初探昆曲过腔

周来达

（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

一、何谓昆曲过腔

所谓过腔，即介于前字腔与后字腔之间的腔调。过腔和字腔是两种不同性质的音调。字腔的创作手法是依字行腔法，音乐材料都来自于字声。过腔的音乐材料来自于本唱调音阶的级音和昆曲主调，创作手法均为过腔法。

“过腔”一词最早出现于明代曲圣魏良辅《南词引正》“过腔接字，乃关锁之地”，[1]528但魏良辅并没有解释，为什么说是“关锁”，其留给今天的还是一个不解之谜。以鄙之理解，这句话的核心意思有二：一是说用“过腔”来连接前后字腔；二是说，“过腔”和“接字”都是昆曲曲牌唱调创作的关键。过腔在许多研究昆曲音乐的专著中有着不同的叫法，如明王骥德（1540～1623年）在《曲律·论过搭》中将过腔称为“过搭”，武俊达先生则谓之是“联络腔”[2]99，等等。

过腔是字腔的附属，介于字腔与字腔之间，而主要依附于前字腔，属于前单字唱调结构中一个不可或缺的组成部分，旨在服从曲牌板则，调节单字唱调长度，实现唱调自然连接等，是昆曲曲牌唱调的半壁江山。

过腔的内涵包含本义和结果两个方面。

（一）本义

一指过腔音调，即连接前后两个字腔之间的过渡性腔调或音调。二指过腔的音乐材料，即剧种主调①昆曲剧种的主调，昆曲南曲是 re、do、la，昆曲北曲是 do、si、la、so、fa、mi。详见拙著《昆曲音乐研究——周来达戏曲音乐学术论文选》中的《昆曲有主调吗？》，北京：中央音乐学院出版社，2017年。和本唱调音阶中的自然级音。三指创作过腔的方法。有旋律必有旋法，创作过腔旋律的方法，即为过腔创作法（下称“过腔法”）。四指过腔法是由曲圣魏良辅首创的昆曲音乐思想创作表演技术理论的一个主要组成部分，是魏良辅“过腔接字，乃关锁之地”说的产物。

（二）结果

随着过腔的出现，昆曲曲牌唱调出现了以字为单位的“字腔+（或0）过腔”单字唱调，单字唱调也就成为昆曲曲牌唱调的最小基本结构单位，我国主流性的传统曲牌唱调的结构、唱调基本结构单位以及唱调创作方法等由此发生全面质变。昆曲曲牌唱调的一切变化就蕴藉于单字唱调之中，这是个大千世界。

二、过腔由何而来

有曲调必有创作法，昆曲的过腔就是以本唱调音阶级音和剧种主调为音乐材料，运用“过腔创作法”创作而来的。事实是否如此？仅以昆曲南曲（以下简称“昆南”）为例。囿于篇幅，按“平、上、去、入”顺序，各举一例。

探讨前，首先介绍一下曲字的调值和音乐性字腔的一些基本情况。汉语口语中的字声有四声阴阳之别，但在音乐性的昆曲字腔中，除了平声字的字腔外，其他三声字腔的阴、阳，几乎没有差别。其中，上声字字腔音势就只有呈状的高—低—高一种；去声字字腔音势就只有呈状的低—高—低一种；入声字字腔音势就只有呈▼顿音状的一个单短音。概言之，这就是昆曲音乐的一大基本特征：仄声字腔不分阴阳。这一点，与昆曲的曲词创作只讲平仄、不分四声阴阳基本对应。

（一）平声字单字唱调中的字腔和过腔由来

1.阴平声字唱调中的字腔和过腔由来

昆曲中的阴平声调值有两种①汉语口语中的平声字有阴平声字、阳平声字和平平声字三类。这些曲字的调值和演化为音乐性字腔后的基本音势，分别为平后略降势、平后略升势和一平到底势。但在客观上，几乎历来所有的韵书都将平平声字归类于阴平声字。即使当下我国《汉语拼音方案》中的平声字，也只有以“—”为符号的阴平声和以“/”为符号的阳平声，而没有平平声一说。因此，作为音乐性的昆曲平声字腔，名义上也只有阴平声字腔和阳平声字腔两类。但实际上，无论是平平声字腔，还是阴平声字腔，在昆曲音乐实践中概以平平声字腔标示，这是一种约定俗成。为尊重昆曲传统，本文姑且也将平平声字腔名义上归入阴平声字腔，不作单列（详见另文）。：一种是呈状平后略降的阴平声；一种是一平到底呈状单音性的平平声。

（二）阳平声字单字唱调中的字腔和过腔由来

（三）上声字单字唱调中的字腔和过腔由来

（四）去声字单字唱调中的字腔和过腔由来

（五）入声字单字唱调中的字腔和过腔由来

以上所讲的都是“昆南”。昆曲北曲（以下简称“昆北”）虽然没有入声，但平上去的基本音势与“昆南”一样，字腔和过腔的由来也与“昆南”一样。

上述事实说明昆曲过腔均是以剧种主调和本唱调音阶级音为音乐材料，运用魏良辅首创的过腔法而来。

三、昆曲过腔有何特性

过腔的特征主要有音调的依附性、或0性（即可去过腔）、音乐材料的以主调和级音为主性、构式的多样性、音数的不定性、起音的眼位性、乐音进行的级进性、节奏的顿逗性等。下面仅以音调的依附性、音数的不定性、结构的类型性和构式的多样性三点为例。

（一）音调的依附性

所谓过腔的依附性，首先是说没有字腔，也就没有过腔存在的必要。其次是说，既存的过腔位置必定在字腔之后，这是为了与后一个字腔相连接而存在的音调，所有的过腔都是如此，这就是过腔的依附性。

（二）音数的不定性

构成过腔的乐音数量可多可少，可以是单音，亦可以是多音的，由此构成的过腔之长度亦有长有短。以此，过腔可以分为单音型和多音型两类。

（三）结构的类型性和构式的多样性

如前所述，昆曲过腔音乐材料有来自本唱调音阶中的任一级音和昆曲剧种主调两种。音乐材料以及各种材料的不同组合和连接次数的多寡，可以影响乃至决定过腔的结构和结构形式（下称“构式”）；音乐在运动过程中，亦有音势顺畅或转折、气息顿挫或断连之异，也会导致乐汇或“句型”的变化，过腔结构的多样性亦由此产生。

昆曲过腔主要有三种类型和五种构式。

1.过腔结构的三种类型

昆曲过腔结构的三种类型是单节型、两节型和多节型。

“节”即不同音乐材料或不同乐汇、句型的组合或连接的次数。一次即一节型过腔，两次即两节型过腔，三次及以上即为多节型过腔。

尽管在实际的昆曲唱调（以下简称“昆唱”）中，三节以上的多节型过腔已属少见，但形式多样的过腔结构及其架构，让我们看到了“昆唱”繁复的变幻和广阔的发展空间。实践证明，过腔的功能是发展和结构“昆唱”，丰富、提高、拓展“昆唱”的表现力，保障昆曲既唱又叹基本特色永不衰败的内动力和基石。

（1）单节型过腔

由一种音乐材料构成一个乐汇或句型的过腔，即谓单节型过腔。基于过腔的音乐材料有两种，故单节型过腔的形式也有单节型级音性过腔和单节型主调性过腔两种。

①单节型级音性过腔

凡音乐材料来自级音的单节型过腔，即为单节型级音性过腔。如“昆南”阳去声字“恁”的唱调（《烂柯山·痴梦》【渔灯儿】“忒恁唓嗻”，722），该单字唱调的过腔是。该过腔的音乐材料来自级音，故谓单节型级音性过腔。

②单节型主调性过腔

凡音乐材料来自剧种主调的单节型过腔，即为单节型主调性过腔。如“昆南”阳入声字“月”的唱调（《白兔记·养子》【锁南枝】“星月朗”，670），该单字唱调的过腔是该过腔的音乐材料来自“昆南”主调，故谓之单节型主调性过腔。

（2）两节型过腔

由两种音乐材料或同一种音乐材料构成两个不同的乐汇或句型的过腔，即谓两节型过腔。鉴于过腔的音乐材料有两种，由不同音乐材料组合而成的两节型过腔也有两大类，加上由同一种音乐材料构成的两节型过腔，昆曲的两节型过腔共有三大类，分别是：“级音+级音”两节型过腔；“主调+主调”两节型过腔；“主调+级音”或“级音+主调”两节型过腔。①“级音+级音”两节型过腔

③“主调+级音”或“级音+主调”两节型过腔

由两种音乐材料构成的两节型过腔，主要形式有如下两种。

a“.主调+级音”两节型过腔。如“昆南”阴平声字“因”的唱调（《牡丹亭·拾画》【颜子乐】“因何蝴蝶门儿落合”，715），该单字唱调的过腔是其中的是第一节主调性过腔，是第二节级音性过腔①亦可解作同一主调音势在不同音位上的表现，即所谓的“移位”。，由此构成的即“主调+级音”两节型过腔。

b“.级音+主调”两节型过腔。如”昆南”阳平声字“门”的唱调（《南西厢·佳期》【临镜序】“倚定门儿待”，686），该单字唱调的过腔是。其中，即第一节级音性过腔，即第二节主调性过腔，由此构成的即“级音+主调”两节型过腔。

老马嘿嘿一笑，说：“因为头一个电话肯定是媒体打来的，第二个电话肯定是老婆打来的。”邢慧惊讶地说：“如果真是这样，老马你不要做法医了，跟我们一起跑刑侦得了。”众人哈哈大笑。邢慧说：“听说咱秦头的老婆很漂亮，是吧。”

（3）多节型过腔

所谓多节型过腔是指由同一种音乐材料或不同音乐材料组合为三个以上不同的乐汇或句型的过腔。鉴于过腔的音乐材料有两种，由不同音乐材料组合而成的多节型过腔就有两大类，加上由同一种音乐材料而来的多节型过腔，昆曲的多节型过腔共有三大类：“级音+级音+级音”多节型过腔；“主调+主调+主调”多节型过腔；“级音+主调+级音”或“主调+级音+级音”等两种不同材料组合的多节型过腔。

理论上说，多节型过腔非但可以有三节型，而且应该还有四节型、五节型……N节型，尤其是两种不同材料组合成的多节型过腔，那形态就更为复杂多样。仅三节型的组合就应该包括“主调+级音+级音”“主调+主调+级音”“级音+级音+主调”“级音 +主调+主调”“级音+主调+级音”等类型。但实际上，由于曲牌唱调板则的制约，昆曲中的三节型过腔比较罕见。从中或可窥知，纵然过腔与字腔相比较，不管是音调的高低或长短，都比字腔自由，但这种自由是有限度的，尤其是句幅不能冲破板则的制约。尽管如此，这种类型的过腔构式，还是存在的。

①“级音+级音+级音”多节型过腔

②“主调+主调+主调”多节型过腔

③两种不同材料组合的多节型过腔

昆曲中，此类过腔构式尤为罕见。比较而言，这类过腔中以“级音+主调 +级音”组合类型较多。如“昆南”入声字“托”的唱调（《红梨记·访素》【普天乐】“托香水”，718），该单字唱调的过腔是是第一节级音性过腔，是第二节主调性过腔，末音1是第三节级音性过腔。这个过腔是由两种不同音乐材料组合而来的“级音+主调+级音”多节型过腔。

其他还有“主调+级音+级音”“级音+级音+主调”等组合类型。如“昆北”阳平声“蒲”字唱调（《邯郸记·三醉》【红绣鞋】“响菰蒲”，768）。该单字唱调的过腔是。其中的即第一节主调性过腔，即第二节级音性过腔，为第三节级音性过腔。这个过腔即为“主调+级音+级音”两种不同音乐材料组合而成的多节型过腔。

当然，也有的过腔甚至是四节型的。如《牡丹亭·闹殇》【集贤宾客】上声字“眉”的唱调①周雪华译谱《牡丹亭》，上海：上海教育出版社，2008年，第106页。。该单字唱调的过腔是。其中的为第一节级音性过腔，为第二节级音性过腔，为第三节级音性过腔，为第四节级音性过腔。这个过腔即为“级音+级音+级音+级音”类型，是同一音乐材料组合而成的多节型过腔。

余不赘列。

从中或可窥知，虽然由于每支“昆唱”的长度均受板则之制约，昆曲多节型过腔的节数不可能无限制地增加，但过腔的这种结构，却足以表明昆曲基因性构架之宏大。事实上，昆曲对于这一基因性构架功能的利用率，恐怕百分之一都不到，应该说，其间还有着很大的发展空间，这是一块既完全可以丝毫无损昆曲固有传统的一切品性，又能充分发挥其作用的，亟待探索、开发和利用的新大陆。

2.构式的多样性

过腔以剧种主调或音阶中任一级音为音乐材料，因此其构式不仅有主调型和级音型两种，更多的则是对主调和级音作不同排列组合及重复后形成的各种构式。昆曲过腔的构式主要有如下五大类型：（1）主调型构式；（2）级音型构式；（3）主调+级音型构式；（4）级音+主调型构式；（5）（主调 +级音）+（级音 +主调）……排列组合重复。

过腔和由过腔而来的“字腔 +（或 0）过腔”单字唱调结构是昆曲的新材料、新结构。

构成过腔的不同音乐材料，无意间为过腔构筑起了多种不同的结构样式，使得过腔充满了无穷的活力，更重要的是，将过腔的结构与字腔本身固有的头、腹、尾腔的结构结合起来形成的字腔+（或 0）过腔①所谓“（或0）过腔”是说，不一定每个字腔都要带过腔，过腔的出现也根据艺术的需要。即使是0过腔，对每一个字腔来说，这个位置却是不可替代的。就像剧场中的座位，即使没人坐，但这个位置照样存在一样。这种结构，不仅是对传统曲牌音乐结构的重大突破，更是世所未见的、崭新的昆曲曲牌唱调的基本结构。

四、怎样辨识过腔

魏良辅在《南词引正》中将“过腔难”列为“五难”之一，其“难”或许就在于“过腔接字，乃关锁之地，最要得体”等。既要“得体”又要“得宜”，更要讲究“唱理透彻”“唱出理趣”[1]528，“歇难阁难”（清余怀《寄畅园闻歌记》），用或不用都难。例如，要过腔还是“去过腔”？要的话，不仅要搞清为什么要，而且还要在“板有定数”的节制下，考虑用什么样的过腔。是长是短，是高是低，是顿是挫，既要瞻前，又要顾后，无所不周。与字腔有调值可依的创作相比，过腔的创作确实更难。更何况，差不多自清代余怀还提到过《南词引正》以及过腔以后，直至1943年发现《南词引正》以前，既没人再提过腔，也无人知道昆曲曲牌唱调中有否过腔，更不用谈如何辨识过腔，于是，长期以来误以为凡曲字内的腔调和乐音都是字腔，由此把整个昆曲音乐的研究带进了“摸象”区，种种猜测、误会、误导，不期而来。

辨识过腔确实是个令人望而生畏、难以测透，更不为人所看重的话题，但却是一个关乎能否从根本上加深对昆曲音乐认识的基础性大事。为此，笔者不揣冒昧，试将多年学习昆曲过程中有关如何辨识过腔方面的一点粗浅之体会，分两个方面进行探讨。

（一）辨识过腔的基本方法、原则和步骤

其实，过腔的辨识与过腔的由来是同一回事，辨识过腔的方法与创作过腔的基本方法恰好相反。从上文“过腔由何而来”节中可以知道，辨识过腔的根本在于对字腔与过腔的性质、材料及其来龙去脉等的了解和理解。前提是熟悉曲辞四声阴阳，了解字腔的音势。基于字腔和过腔的音乐材料不同，因此，单字唱调中字腔与过腔交界处的前后相邻两个乐音的性质由来，判若两重天。更由于单字唱调由字腔+（或0）过腔构成，因此，辨识过腔的基本方法是：除去字腔，即过腔。

那么，如何排除字腔呢？其中的关键是要确认字腔的结束点（下称“结点”）。

（二）结合实际，辨识过腔

以辨识平上去入四声阴阳单字唱调中的过腔为例。

1.怎样辨识平声字的过腔

（1）辨识阴平声字的过腔

（2）辨识阳平声字的过腔

2.怎样辨识上声字的过腔

上声字在昆曲的主要韵书中不分阴阳，本文从此说。

3.怎样辨识去声字的过腔

去声字虽然有阴阳之别，但在字腔中的差别不很明显。其曲字调值和字腔的基本音势几乎都呈状的低—高—低势。专用腔格是豁腔法。如“昆南”去声字“恁”的唱调（《烂柯山·痴梦》【渔灯儿】“忒恁唓嗻”，722）。因去声字腔的音势是呈状的低—高—低，故即为其字腔。末音的终结处即为“恁”字腔的结点，其后的三音即为过腔。

4.怎样辨识入声字的过腔

“昆南”入声字（“昆北”无入声）虽然也有阴阳两声，但作为字腔的基本音势，都只有呈短促的顿音状一种。其谱字一般都是在乐音的上方加一顿音符号▼，或以短音符记之。如“昆南”入声字“托”的唱调（《红梨记·访素》【普天乐】“托香水”，718）的唱调。对照入声字的调值和字腔音势，其字腔应该是十六分音符的首音。此后的十六分休止符，即为“托”的字腔结点。故其后的九个乐音即为过腔。

五、昆曲过腔与他类戏曲拖腔有何区别

过腔在许多研究昆曲音乐的专著中都有不同的叫法，也有学者称之为“拖腔”[2]99。其实，过腔不等于拖腔，两者有区别。

首先，拖腔的功能主要是渲染情感，而过腔虽然也有这方面的功能，但其重点在于连接，而不是渲染情感，也因此，纯粹的以抒情和渲染情感为主的过腔，其实并不多见。

其次，一般来说，板腔体戏曲音乐拖腔的音乐材料都来自于该唱调的调式、板式基本调。这类拖腔往往有一个相对固定的音调，最终往往在一个程式化的落音上结束。而过腔既没有固定的音调，也没有程式化的落音，如前所述，其音乐材料一是本唱调音阶中的任一级音，二是昆曲的剧种主调。昆曲的主调虽然可以作为过腔的音乐材料，但却不具明显的程式性特征。

其三，昆曲的单字唱调可以有过腔，但也可以去过腔，而他类戏曲唱调中的拖腔，一般不可以随意省略。

其四，拖腔的位置大多在下句或结束句的末字，但过腔的位置无一不在字腔与字腔之间。由此可知，昆曲曲牌唱调结束句的末个字腔，就不必要有过腔。而他类戏曲唱调的结束句恰恰是显示剧种音乐风格的标志，因此，拖腔也往往就在结束句中大显身手。

其五，拖腔的时值和长度几乎没有限制，但昆曲过腔的长度却均受每支曲牌板则的制约，不能尽情挥洒、无度发挥。

仅此几点，亦可足证过腔与其他戏曲剧种音乐中的拖腔其实是两个不同的概念。

综上，过腔和过腔法是曲圣魏良辅《南词引正》“过腔接字，乃关锁之地”音乐理论的产物，是昆曲首创的、迄今世上独一无二的创作法和音调，也是昆曲有别于其他音乐样式的本质特征和核心标志之一。