青花空幻——浅谈明代戏曲小说与瓷器纹样

刘立刚

在陶瓷纹样的整个发展脉络中，人物样式题材一直是其重要的组成部分。早可追溯到魏晋时期，陶瓷纹样的发展与当时的社会和文化背景往往是一脉相连的，故魏晋时期人物纹样的地位稍逊于其他，较晚才成为主流纹样。南北朝至辽代在人物样式题材上均有不同程度的拓展，其中的婴戏纹样对明清人物纹样的发展影响深远。辽金两代盛行花卉，人物题材极少，但线条洒脱，艺术价值极高，极具时代风貌。元代人物题材纹饰在陶瓷史上具有承前启后的作用，在反映历史人物的细节上，具有任何朝代都无法比拟的艺术高度。人物样式题材发展到明代已经相当成熟了，题材表现上也十分广泛，在继承之中又有创新。如成化朝的“成化一件衣”的婴戏图，更是以笔触细腻、动态逼真著称，为后来婴戏图的大发展奠定了基础。同时期的高士人物纹样缺乏前朝的豪放气势，人物较小、人物发髻高扬为其典型特征。成化时期是继永宣之后明代瓷器生产的第二高峰。弘治、正德继承了前朝的传统，并进一步发展了人物纹样，尤其弘治时期的仕女图配有庭院栏杆最为典型，简单粗放，颇具写意风格，流畅飘逸的线条具有明早期的遗风。正德沿袭成化、弘治的传统，仕女纤弱文雅，婴戏活泼可爱。

尤其到了明代，资本主义萌芽，由于民间作坊与海外贸易的繁荣，出现了大量外销瓷，制作水平逐渐超过官窑，以民间作坊作为主营的经济模式开始出现，政府采取一系列休养生息的经济政策，各种民间手工业得到恢复与发展，商品经济空前发展。在图书生产方面，“工役制”等改革使得大量工匠得以脱离官刻手工业的控制，民间书坊的手工业空前高涨。因此，新经济关系的出现和商品市场的形成，使得书籍摆脱了以往专门为贵族服务，而成为市场化的商品，坊刻图书的生产尤为引人注目，当时有名的有新安派、建安派、金陵派，三派之间各具特色又互相交融。同时明代也是中国小说发展史上的一个高峰，中国古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都诞生在明代，明晚期冯梦龙、凌初的《三言二拍》更是贴近市民阶层喜好的独具特色的通俗小说。因此，明晚期青花瓷器上出现的贴近世俗生活的人物故事题材，是这一社会现象的折射，表现出的是当时民众的审美趣味和价值取向。

明代戏曲小说插图本是我国传统文化中一颗璀璨的明珠，是中国传统民间书籍装帧艺术的最高成就。具有传递情感功能的插图则首次被广泛运用在其中，图像被作为视觉传达的符号，是一定历史条件下的必然产物，在符号传播学上具有重要的意义。戏曲小说插图本书籍在明代发展到鼎盛，具有鲜明的时代特征，这与明代发达的商品经济具有密切的关系。明代戏曲、小说插图本作为一种独特的、时代性的视觉符号，对于中国古代图书业的发展以及平民知识的教化，都具有重要的意义。对于市民阶层来说，扩大阅读的视野，获取了知识；对于手工业者来说，丰富了创作经验，提高了审美以及对文学作品的理解水平。同时，通过这种文化载体，将戏曲、小说推上一个高峰，影响了全社会的欣赏习惯。

在古代，大多百姓是不识字的，文字的信息传递功能在他们身上大打折扣，图像成为最理想的形式，因此，在明代插图开始被广泛使用在戏曲小说插图本的装帧中，成为最普及、最快速的信息传播方式。最早利用图像进行出版传播的是宗教，利用图示让老百姓理解宗教故事，方便传播。到了明代，戏曲小说插图本不仅仅是为了服务底层老百姓，而是将文学和绘画完美地结合在一起，让小说更具有阅读性和趣味性，其中以陈洪绶的《水浒叶子》最具特点。《水浒叶子》是陈洪绶花费数月所作的一组版画精品。陈洪绶在这套《水浒叶子》中，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，钉头鼠尾的线条加上版画的表现形式，能恰到好处地将人物的性格特点表现出来。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。这套图一出世，不仅民间争相购买，而且博得了一班文人画友的交口称赞。陈洪绶的绘画在艺术形式上以“古拙美”和“装饰美”为总特征，这在《水浒叶子》中也初见端倪。在这套版画中只是单独地将人物表现出来，并没有故事情节和其他人物的关系，也与这套《水浒叶子》的娱乐方式有关，它是一套“酒牌”，故事的连贯性并没有太多作用，但这套版画对于今后的戏曲小说插图本具有很深远的影响，同时也影响了明清两代的瓷器纹样。

戏曲小说人物故事图为明清瓷器装饰纹样之一，因其取材于戏曲及小说的故事情节而闻名。在元代时，戏曲小说中的人物故事已经开始在瓷器上有所反映，如“三顾茅庐”“唐僧取经”“西厢记”“青袍记”等，这说明在《三国演义》《西游记》成书之前这些故事就已经在民间广为流传。明清两代取材范围不断拓宽，诸如《西厢记》《封神演义》《三国演义》《水浒传》等小说戏曲中的人物纷纷绘在器物上。明代初期戏曲小说处于萌芽阶段，私刻和官刻都存在粗制滥造的现象，人物纹样问世不多，戏曲小说人物更为罕见。嘉靖前后，戏曲小说人物问世，大量出现于器物上，代表作品是嘉靖民窑五彩西游图罐。明代晚期戏曲小说人物故事图明显增多，这源于市民文化的兴起，特别是民间私家印刻图书蔚然成风，而突出的成就是版画的成熟，几乎是无书不有图的地步。这种市民文化深深地影响了明末清初的艺术发展脉络。然而在明代中晚期，整个社会弥漫着一股人生空幻的情绪，如明末戏曲小说《邯郸记》《南柯记》《西游补》等等作品。这种情绪的强烈远远胜过汉魏时期，明末清初的戏曲带有人生绝望的焦灼感，而汉魏是人生苦短的焦虑感。正如金圣叹在批《水浒传》第十三回中所云：“大地梦回，古今梦影，荣辱梦事，众生梦魂。”明末的现实社会在当时的世人眼中是一片漆黑的，整个统治阶层笼罩着让人窒息的浑浊之气，世人皆是醉世的人生态度，难以纾解心中愤懑，是彻底的绝望。正因如此，戏曲应世而生，用以醒世、警世、觉世，最有代表的就是《警世恒言》《醉醒石》《空空幻》等等。这影响了明晚期的瓷器纹样，尤其是崇祯时期的人物总是表现得很纤弱，大量的青花背景衬托下人物苍白无力，男女人物都是很单薄的形象，表情冷漠，毫无生机，与成化时期的“一件衣”相比更显幻空。

明崇祯时期官窑极为少见，具有中国传统版画的韵味，常见人物纹饰有仕女、婴戏、高士、神话人物、山水人物、历史人物图等。特别是取材自戏曲小说中的人物及刀马人物更是对清朝早期的人物纹饰产生了重大的影响。其中绘画内容、意境和笔法与当时的水墨画颇为相似，其中陈洪绶和程邃等人的影响很大，分水和晕染的技法使得画面具有当时文人画的意蕴，在戏剧性的经营上比元代更胜一筹，在利用景观的错落与人物动作的关系上使得整个画面更加具有戏剧张力。在戏曲小说故事纹饰上，崇祯时期可谓明清两代的顶峰，尤其是在空间气氛的营造上与清三代的青花戏曲题材的瓷器不相上下，由于崇祯时期的瓷器没有官窑民窑之说，更谈不上落款，在初期很多国内专家将崇祯时期的瓷器认为是雍正朝仿明之作，但细细研究之后就能发现，其中的细节与清三代瓷器相差甚远，独特的梅花纹、鱼鳞纹，尤其是大量的芭蕉纹饰，都能证明崇祯时期瓷器的独特之处。尤其是芭蕉纹，随着佛教的传入，芭蕉所寓含的“空”和“无常”的意义也被大众接受。如《大正新修大藏经》之《阿差末菩萨经》中曰：“生死如芭蕉，识者如幻叶。”表现人生和世事的无常。同时在绘画中，陈洪绶的很多画中都出现了“蕉垫”这个符号，将芭蕉叶铺在地上，画面的主人公坐在上面抚琴或者冥思，在元明两代中，芭蕉成了重要的符号，崇祯时期的瓷器将芭蕉叶画在瓷器的圈口处，尖冲下，芭蕉与仰莲纹相互呼应，时代的“幻”与“空”在崇祯瓷器的细节上体现得细致入微，瓷器中的安静祥和和美好爱情与动荡不安的社会背景形成了强烈对比。青花空幻，崇祯瓷器的美曾被历史遗忘，青花五色之下的盛世幻影值得我们去仔细品味。