舞蹈在莆仙戏曲旦角表演形式中的应用

□龚艳珊 泉州幼儿师范高等专科学校

莆仙戏早在唐、五代时期就已经盛行，迄今已有一千多年的历史。莆仙戏的传统表演艺术以其古朴、典雅、细腻、独特的表演风格饮誉剧坛，这种在古代百戏的基础上发展起来的戏曲是我国目前现有最古老的剧种之一，它融入了独特的莆仙方言和民歌俚曲，由于声腔、方言和欣赏习俗等因素的影响，它一直保持着独特的风貌，而不被其他剧种同化。莆仙戏的表演行当可分为生、旦、贴旦、靓、净、末、丑诸角，俗称“七子班”，并以拥有一套十分优美的综合歌、舞、念、打的表演形式的科介为特征。在莆仙戏曲中分量较重的是旦角，笔者通过认真学习和研究，认为该角色在戏曲表演程式中，舞蹈在其中的应用大致有以下几个特点。

一、莆仙戏曲旦角表演程式中“肢体化”的运用

所谓轻盈优美，是指在戏曲舞蹈中多表现为吴带当风，广袖长裙。在莆仙戏曲舞蹈中就保留了一些类似的传统舞蹈动作，如水袖、蹀步、抽步、鸟雀步、溜步等。接下来就以《西厢记》这出戏为例，阐述该剧在水袖功、脚步、肢体动作方面的特点。

水袖功：是戏曲旦角演员所要求掌握的一种，运用“水袖”来表达主人公的内心情感。在《西廂记》这出戏中，崔莺莺初遇张生时表演的袖舞尤为生动，女主角充分利用水袖，表现为以下几种方式：时而双手向前伸直，身体微微向前倾斜，手臂左右颤抖，称之为“抖袖”；时而双手弯屈在胸前，两袖都由里向外划圆，使水袖迅速划起圆来，我们称它为“翻袖”；时而利用水袖向空中双双抛出，长袖飞扬，再迅速向外划圆收回，这里被称为“扬袖”；时而双袖齐旋，一会儿在胸前绕花，一会儿低头俯视，双袖朝向地面旋绕。动作的速度根据音乐中鼓点的强弱、缓急、轻重、长短的不同而运行。这些不同水袖的表演方式既充分表现出崔莺莺初遇张生时的内心欣喜，高贵典雅而又含而不露的仰慕之情，又准确地表现出表演者欲言又止，内心对抗的矛盾心理以及对母亲不守信用，对自己身不由己，对未来迷茫担忧的无奈之情。这一切都是通过长长的水袖将人物的情感细腻地刻画出来的，也就是说人物内心世界的欢喜、压抑、怒怨、忧愁、牵挂等都是通过水袖的外抛、内旋而释放出来的。

步伐：妙曼轻舞表现出来的是一种身体的协调，它不仅体现在水袖中，还体现在表演者的脚步中。如在莆仙戏曲《西廂记》的旦角表演中，表演者双脚利用脚尖细微交替以碎步向前挪动，我们称之为“蹀步”，“蹀步”通常有向前，向后，向左，向右，划圆等走法，也有“粗蹀步”与“细蹀步”之分；另外旦角中还存在“鸟雀步”“七步溜”等。特别是剧中“送别”那场戏，崔莺莺身着披风，顶着风雪，以大幅度的圆场“蹀步”上台，分别出现了急促的“溜步”和缓慢的碎“蹀步”，用脚上的步伐功夫来刻画出女主角催莺莺急切的心情。

肢体：在中国的传统艺术中，所谓“没有规矩，不成方圆”，莆仙戏曲艺术也运行着同样的道理，遵循着同样的轨迹，一切人体运动艺术也有其自身严谨的规范和规律。正如袖舞中，手部、肩部带动水袖运行的动作轨迹，由双手同时从一个方向双环划圆经过胸前到另一方，上身腰部微微下旁，腰配合手上的方向，也同手、肩部的起点一起由下至上，由上至下，呈半圆形弧线的身体运作，而脚下同样以“蹀步”也称“圆场步”行进，路线呈圆形。随着音乐顿挫、延伸，身体运行的速度也要有所停顿、呼吸，把一个立圆采用上身的急缓动作延伸出来，加上女子的腰部倾斜，体态柔美，就把女旦角 “内心藏柔”、婀娜多姿的生态淋漓尽致地表现出来，因此我们可以很清晰地看到这一段动作由上至下都运行着圆、游、变、幻之美，由此更加体现出表演者步伐轻盈，体态优美[1]。

由此可见，在这一系列戏曲旦角妙曼轻舞的舞蹈化表现中，都巧妙地结合了步、手、肩三部分的动作，并通过头、身、腰的配合，以水袖功、蹀步、车肩、腰子翻身、逍遥手等戏曲表演技巧，深刻地勾画出舞蹈语汇的内涵，真实地体现了莆仙戏中旦角舞姿幽雅、体态轻盈的舞蹈特点。为此，分析人物的个性，再寻找符合人物个性的程式动作，帮助启发演员掌握准确的心理体验，做到情感的体验与程式的表现相融合，才有可能在舞台上塑造个性鲜明的角色。所以不同的行当都有着自身不同的舞蹈表演程式。正是运用了妙曼轻舞型的表演手法，莆仙戏曲的表演才闪耀出光彩而不息的艺术本色！

二、莆仙戏曲旦角表演程式中“生活化”的模仿

所谓惟妙惟肖，是指对生活动作形象的模仿，当然它的戏剧故事和戏剧情节主要还是靠人的舞台表演来完成的。为了便于叙事和推动戏剧情节的发展，戏曲中的舞蹈动作大多是生活动作的夸张和美化，但我们在日常生活中还能找到它们的原型。戏曲中的舞蹈在长期的舞台实践中，为适应各种剧情的需要，创造了表现各种生活的表演技巧，几乎可以说，凡是生活中有的，戏曲中就有可能有。例如，唱到你则用手指着对方，唱到我就用手指自己，唱月亮就用手比一个圆形，用双手交叉抚着双肩，微微颤抖表现寒冷，用水袖半遮脸面，眼神轻挑表现害羞，等等[2]。

在《春草闯堂》剧中的“坐轿问证”这一节，说的是丫头春草为浪迹江湖的书生薛玫庭行侠仗义帮助小姐而打死恶霸洗清罪行，急于见小姐的坐证的途中坐轿的情形。该剧借鉴莆仙戏中传统的“踏步”“蹀步”“矮步”“抽步”“遛步” 等科步程式表现出上岭下坡、走险过沟的情境的抬轿舞，可谓妙趣横生。生活中的坐轿，身体常常会随着轿夫抬轿的振动而失去平稳的坐姿，上下左右的晃动，而在戏曲中也可以同样将这样一个活生生的生活场景搬上舞蹈，运用戏曲独特的表现手法来更好地修饰它。在《春草闯堂》中，戏曲演员把那顶不存在的轿，通过春草和轿夫的形体动作紧密配合加以生活情趣，就如在平坦的舞台上通过春草上半身动作的空间幅度，可以想象出有上坡下坡、左拐右拐的路程。上坡时身体自然呈靠后的状态，半梗着上下颠覆；下坡时身体顺势向前倾斜，幅度突出；遇到左拐急转弯时身体迅速由右边转向左边，同时微微下旁腰，头、手、肩、腰呈同一个方向，反之则相同。剧中通过音乐鼓点顿挫、附点、切分等节奏的强落体现出轿舞表演中的“急中有缓”“缓中有急”，表现出知府急于问证、春草一路磨蹭的喜剧色彩。事实上此时轿中的春草是通过音乐节奏伴随坐轿的颠覆来体现自己当时的心情，而观众看到的正是演员内涵的支配和心理的节奏所综合表达出来的舞台效果，这需要表演者体验真实生活，将生活动作作为戏曲艺术的元素，充分利用肢体语言，将身在轿中的感觉如实地在舞台表演中体现出来[3]。

戏曲作为一种艺术形式，始终在寻求一种表现自然生活的独特法则。艺术来源于生活，表现生活，这可以说是戏曲发展道路中一条颠扑不破的真理。《春草闯堂》的百演不衰，百看不厌，不正是印证了这个道理吗？生活中的朴实动作丰富了戏曲的舞蹈表演，把活生生的生活乐趣带上舞台，有利于引起观众的共鸣，使戏曲本身达到一定的境界。这一切正是古典舞的以情带形，引起了戏曲艺术对生活动作实用功能之形象的联想，有助于塑造典型环境中的典型性格以及戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展。

三、莆仙戏曲旦角表演程式中“角色化”的定位

所谓诙谐风趣，常多为“丑角”的形象代名词。而在《杀狗记》中的“迎春牵狗”的旦角表演中，将丑角的一些表演风格融入旦角的表演形式中，使得该剧中旦角的表演也具有了滑稽幽默的特点。

《杀狗记》是一部喜剧色彩极其浓厚的家庭伦理剧，它大抵描述的是，剧中主人公孙荣结交了很多酒肉朋友，天天只知道吃喝玩乐，误以其弟弟孙华种种不足，便要把他赶出家门。孙荣的妻子杨氏，智慧贤淑，屡劝其夫，可惜其夫执迷不悟，杨氏令丫头迎春暗地里买来一只狗，将其杀掉，用人的衣服草草给狗尸穿上，于夜晚浅埋在自己出入门的后门口下面，当孙荣吃喝玩乐后打着饱嗝扶醉回家时，脚踏“人尸”，醉眼蒙眬却以为是“死人”，大吃一惊，但怕事情宣扬出去不妙，急请柳、胡两位酒肉朋友前来帮助，谁知二友不肯来，还想乘机敲诈。于是，杨氏便劝丈夫叫弟弟孙华来帮忙，孙华奋身负“尸”而去，埋于后山深处。孙荣大为感动，兄弟和好如初，不再与柳、胡二友往来。谁知柳、胡二人以孙荣“杀人灭尸”之罪出告官府，后经杨氏当堂具陈始末，并掘出狗尸，真相大白，柳、胡受责，孙家更加和睦。莆谚“吃酒的有（人），移尸的无（人）”，就是由此而来的。

该剧采用了十几种鼓点配合戏曲中的程式动作，组成了十分精彩的“牵狗舞蹈”，演员运用矮步、七步跳、提手头上溜、斜身要斜面、矮步要下蹲等十种身段和翻、打、跌、扑、功夫等动作，其动作多种多样，千变万化，这些都是祖祖辈辈的民间艺人长年累月的经验成果。所谓“矮步下蹲”所运用的一种技巧，是指一般身体垂直呈下蹲的状态，大腿与小腿、大腿与身体成直角，以前脚掌的掂步行走，同时头部灵活的前后，上下的晃动，小嘴紧缩，脸部紧绷，眼部左右、上下滑动，身后就如同牵着一条顽皮的狗在行走，虽然台上并不存在真实的动物，但从女旦迎春的手势、力度上都表现得淋漓尽致，形成“手上无绳似有绳，台上无狗胜有狗”的风趣场景。她用一根棍子与狗嬉戏，一会儿从狗的下方划过，引起狗的表演者顿时跳起，顿时翻滚，又马上爬起；一会儿棍子又从狗的上方打过，狗低头俯蹲，顿时又扑向迎春，顽皮凶猛。通过这一段表现出迎春与一只凶恶、调皮但又是虚拟的狗之间的舞蹈，表演者不但拥有扎实的表演功底，又不受程式化的束缚，手舞足蹈，嬉笑怒骂，有节奏、有乐感、出神入化，形似神似令人叫绝，可谓滑稽幽默，为戏曲的正戏增添了不少的喜剧色彩。此段戏没有唱词、道白，只有手势、身段、眼神，用以调戏无形的狗，通过迎春丰富的面部表情和“聚、放、凝、收、合”的眼神将丑角的矮步动作运用到旦角的表演中，这使旦角表演发挥着丑角的作用，它诙谐风趣、接近生活、俏皮可爱，全场虚拟动作惟妙惟肖，丰富多彩，引人入胜。

在整场的打斗表演中戏曲演员的人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变，在传统的莆仙戏剧目中，武打设计一般采用舞蹈化虚拟夸张的大写意表现手法，就如该剧，不像京剧中的打斗表演形式，一招一式的步骤都是严谨有法的，它突出了自由的武打舞蹈动作设计，迎春如何挥舞她手中的棍子，狗的表演者就如何随之翻、打、跌、扑，行神俱似，栩栩如生，而这些都是历代莆仙戏曲艺术家们对舞蹈化形体动作与人物性格的有机糅合，由此达到形神兼备的艺术效果，艺术创造匠心独具。该剧中还运用了传统舞蹈的“一切从反面做起之说”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，使得现场的气氛更加风趣幽默，看完该剧谁能说那无声的舞步不是一出精美的舞蹈！

综上所述，莆仙戏曲是一门综合歌、舞等多方面因素为一体的表演程式艺术。所以其旦角的表演程式也丰富多彩，如果演员没有很好地把握剧情人物的性格特征，以及旦角鲜明的专门性动作，那么就不能给观众以深刻的印象。我们要根据人物特定的形象，将戏曲中唱、念、做、打紧密联系在一起。舞蹈加盟了戏曲，戏曲拓展了舞蹈，相辅相成，日积月累。莆仙戏曲旦角的表演，唱段和舞蹈也是紧密相连、相互映衬的，其共同的目的是塑造戏曲中鲜明的人物形象。在戏曲迅速发展的今天，戏曲艺术同样赋予戏曲演员更高的要求，表演者应时刻注意戏曲中舞蹈的特点，在拥有扎实的唱腔基本功外，还应准确地把握人物的形象，并赋予形象更加完美的舞蹈化特点。同时也更要求编剧与导演在人物刻画时应注意发挥戏曲中的舞蹈特点，为戏曲人物设计出生动的舞蹈动作，运用如实的生活。