音乐》2016年第3期。这些例子都说明了音乐术语之间“同词异意”的关联性。

五、局限性特征

民间音乐术语作为历时进程中的文化产物，或多或少都会受某社会语境、文化习俗、历史背景因素影响而呈现其局限性。如封建社会道德思想渗透下，民间音乐传承过程中，师父处于权威地位，掌握话语权，“天、地、君、亲、师”，尊敬老师与孝顺父母、忠诚君主占有同等重要的地位，而出现一些较为极端的尊师音乐术语。如河南坠子艺人邢相云回忆，过去的艺人是不可直接称呼师父的姓名，若是要提及师父的名字需按照规矩“先打嘴后说话”。

再如，很多宣扬“打艺”的音乐术语。“管是亲，教是爱，不管不教要变坏”，人们认为师父严格管教才是对徒弟们的爱，艺人要无条件地听从师父的教导。“打艺”“体罚”成为天经地义的教育方式。如术语所言：“戏是打出来的”“不打不成艺”“师徒如父子，惯子如杀子”“打出的角儿，吊出的嗓儿”，这种教化思想无处不在，老艺人徐玉霞当回忆“打艺”经历时仍不寒而栗：

早晨或者晚上练唱时，如果有一段忘了，不准吃饭、睡觉，到院里跪。想词，三个小时想不起来跪三个小时，五个小时想不起来跪五个小时。跪什么呢？跪钱板子、搓衣板，冬天跪石子。夏天跪时还得把裤子搂起来。什么时间说会了，起来还得重唱一遍，会唱为止。再不会，就打你。打人的东西，墙上挂着小竹板、鞭子、绳套子、藤子根、木板子。⑲苑利主编《二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷》，社会科学文献出版社2002年版，第200页。

“尊师重道”是中华民族的传统美德。但当师徒之间的关系走入一个极端时，天平的失衡必然会损伤乐人们的身心健康、甚至影响其从艺生涯。如老艺人邢相云已年过古稀，但是只要一提他师父的名字，他就要站起来一次，有时要站起坐下数次而无一例外。⑳同注⑲，第197页。这“尊师”行为中隐藏的权威震慑下的“恐惧感”已不言而喻了。

与艺德类音乐术语相似，一些反映社会风俗、思想礼制的音乐术语局限性主要体现在“迷信”行为以及对女艺人的歧视上。如“早起说梦，一天不应”“艺人不敬神，难得混成人”等，演艺的成败简单地归结于神灵，显然是不正确的做法。虽然民间信仰、行业神崇拜是劳动人民的自由，无好坏之分。但仍需厘清一点，艺人主观若不努力，整日祈求神灵保护也是枉然，仍要靠持之以恒、勤学苦练、顿悟研修的学习精神，且不可盲目地将从艺命运托付给神灵，以偏概全，荒废了技艺。

旧时女乐人地位低下，在从艺过程中更是吃尽了苦头、受人歧视甚至遭封建统治阶级的打压。如越剧演出初期，“当地官府绅士认为‘女子上台，伤风败俗’，发出了禁演的通令，施银花等被抓坐牢。为了逃避迫害，演完夜戏急忙躲进乌篷船到别处再演。”㉑㉑ 连波《国乐飘香：中国传统音乐文化赏析》，人民音乐出版社2001年版，第118页。在演戏内容、角色安排方面，对女子也有着种种限制，如“女不唱雄曲”“立如鼎，面如饼”等。

此外，特殊的社会背景下，为了生存所需，还产生一些阻碍艺术发展的音乐术语。如“教会徒弟，饿死师傅”“宁帮八吊钱，不把艺来传”“艺不轻传”“同行生嫉妒”“同行是冤家”等。

如上所述，千百年发展历程中，一部分音乐术语仍具有传承、发展价值，符合非物质文化遗产的保护原则。但还有一部分音乐术语本身就是浸透封建思想的“语言糟粕”，已失去继续传承、保护的意义。因此，在挖掘、整理、利用这些音乐术语文化时，应取其精华去其糟粕，用最恰当的方式保护、利用它们，传承具有文化价值的音乐术语珍宝。

结 语

中国民间音乐文化源远流长，是各族人民在共同生活和劳动生产中积淀而成的“集体记忆”，更是中华民族传统文化的“原始地层”。由于中国民间音乐“偏重心理、略于形式”的即兴、开放发展特征，以及口传心授、少落于文字的传承形式的影响，与其同生同长的音乐术语一直处于隐性的生存状态，形成了有别于西方音乐术语的保守性、主体性、有效性、关联性及局限性等特征。对这些特征的深入探究，让人们意识到民间音乐术语具有不可取代的文化价值，从而正视、珍视、挖掘、保护民间音乐术语文化，建构中华民族的民间音乐术语体系，然而，这也是中国文化安全的重要工作。文化安全是人类社会全球化、信息化发展中的新命题。每个国家都拥有各自独特的文化和言说体系，而在国际文化趋同化与多元化的博弈中如何保持和延续自身文化的问题，是维护国家文化安全的本质所在。改变民间音乐术语“失语”现状，加大对民间音乐术语的研究、整理、保护力度，将成为当下中国传统音乐研究、“非遗”传承、保护以及提升中国音乐文化软实力、促进中国音乐文化国际传播中的一项具有重要意义且十分紧迫的工作。