消费文化视域下欧美设计界的新手艺运动及其理念

刘华年

（泰州学院 美术学院，江苏 泰州 225300）

20世纪80年代后，欧美世界的物质生活已经非常丰裕，人们对产品的消费逐渐由简单的功能消费转向符号消费。英国学者迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）在《消费文化与后现代主义》一书中认为消费者在消费中不再如过去的精英主义哲学家阿多诺、本雅明以及罗兰·巴特认为的是一种被动消费，而是一种主动和选择性的消费，更关注自身的体验和精神层面的趣味选择。[1]25-6对于这种变化法国学者皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出了著名的“趣味分层”理论，他认为象征性的符号消费是消费文化的最典型特征，人们通过使用物来表现自身个性、美学品味、生活趣味等，以赢得群体内成员的认同，人们进行符号消费的最大目的就是形成与他人的差异性，突出自己的独特性。[2]123-124在这样的背景下，人们对产品的个性化、非普遍性提出了要求。设计界在寻求满足这一需求的策略时将目光重新投向了传统的手工艺。手工产品可以最大体现和机器批量产品的差异性，于是乎手工生产的设计品开始出现，各种单件制作、限量手工生产的产品出现了，手工艺和设计再次联姻。对于这一现象英国设计史家彼得·多默在他的著作《现代设计的意义》中进行了具体描述：“富裕阶层将手工艺品的不可复制性、复杂人工的昂贵价格视为财富和身份的象征，而对之青睐有加，导致了技艺精工、价格昂贵的手工艺品层出不穷，甚至手工汽车在这一时期都出现了。”[3]127

通过上述梳理可以发现，手工艺和设计的再次联姻、继而产生相应的手工艺设计运动并不是手工艺或设计自身运动发展的结果，而是消费文化发展到一定程度设计的被动性选择——为着满足消费者文化或符号消费的必然选择。故而研究这一时期的新手艺运动及其理念的产生必然要和消费文化相联系，兼顾手工艺和设计内部的关联。所以对于设计界中的新手艺运动不能简单地看作是传统手工艺的复兴，也不能认为手工生产会全面代替机器生产，手工艺在设计品中的再现只能算是为了满足特殊阶层的趣味的工艺手段。

一、消费文化下设计界对手工技艺的发掘

自20世纪20年代以来，以包豪斯设计理念为核心的现代主义设计主张功能主义的简洁设计，主张设计的批量化生产。但随着20世纪80年代后消费文化的出现，消费出现了阶层的分化。富裕的阶层和所谓的小资阶层越来越不满足于千篇一律的标准化、批量生产的产品，这些产品和他们炫耀身份、彰显个性、诉诸文化的需求格格不入。设计界为解决这种矛盾，向往昔的手工艺伸出了橄榄枝，大量的年轻设计师开始挖掘传统手艺在设计中应用的可能性，各种带有手工性质的实验性设计机构开始涌现，具有强烈个性、单件制作的手工设计品开始出现，并得到了市场的认可，在全世界设计领域造成了重要影响。正如法国女设计师夏洛特·佩兰德（Charlotte Perriand）在1984年所说：“一种可以预见的设计倾向是向质朴、温情手工艺的归集——但不是复兴往日的技艺，而是往日的手工工作形态——小规模的作坊形式，利用这种形态和现代技术所能提供的手段发现设计的多种可能。虽然机器大生产仍是主流，但越来越多的家庭领域将由手工艺人担当。手工艺术的创造力将使每个家庭都呈现个性化特点。”[4]138在这样的情形下，20世纪80年代后日本的传统纺织技艺在欧美时装设计中十分流行；陶瓷领域的盐釉和木炭烧开始流行起来。同样在家具设计领域，追求个性的设计诉求同样存在，设计师们使用传统手工工艺，赋予产品现代的形式，这些产品往往既实用又富有情趣。如荷兰家具设计师纳克·卡本（Nacho Carbonell）设计的家具，将来自蚕卵、鸟窝的灵感运用到家具设计，使用纤维工艺和树脂工艺做出椅子、床、梯子等一系列的家具，和传统的样式截然不同。

其实最初进行设计领域手工生产探索的可以追溯到以意大利设计大师索特萨斯（Ettore Sottsass）、布兰兹（Andrea Branzi）等为先驱的一批新锐设计团体，他们当时敏锐地看到了时代的趋势，果断地将手工艺运用到个性化、单件化的设计当中，给后来的设计师点明了方向。索特萨斯坚持自己设计、采用手工创作日用陶瓷产品长达40余年；布兰兹则通过撰写文章、举办展览和工艺实践来宣传其“家具宠物”（Domestic Animals）的设计理论，他将手工制作的日常用物比作家庭的宠物，意味着这些手工形式的个性化设计将为人们的家居生活带来温馨、快乐和情趣。在他们的影响下，一时间手工制作的各种颜色斑斓、形状奇特、品味另类、装饰新潮的单件或限量制作的生活之物形成一股个性化设计的思潮，以满足同样新潮、时尚的年轻消费者对情感化、个性化、时尚化的生活追求。

二、设计领域的两个手工艺运动

在这股追求手工品质的个性化设计思潮之中，英国、荷兰两地的“设计师—造物人运动”、英美两国家具领域的“手工艺复兴运动”最具有代表性和影响性，并诞生了“设计师—造物人”（Designer-maker）这一新词，以区别于传统的设计师（Designer）一词。随着手工设计的不断发展，“设计师—造物人” 也演变为今天的“手造人”（Hand-maker）一词，更加强调手工的重要性。

“设计师—造物人运动”是20世纪80年代兴起于英国、荷兰两地的设计运动，并产生了几个重要的设计机构。具有代表性的有英国的“单件”（One of f）设计事务所、“创意废物回收站”工坊，荷兰的“楚格设计”（Droog Design）工作室。“单件”（One of f）设计事务所由以色列人荣·阿拉德（Ron Arad）1981年在伦敦创办，他的产品极具手工特点，接近于现代雕塑。他在作品中探索使用不锈钢、聚乙烯以及铝合金作为主要材料，探索它们手工艺术表达的可能性，设计界称他的设计为“荣氏风格”作品。1983年他尝试用废弃的水泥块制作了一台点唱机，1988年用废弃钢板手工切割焊接成一把椅子，引起了设计界的极大关注，1994年在意大利创办以他名字命名的工作室“荣·阿拉德设计工坊”，他被许多年轻设计师奉之为偶像。“创意废物回收站”工坊由汤姆·迪克森（Tom Dixon）创立，他不认为自己是个设计师，往往称自己为手艺人。他喜欢使用废弃材料来设计家具产品，他从生活中吸取创意灵感，如头盔、锅、草帽灯日常用物都能成为他的设计灵感，废弃的钢管、橡胶等都是他喜欢的设计材料，为他带来荣誉的作品《橡皮扶手椅》（Rubber Band Chair）就显示了他运用旧材料设计新花样的杰出才能。“楚格设计”工作室由艺术评论家芮妮·雷马克斯（Renny Ramakers）和设计师海斯·贝克（Gijs Bakker）1993年成立于荷兰阿姆斯特丹，在成立之初就在“米兰设计展”中获得大奖，震惊设计界。“再生”“开放设计”“似曾相识”“肢体语言”“必然的装饰”“讽刺”“简约”“无止尽的融合”“经验”“形随过程”是“楚格设计”常用的十种设计理念和方法。如“再生”理念，他们把旧家具上的抽屉拆卸，从新组合形成新的家具，2005年推出的《嗨，椅子，成为书架》作品，将旧的椅子、灯罩、小提琴、衣帽架等用聚酯纤维加固，然后再在外面包裹一层聚氨酯，变成一件新家具；而“开放设计”就是让顾客自己参与动手制作产品。

“手工艺复兴运动”是20世纪80年代由英美两国的家具设计师掀起的。该运动呼吁复兴精湛的手工技艺，以满足市场对手工家具——特别是高级手工家具的需求。正如爱德华·库克（Edward S.Cooke）对这一时期手工家具所描述的那样：“绘画的表面、使用多种材料造成丰富的色彩、强烈的图形设计统治着1980年代中期的手工家具领域。”[5]152奢华的巴洛克风格重新出现在家具上，新材料如钛合金、铝、树脂、塑料层压板在家具设计中得到应用。“手工艺复兴运动”中取得巨大成就的设计师有美国人理查德·斯科特·纽曼（Richard Scott Newman）、文德尔·卡斯特（Wendell Castle）、英国人约翰·马克佩斯（John Makepeace）、温蒂·马茹亚马（Wendy Maruyama）、福瑞德·拜尔（Fred Baier）,等等。理查德·斯科特·纽曼（Richard Scott Newman）有在美国东海岸学院学习木工工艺的经历,并且有宝贵的木工工作经验。纽曼在1980年后开始对当时学院派强调艺术表达而忽视技艺的教学提出质疑：“我不认为我们在罗切斯特理工学院所受的教育是技艺训练……这里的教学方法就是文德尔的态度——认为技艺将妨碍观念的表达。但我宁愿去学习如何去制作家具的技艺。”[6]383纽曼认为战后雕塑化的家具“相对于过去的经典作品缺乏精湛的技巧和复杂的工艺”，而制作传统的家具是让他“放松和自然的”，他认为“现代家具的制作是装腔作势的形式创造”。①Richard Newman,interview by Bebe Pritam Johnson and Warren Eames Johnson,1990～1991,in“Speaking of Furniture：Conversations with the New American Masters”,unpublished Manuscript.See in Janet Koplos,Bruce Metcalf,Makers：A History of American Studio Craft.North Carolina：The University of North Carolina Press,2010，p10.纽曼倾向于向1780～1810年殖民时期美国的新古典主义家具学习，他认为这一时期的家具相对于法国古典家具甚少复杂的雕刻，装饰简单，整体是比较简洁、光洁和清新的，并且拥有细而直的腿部，结构感觉同样具有法式家具的优雅。1989年他制作出了一个半月形的桌子，混合了法国古典和美国新古典的风格，建立了他自己的形式语言和工艺手段，获得了业界的认可。在当时的制作新古典风格的细木工工匠中很少有人能超过纽曼的手艺。同样英国人约翰·马克佩斯（John Makepeace）向古典风格借鉴，运用传统的技艺进行他的家具制作。他的家具的特点就是造型雅致，装饰得恰到好处，使用名贵的木材，采用历史上复杂的家具制作工艺，手工技艺精湛，他高超的手工艺水平，至今在西方尚少有人超越。但需要注意的是，他的作品虽然学习古典，但并不是对古典的简单模仿，而是将古典的形式重新创作，和现代家具雕塑化的理念结合，使用传统技艺打造出新的古典风格家具。马克佩斯的家具非常注重功能和结构，他的作品可以家用亦可收藏，得到了西方富裕阶层的喜爱。他以创造经典的态度对待他的家具，正如他自己所说：“我的激情就是创造丰富人们生活和家具语言的杰作……作为一个设计师—造物人，我持续地探索家具的设计理念，我的目标就是制作出更结实、更雕塑化、更好用、更个性化的家具。”①约翰·马克佩斯的个人网页：http：//www.johnma kepeace furniture.com.人们对他的作品充满敬意，他的实践得到了爱德华·卢西·史密斯等艺术理论家的称赞，英国皇家艺术学院教授吉米·迈尔森（Jeremy Myerson）认为“约翰的作品将在设计史和手工家具史上占有重要的地位。”②约翰·马克佩斯的个人网页：http：//www.johnma kepeace furniture.com.他的最杰出的作品是《千年椅》（Millennium Chair）,采用英国产的冬青木和高档羊皮制成，椅子的整体结构完全由曲线构成，整个椅子借鉴传统的哥特造型，看似由一块整木雕刻而成，但却是由多个木条通过榫卯连接在一起，丝丝入扣，没有任何胶水或铁钉，木材完全裸露纹理，表面打磨得光亮细腻。椅子木条之间的交叉事先经过进计算机的计算，精准而又井然有序，既充满现代感，又体现出马克佩斯高超绝伦的手工技艺。文德尔·卡斯特（Wendell Castle）向装饰艺术运动时期的法国大师杰克斯·爱玛·诺夫曼（Jacques-Emile Ruhlmann）学习，并将他的家具设计理念定义为“多即是多”。他的一件用嵌入大概8 500个细小的黑檀木的无花果木制作的女士书桌，创造了那个时代手工艺家具的奢侈之最，以75 000美元售出。之后他又制作了一系列具有20世纪20～30年代装饰趣味的家具，标价都在75 000-200 000美元之间。但就对文德尔·卡斯特本人而言，其最大的成就还是在“雕塑—家具”上，他的“雕塑—家具”将抽象有机形态雕塑和家具非常和谐的结合在一起，20世纪90年代后，他除了制作装饰艺术趣味的家具外，也继续他的“雕塑—家具”的制作，并且越来越朝实用方向发展。生于1952年的木工艺人温蒂·马茹亚马（Wendy Maruyama）则受英国木工艺人托马斯·辛普森（Thomas Simpson）出版于1968年的著作《幻想家具》的影响较大。她对材料的使用非常大胆，她的第一件家具作品是由合成纸浆所制作，她所感兴趣的不是木材而是家具本身的样式。在圣地亚哥大学学习期间她学习了堆积层级的工艺技法，但她典型的作品是抽象构成式的家具。她最著名的作品是《旁边的盒子》（Beside Box）,这件作品拥有绝对抽象的形式，用暗钉锲合一盒子和家具腿部，每一组件都用深色的油漆涂过，其上随意绘制一些线纹，豆荚形的腿部通常刻有粗糙的凹纹，非常重视用色彩表达家具的情感。福瑞德·拜尔（Fred Baier）采用20世纪二三十年代的“风格派”“构成派”进行家具设计制作。其中荷兰著名建筑师、设计家里德韦尔德对他的影响尤为重大。拜尔吸收了里德韦尔德的构思思路，将现代合成材料与构成的主张结合，创作出他自己的家具风格。另外，荷兰孟菲斯集团设计的隐喻手法也在他的设计中有所体现。1986年的陈列架《何不》就是其直接成果。合成材料、几何构成、趣味、隐喻构成拜尔家具的四个显著特点。如他1985年创作的《书架》，完全由合成纤维板材制成，通过蒸汽弯曲技术将板材弯曲，然后进行构成手法穿插形成。色彩还是延续维尔德的红黄蓝体系，这里将黄色替换成了淡棕色的木纹，红色改成了橘红色，蓝色变成了深灰色，整个作品明显体现出孟菲斯设计的影响，充满隐喻性。再如他制作的《机器人》书架系列，也可以看到孟菲斯的痕迹。20世纪90年代后，拜尔的家具延续着他的几何构成和红黄蓝的一贯风格，但也显示出了新的特点，相比于80年代，90年代后的作品注重装饰的现代感和奢华感，他常常在作品中使用金色替代黄色，造成一种极具装饰的小效果。圆锥、圆圈、三棱锥是他使用最多的形状，他通过计算机的辅助，精确地得出两个几何体相减、相加、相交之后的结果，再用多块板片拼接出形体，加上装饰，形成一个个极具趣味的、类似于现代抽象雕塑的作品。

三、手工艺运动中的设计理念解读

理念之一是将设计和制作过程合一。和以往的设计实践不同的是，“单件制作”“限量生产”是个性化设计思潮最为重要的标签，其面对的顾客群体也往往是极具品位的社会群体。“单件制作”“限量生产”如果采用机器生产必然造成巨大的成本浪费，工厂不可能为了一两件产品铸造模具、改造机器，手工生产是最好的选择。受两次世界大战期间造物人工艺观念的影响，以“设计师—造物人”或“手造人”自居的设计师们往往主张设计和制作都亲自完成，或自己指导小型团队完成。他们往往最初的设计只是一个粗略的想法或图纸，更多的设计灵感或装饰工艺是在制作的工程中发现和体现出来，整个过程中设计和制作没有一个截然的分界。只有将设计和制作过程合一，设计师的脑和手密切配合，作品的实验性、艺术性、趣味性才可以诞生，每件产品也才能与众不同，充满创意的火花。这些秉承设计制作合一理念的“设计师—造物人”或“手作人”本身就是一群极具艺术气质的“波西米亚人”。他们喜欢自由地安排自己的工作时间，拥有自己的工作室和工坊，他们和他们的顾客形成一个人际圈，彼此认同和欣赏。设计制作的合一保证了产品的“唯一性”。相比于二战后乌尔姆设计学院科学理性的设计方法，“设计师—造物人”或“手造人”的设计方法显得非常的随意和诗性。他们往往对传统手工技艺有着执着的偏爱，往往精通一种或几种实用产品的手工艺，如皮具制作、木器制作、金属工艺、陶瓷工艺，等等。他们不强调设计的严谨和科学，生活的趣味、艺术理念的表达才是他们最为看重的，也是他们的顾客群体最为看重的。

理念之二是强调综合材料的运用及环保意识。相对于两次世界大战间设计师对自然材料的苛刻要求，“设计师—造物人”或“手造人”大都对现代合成材料的加工工艺比较了解。不锈钢、合金、树脂、塑料、皮革、纸张、树皮、麻、破渔网、旧轮胎等都可以成为个性化手工艺设计的材料。环保、废物的二次利用是他们比较关注的方面。作为个性化设计的手工艺对于制作和使用它们的人们来说，是一种趣味生活方式的体现，多种材料、多种工艺被运用在我们引以为常的生活之物上。如西班牙女首饰设计师皮拉尔·考特（Pilar Cotter）将素烧陶瓷用于首饰的制作。考特使用石膏翻模、素烧的技艺将陶瓷烧成打结的尼龙自来水管、布袋等日常物的形状，然后再配以自制的应属别针制成首饰，突破了原先我们对首饰的视觉经验。荷兰手作人克莉丝汀·梅因德斯玛（Christine Meindertsma）用胶合板、麻布、尼龙绳、橡木等材料制作家具、挂灯和室内装饰物件，比如梅因德斯玛设计制作的一款挂灯灯罩用白橡木制成，将电线包裹在麻绳内部，整体的设计既亲近自然又轻松活泼。梅因德斯玛还将粗绳工艺运用到生活中的每个角落，在家居中创造出整体的“粗绳风格”。爱尔兰纺织物手作人卡莱尔·安妮·奥布瑞（Claire-Anne O'Brien）用各色打结的编织物和木材制成作品《编织凳》，令人脑洞大开。

结语

“设计师—造物人运动”和“手工艺复兴运动”让设计师发现了手工技艺和现代设计结合的可能，自觉地运用新材料，发明新工艺，以实验的形式进行大胆的设计探索，试图将手工艺变成独特的现代设计语言。同时“设计师—造物人运动”将个性化手工艺设计推向了国际化的前沿，为个性化设计从理论和实践上指明了方向，直接促成了一批相应设计团体和设计师的出现。如荷兰新锐设计师马塞尔·旺德斯（Marcel Wanders）将传统技艺和现代材料进行有效结合，他的作品《结绳椅》将传统的编织手工艺通过现代模具定型与树脂硬化的工艺手段加以定型和塑造，将传统的编织纹理应用到家具的设计制作当中；巴西设计师坎帕纳兄弟（Humberto&Fernando Campana）则对日常生活中的废弃材料加以重新利用，将这些废弃物巧妙地进行组合与搭建，并用树脂进行加固和造型，将它们变成独具匠心的生活用品；荷兰设计师马塞尔·万德斯（Marcel Wanders）则将和真马等比例的树脂雕塑和灯具结合设计成马形灯，将等比例的猪形雕塑设计成茶几，用纸裱糊成表面宛如月球表面的巨大吊灯。

另外值得一提的是，在设计领域手工艺被重新挖掘之后，男性设计师一统天下的局面被打破了，女性以其对手工艺敏感的天性开始在设计中扮演重要的角色。特别在日用陶瓷设计、染织和服装设计中，女性设计师发挥了巨大作用。如美国陶瓷设计师拜迪·伍德曼（Betty Woodman）的陶瓷设计，在欧洲传统的花瓶器型上加以改变，并施以厚厚的、鲜艳的釉彩加以装饰，但不用任何图形。对于她的作品，艺术理论家亚瑟·丹托（Arthur Danto）这样评价：“在伍德曼的全部作品中，这些造型平常的花瓶是占据主体的。但她致力于这些花瓶是事出有因的，因为在她的观念中她固执地认为这些花瓶在西方文化自身中占据中心的地位，象征着我们的文化精神。而那些茶碗之类的陶瓷恰恰是东方文化精神的象征。”[7]20再如安娜·丽萨·海德斯特姆（Ana Lisa Hedestrom）将编织工艺用于手工服装的制作上。作为日本当代纺织品设计大师和田良子（Yoshiko Wada）的学生，海德斯特姆和她的老师一起在1975年建立了“世界绞缬协会”，和田良子任会长。她于1983年到日本乡间学习传统的绞缬技艺，将传统的技艺和现代抽象构成的图案相结合染成布料，并加工成衣，创造出极具现代感的服装作品。

随着手工技艺在设计领域的不断发掘，可以预见的是将来的设计领域将会越来越强调人性的关怀、个性的张扬以及文化属性的体现，部落式的、阶层性的消费符号通过手工的打造会不断涌现。手工艺和设计之间的关系亦会越来越密切，两者抑或成为互不可缺的组成部分。设计领域的新手工艺运动中的设计理念也会对设计教育提出新的要求，会要求设计教育不但要培养会设计的设计师，还要培养会动手的设计师。