维也纳美术史学派与形式主义

程咪咪

1989年，戴维·萨默斯（David Summers）在他的《“形式”——19世纪的形而上学与艺术史描述的问题》（‘Form’, Nineteenth Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description）一文中说：

形式分析保留了谈论“艺术作品本身”的方式，如果这一方式真的被放弃，那么艺术将被置于荒谬的境地，我们将不能以有意义的方式谈论艺术史特别关注的对象，甚至不能谈及这些对象的演变史。①

我认为这句话就是放在今天也是正确而且重要的，甚至对其字句进行某种转换也能成为一句正确的句子：正是为了谈论“艺术作品本身”，为了以有意义的方式谈论艺术史特别关注的对象，甚至为了谈及这些对象的演变史，形式分析才被一些艺术史先辈们所坚持并发展。

后来，人们为这些艺术史家们贴上“形式主义”的标签，T.J.克拉克便反对类似此简单贴标签的做法，因为这种做法简化了伟大先辈们的丰富论点；克拉克这里所认为的伟大先辈是沃尔夫林和李格尔等人。②所以，与其空泛地概述形式主义的发展，不如具体叙述美术史家们如何推动形式主义的发展。

沃尔夫林和李格尔当然是最重要的所谓形式主义艺术史家，说起形式主义，绕不开他们，虽说在此二人之前，也有人使用形式分析，就像布克哈特在评论拉斐尔《椅中的圣母》时所做的那样。形式主义思想经常被追溯到康德那里，不过，要说真正意义上的形式主义艺术史是从沃尔夫林和李格尔这里才正式开始的，也不会有大错。一些学者认为罗杰·弗莱是“形式主义之父”，但弗莱的那篇被认为是“形式主义的第一个表述”的《一篇美学论文》写于1909年，③下文将表明，在这一年之前，德国艺术史家早已出版了形式主义的经典著作。

1888年，沃尔夫林出版了他的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》。琼·哈特指出：“沃尔夫林提出了一种新的艺术史模型……这种新的模型包含了两个相重复的方法：个体艺术作品的形式分析和决定其基本特征的两种风格的比较。”④在这本书之后，维也纳美术史学派很快加入了对形式主义艺术史思想的推动，李格尔于1893年出版了一部非常重要的书，名为《风格问题》。用施洛塞尔的话说，“他在书中运用通史方法十分巧妙地概括了从古埃及一直到伊斯兰教时代茛苕叶纹饰的发展史”⑤。李格尔在概括这段漫长的纹饰发展史时，不是从艺术的外部去寻找原因，而是坚持一种内部的发展。⑥他对装饰纹样的各种形式进行了极为细致的分析。这本书虽然在当时并没有引起巨大反响，⑦但对维也纳美术史学派产生了深远的影响。维克霍夫在他写于1895年的《罗马艺术》一书中引用了李格尔对罗马艺术的看法，⑧我们可以推测，他一定也对李格尔的形式分析印象深刻，这或多或少促进了维克霍夫对形式的注意和分析。

不过也正是在1893年，沃尔夫林发表了《意大利古代凯旋门：关于罗马建筑的进化及其与文艺复兴关系的研究》。这篇文章和他1888年的《文艺复兴与巴洛克》对维克霍夫的《罗马艺术》也影响不小。⑨如此看来，维也纳美术史学派的形式主义艺术史思想很早就和沃尔夫林有关系。不过，就是和沃尔夫林关系密切的维克霍夫，也不尽同意前者的形式主义，尤其是沃尔夫林在学术生涯的早期阶段所持有的“衰败”观，这一历史悠久的观念在他对罗马凯旋门的形式风格分期中得以显露，他将凯旋门分为三个风格阶段：奥古斯都时代的早期风格、弗拉维安时代的古典风格以及塞维鲁凯旋门的衰退风格。

李格尔率先在《风格问题》中发动了对传统的“衰败”概念的彻底肃清，他自己如是说：“我相信我已在《风格问题》中证明了，中世纪拜占庭与萨拉森的卷须纹样是直接从古典卷须纹样发展而来的，其间的联系环节就存在于诸将争位时期和罗马帝国时期的艺术中。所以，就卷须纹样来说，至少罗马晚期并不是衰落，而是进步。”⑩而这明显是从形式角度考虑。后来维克霍夫发明了一个形式主义术语——错觉主义——来分析罗马艺术并为之辩护。但李格尔觉得维克霍夫依旧残留了一些衰败观⑪（维克霍夫也认为艺术的发展是呈波浪式发展的⑫），他确信，不存在退化或中止，只有连续不断地进步⑬。

1893年出版的另一本书对维也纳美术史学派的形式主义也是意义非凡，即希尔德布兰德的《造型艺术的形式问题》。这本书促使了维克霍夫和李格尔将形式分析与心理学结合起来。李格尔更是在1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》中像希尔德布兰德那样用“近距离”和“远距离”等术语来区分和描述艺术。⑭然而维也纳美术史学派的独特性很快就凸显了出来。李格尔在希尔德布兰德的基础上进一步提出一种更具心理学意义的理论，即著名的“触觉”和“视觉”理论。另外，希尔德布兰德推崇“在希腊艺术中显得那么突出的浮雕的观念”⑮，早期艺术外的“其他时期可以被说成是缺乏艺术修养的”⑯。维克霍夫和李格尔都没有这样地推崇，相反他们主张，并非只有希腊艺术值得敬仰，与之不同的其他时期的艺术在形式美上也有优势，因此他们关心所谓“衰败”时期的艺术。

维克霍夫《罗马艺术》面世的四年后，沃尔夫林完成了他的《古典艺术》。这本书和李格尔的《罗马晚期的工艺美术》，在形式分析和形式主义史上的里程碑意义，几乎已经无须赘言。我们可以说，到了这两本书这里，形式主义艺术史思想已经发展至顶峰，后来的两部形式主义艺术史名著——沃林格尔出版于1908年的《抽象与移情》和沃尔夫林1915年的《美术史的基本概念》——都很难说超越了上述两部经典，而且，《抽象与移情》的一些基本观念来源于《罗马晚期的工艺美术》，《美术史的基本概念》则是《古典艺术》第二部分的一种延伸，这种延伸在贡布里希看来，暴露出了沃尔夫林的风格形态学的弱点。⑰维也纳美术史学派对形式主义的贡献由此可见一斑。在此高峰之后，李格尔于1905年英年早逝，维也纳美术史学派呈现出一些背离形式主义的方向，不过在这种背离中，我们依旧能看到形式主义的影子。

想成为维克霍夫和李格尔的综合体的德沃夏克，在二人的影响下转向美术史的现代早期阶段，后来又延续李格尔的思想，研究源自意大利手法主义的巴洛克风格。⑱德沃夏克虽偏向于精神史研究，却在他的文中运用了大量的形式分析。而施洛塞尔虽在《维也纳美术史学派》论述维克霍夫、李格尔和德沃夏克时表达对一些观点的不赞同，却也关心艺术的语言史，而这艺术的语言当然是指形式语言。⑲除此之外，施洛塞尔依旧在20世纪30年代向他的学生提议应该有人来作《风格问题》的读书报告。⑳

形式主义大师沃尔夫林依旧对施洛塞尔领导时期的维也纳美术史学派有不小的吸引力，施洛塞尔和他保持联系，㉑而施的学生甚至专门去柏林听沃的讲学㉒。1929年，施洛塞尔的学生泽德尔迈尔编辑李格尔文集，并撰写著名的《李格尔思想的精华》。他后来的研究就像李格尔和沃尔夫林那样将心理学和形式分析紧密地结合起来，只不过他依赖的是格式塔心理学。并于1930年写了《博罗米尼的建筑》，对贡布里希等人影响不小。㉓

不幸的是，二战的火焰促使维也纳美术史学派的很多成员都于20世纪30年代相继离开维也纳，该学派分崩离析。这时形式主义也少有伟大的接续人，福西永1934年的《形式的生命》可能是最后一部形式主义巨著。此消彼长，对形式主义的猛烈抨击渐渐兴起。1930年，温德在汉堡第四次美学会议上宣读了《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学的意义》一文，对沃尔夫林和李格尔的思想颇有微词。相比之下，潘诺夫斯基对李格尔的态度要温和得多，但他还是改造了李格尔的形式主义思想遗产，来为自己的图像学方法服务。

在此形势下，泽德尔迈尔和帕赫特追随李格尔的形式主义思想传统，提出对艺术作品的形式分析应作为一门独立科学，并创造出一些新术语来对形式布局进行描述。迈耶·夏皮罗将以此二人为代表的、聚集在《艺术科学研究》刊物下的一批美术史家称为“新维也纳学派”，㉔这一新学派对形式主义艺术史思想的进一步发展卓有贡献，当然，这是另一段故事了，对此的考察并非本文的主要任务，不过，需要注意，这段故事是以上文所讨论的维也纳美术史学派与形式主义的关系为始的。

注释：

①见于唐纳德·普雷齐奥西主编《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海人民出版社，2016年1月第1版，第120页。

②T.J.克拉克《艺术创作的环境》，见于曹意强、麦克尔·波德罗等著《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2007年8月第1版，第99页。

③沈语冰《罗杰·弗莱与形式主义》，参见沈语冰《图像与意义》，商务印书馆，2017年9月第1版，第28—30页。

④琼·哈特《重新解释沃尔夫林》，见汉斯·贝尔廷等著《艺术史的终结》，常宁生编译，中国人民大学出版社，2004年9月第1版，第116页。

⑤见于施洛塞尔等著《维也纳美术史学派》，陈平编，张平译，北京大学出版社，2013年4月第1版，第53页。

⑥帕赫特在其《阿洛伊斯·李格尔》里谈论《风格问题》时说：“李格尔的目标是要驳斥所有外部因素的影响，或使之降到最小限度，以便可依据一种内部的或有机的发展，将风格变迁解释为是一种相对自律的发展。”他举例证明了这一点。参见施洛塞尔等著《维也纳美术史学派》，同上，第150页。

⑦李格尔自己在其后来的《罗马晚期的工艺美术》的导论部分中提到了《风格问题》所遭受到的冷遇，参见李格尔《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010年1月第1版，第4—6页。

⑧维克霍夫《罗马艺术》，陈平译，北京大学出版社，2010年1月第1版，第17页。

⑨琼·哈特在《反思沃尔夫林与维也纳学派》中讨论了沃尔夫林和维克霍夫的关系，载施洛塞尔等著，《维也纳美术史学派》，同⑤，第196—210页。

⑩同⑦，第4页。

⑪同⑦，第6页。

⑫同⑧，第23页。

⑬同⑦，第10页。

⑭参见李格尔《罗马晚期的工艺美术》，同⑦，第20—22页。“近距离观看”和“远距离观看”在此书的很多其他地方都有出现。不过琼·哈特也指出李格尔改造了希尔德布兰德的原意，同上，第209页。

⑮参见希尔德布兰德《造型艺术的形式问题》，潘耀昌等译，中国人民大学出版社，2004年6月第1版，第45页。在同一页中他表达了对这种观念的绝对支持：“浮雕观念的缺乏意味着艺术家与自然的艺术联系的缺陷，意味着理想和持续发展这种联系方面的无能。不论我们的观察发生何种变化及做出何种评价，这种表现方法都显示观察的稳定性和清晰性。它是所有艺术形式的根本，不论是在一幅风景画中还是在一幅头像中。”

⑯同上，第80页。

⑰贡布里希《规范和形式》，见贡布里希《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编选，浙江摄影出版社，1989年3月第1版，第118—132页。

⑱参阅施洛塞尔的《维也纳美术史学派》，他在此文论述德沃夏克的时候说过：“德沃夏克想要使自己成为维克霍夫和李格尔的综合体”（同⑤，第66页），“他已经在维克霍夫和李格尔影响下将注意力转向美术史的现代早期阶段”（第65页），“德沃夏克曾在‘中世纪’与‘文艺复兴’之间进行过重大权衡，他对这两个时期的兴趣在早期作品就显露端倪，而现在这位成熟的美术史家却延续了李格尔的思想，研究源自意大利‘手法主义’的巴洛克风格的形成”（第68页）。

⑲在这方面施洛塞尔和克罗齐保持一致，克罗齐强调审美仅与形式相关，但他只赞赏具有独创性的个人形式，质疑形式传统的作用，参阅张平《施洛塞尔：造型艺术的“风格史”和“语言史”》，载《新美术》2016年第1期，第66—77页。

⑳这个报告由贡布里希完成，贡布里希在很多地方提到这件事，比如在他的《秩序感》（见《秩序感》，范景中、杨思梁、徐一维译，湖南科学技术出版社，2005年2月第1版，第6页），迪迪埃·埃里邦对他的采访（见贡布里希《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善錞译，浙江摄影出版社，1998年8月第1版，第110页）和自传速写（见范景中，《〈艺术的故事〉笺注》，广西美术出版社，2011年7月第1版，第201页）中。

㉑琼·哈特在《反思沃尔夫林与维也纳学派》提到施洛塞尔和沃尔夫林的密切交往和互相赞赏，同⑤。

㉒贡布里希也在去柏林听沃尔夫林讲学的维也纳学生之列，贡布里希关于此事的回忆可见《艺术与科学》，同⑳，第203—204页。

㉓布里希在《五十年前维也纳的美术史与心理学》中回忆了泽德尔迈尔对他的影响，见《维也纳美术史学派》，同⑤，第214—215页。

㉔贡迈耶·夏皮罗《新维也纳学派》，见《维也纳美术史学派》，同⑤，第272页。