论当代视域下的传统运笔观

文_申旭庆

首都师范大学中国书法文化研究院

内容提要：运笔观是书家对运笔的一种认识，直接关系到书写的整个过程。在中国传统书法理论中有几种不同的运笔观，从最细微处即大致分为“运肘”“运腕”“运指”三个环节。本文通过梳理古代书论及现当代书论得出“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观，此种运笔观不仅符合古代书论的理论要求，更是在当代视域下对传统运笔观的总结。

书法以毛笔为书写工具，因而在书写时就要充分利用毛笔的特性，当手与毛笔接触之时，二者之间便会立即产生一系列关系，如怎么执笔、怎么运笔。关于执笔，苏轼主张“执笔无定法，要使虚而宽”，米芾主张“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”，唐朝韩方明《授笔要说》中主张执笔法有五种，何绍基创“回腕法”以及残疾人士（如丧失双臂者）“以口执笔”，等等。执笔法有多种，执笔是为运笔服务的，故运笔才是书写过程中最重要的环节。在众多运笔法中，有人主张运腕，有人主张运指，有人主张腕运而指不动、指运而腕不知，等等。本文旨在通过梳理古今运笔之法，得出“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观为上的结论。

一、“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观在书写中的运用

在各种运笔主张中，特殊的执笔法会对运笔具有决定性影响。如韩方明《授笔要说》中提到的第四种执笔法“握管”，“握管法”是指捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。此种执笔法指不动，仅能“运肘”“运腕”。何绍基创“回腕法”与“握管法”有异曲同工之妙，但“回腕法”较“握管法”更甚，“握管法”尚且可以“运腕”“运肘”，而“回腕法”则仅能“运肘”。1970年林散之被开水烫伤，其右手五指粘并，经抢救仅拇指、食指及中指尚可执笔，由于手指受伤，其运指是极少的。正是因为他手指受伤，故其这一时期的书法作品中的线条质感发生变化，而此后他的草书也最为人称道。故林散之主张写字要运肘、运臂，腕运而臂不动则是大病。《林散之序跋文集》中载林散之学书历程，其中对用笔、用墨之法极为推重：

十六岁从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰骛浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师。吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓曰：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙，曰印印泥，曰折钗股，曰屋漏痕，曰壁坼纹。用墨有七种：曰积墨，曰宿墨，曰焦墨，曰破墨，曰浓墨，曰淡墨，曰渴墨。”又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗，宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。”[1]

林散之拜师黄宾虹时，黄宾虹对其书画评价：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”林散之在其《谈书》中着重提及此，足以说明林散之对用笔、用墨是非常在意的，并对之前的用笔、用墨法有批判之意。黄宾虹对用笔、用墨之道做了充分解释，也为林散之指出了明确的方法和宗旨，也为当下的书法创作指明了道路。正确的运笔法是笔力的保证，在具体论及笔力及运笔法之时，林散之提出以下三则：

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。[2]

以真书笔法为草书，笔杆直，不要潦草，否则笔杆倾斜，笔画就飘了。[3]

写字要用臂力，不能用腕力。用臂力，才能力透纸背，这是真力，不是俗力。俗力好比假嗓子唱戏，声音送得不远，也不能持久。[4]

第一则看似和用笔之法没有关联，但其实是交代了何绍基运笔的基本宗旨即“笔笔涩，笔笔留”。第二则中说“否则笔杆倾斜，笔画就飘了”，此中意思是要尽量保证笔杆竖直。在书写实践中大家都清楚，笔杆是否竖直基本是由手腕控制的，如果不让笔杆倾斜，则要让手腕基本保持竖直，并尽量减少手腕的倾斜。第三则说“写字要用臂力，不能用腕力”，其主旨则是说臂力比腕力更沉实，也可以理解为“运肘为上，运腕次之”。由于后期林散之手指受伤，其作书之时，手指可以被认为基本不动。这样一来，林散之在学习了黄宾虹用笔、用墨法之后，在其后期书法艺术完全成熟之时他的运笔观可以总结为“运肘为上，运腕次之，运指又次之”。

当代张文佑先生以口执笔，“以口执笔”则等同于韩方明《授笔要说》中的“握管法”，仅能“运肘”和“运腕”。特殊的执笔法，造成对“运指”及“运腕”的影响，但都没有对“运肘”产生影响，也没有对书家作品的艺术价值产生影响。比如林散之手指受伤前后的区别是在于“运指”，“运指”受到影响后，其书作水平不但没有下降，反而提高，减少“运指”后使线条“质厚”。张文佑先生“以口执笔”，相当于不能“运指”，但其所书“二王”行书的细腻程度，不亚于正常执笔者所书。“运肘”“运腕”不仅可以表现运笔的细节，而且可以使线条质量较“运指”所书线条更加“质厚”。何绍基“回腕”执笔法受当代人诟病，但其最突出的一个优点是所书线条“质厚”。这也是何绍其书法最具有艺术特色的地方。

针对特殊的执笔法，存在“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的现象，接下来讨论常规的执笔法是否存在这种情况。

二、常规执笔法中的运笔观梳理

在常规的执笔法中是否存在“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观？

通过梳理历代书论，主张“不可以指运笔，当以腕运笔”书论的有：南宋姜夔在《续书谱》中明确提出“不可以以指运笔，当以腕运笔”的主张，明徐渭《笔玄要旨》与《续书谱》中观点一致。通过对比二者，徐渭观点似乎出于姜夔。

大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。（宋姜夔《续书谱》）[5]

不可以指运笔，当以腕运笔，故执之在手，手不主运，运之在腕，腕不知执。（明徐渭《笔玄要旨》）[6]

主张“运腕”书论的有：

明赵宧光《寒山帚谈》中侧面主张“运腕”，指出运指不运腕的弊病，“正腕”不仅仅是指“运腕”而且包括中锋运笔，“正腕”实则是“正锋”。“用指不用腕，则画成点而不庄。能正腕而不正锋，则形如刷而不典。”[7]

明汤临初《书指》认为“运腕”是至关重要的，运笔贵在运腕。“盖作书用笔，其力全凭手腕，鹅之一身，惟项最为圆活，今以手比鹅头，腕作鹅项，则亦高下俯仰，前后左右，无不如意。”[8]

清姚配中在《书学拾遗》中主张“提肘运腕”。“大字立书，肘腕自然提空，其推拖捻拽之际，肘则或戟或回，腕则或平或侧，必用暗劲，将通身之力，注之寸口腕掌交关之际，委宛出之于笔端，以尽八法之妙。如法运斡，莫非自然。……小字坐书，眼注于字，首必微伏，高悬交关之际，展落如扣弦开弓状；用力将肘暗提，令腕之寸口外，侧平着几，提劲由腕掌交关之际，以达于指端，使腕与掌指合而为一。腕按则笔自按，腕提则笔自提；腕平则笔自颇，腕侧则笔自平。推拖捻拽，无不以腕运之。虽蝇头小楷，起伏顿挫，爽爽然有飞动之神，此其诀在肘提而腕运也。”[9]

清代杨宾在《大瓢偶笔》中明确指出“运臂”与“指实”的重要性，对书写的奥秘总结为“究而言之，全在指之实与不实，臂之熟与不熟”，并对“运指”提出批评。“字体方圆之说，往犹未尽其奥。究而言之，全在指之实与不实，臂之熟与不熟。盖指虽不动，而着管稍有不实，则运用怯弱，势必借力于纸；臂运不熟，则笔提不起，纤毫未及舒直，剧作转折，势必锋锷外露，所以落笔多方。如果指极坚实，臂有极纯熟，则运用灵活，迟速合宜，自然骨肉停匀，方圆无迹。久而久之，超神入化矣。若彼任指飞动，不讲笔法，亦能圆活，是以因陋就简者多，其如无骨何哉！”[10]

历代书论有关“运笔观”的论述，主张“运指”的书论有：

“欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。”（宋苏轼《论书》）[11]

康有为对“指运而腕不知”做了解释，认为这种主张是由于东坡爱取姿态。“东坡乃有‘把笔无定法，要使虚而宽’，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。”（清康有为《广艺舟双楫》）[12]

明代丰坊在《书诀》中对苏轼“不能虚掌实指”提出批评：“子瞻反此，乃曰：‘执笔无定法，大要虚而宽。’由不能虚掌实指而肉必衬纸，故其遗迹扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人。”[13]在正常的执笔法中，历代书论中主张“运腕”居多，故能得出“运腕为上，运指次之”的观点。由于明代以前所书字较小，故“运肘”较少，明代中后期大幅作品增多，在运笔中“运肘”也越来越普遍，在当代“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观似乎更符合逻辑。

“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观始见于王阳明的运笔观。王阳明作为心学家，其书不为世人知，徐渭对其书评价极高，称“其书为其人所掩”。

王畿是王阳明的弟子，在其《跋名贤遗墨漫语》中云：“先师尝论运笔之法，运肘为上，运腕次之，运指又次之。以虚为用，虚始能运，实则不能运也。”[14]

“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观，笔者认为是对运笔观最为精妙的总结。在书大幅行草书作品时感受最深，“运肘”则笔力不至疲软，“运腕”使变化丰富，“运指”则能使细节部分容易表现。

三、“运肘为上，运腕次之，运指又次之”运笔观的运用

历代书论中除主张“运肘为上，运腕次之，运指又次之”“运腕”“运指”“腕运而指不动”“指运而腕不知”的运笔观外，还有书家根据所书字的大小及不同的书体，对运笔法有不同的描述。主张字的大小对运笔有影响的书论著作，如元郑枃《衍极》、明汤临初《书指》及明丰坊《书诀》等。

寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。（元郑枃《衍极》）[15]

方寸以下，运之在腕而不觉腕之劳，径尺以上，运之在肘而不藉肘之力。（明汤临初《书指》）[16]

伯高、鲁公皆言大字运上腕，谓径尺以上也；小字运下腕，谓径寸以内也。若径丈以上，如文信公魁字，人必立起，以一身全力自肩及肘运。（明丰坊《书诀》）[17]

沈曾植主张不同书体对运笔要求不同，如“章程书”宜用指，“铭石书”宜运腕，等等。“写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指，铭石以宏廓为用，则宜运腕。因所书之宜适，而字势异，笔势异，手腕之异，由此兴焉。”

明朱履贞《书学捷要》及清周星莲《临池管见》主张“臂（肘）、腕、指同等重要”的运笔观，但似又不妥，五指尚有长短不同，肘、腕、指又怎么可能同等重要呢？“盖书法精劲圆活，全在三指之尖。然三指尖最难结实，更难活动，尤须臂、腕、指三者功夫齐到，方能成书。”（明朱履贞《书学捷要》）[18]“运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕运也必滞，其书亦必麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹。运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。”（清周星莲《临池管见》）[19]

运笔与所书字大小有关，看似有理，倒不如说与笔大小有关。榜书所用之笔，由于太大，运指难于书写，因而“指不动”。蝇头小楷所用之笔，由于太小，运肘则没有必要，但是依旧存在三种书写可能—“运腕”“运指”“运腕、运指二者兼之”。在榜书所用之笔与蝇头小楷所用之笔之间存在更多型号的笔（以大小区分）。笔的大小可以差别很大，也可以差别很小，中等大小的笔则是大家常用的，这种类型的笔，运肘、运腕、运指皆可。在这三种运笔部位中当以“运肘为上，运腕次之，运指又次之”。“运肘为上，运腕次之，运指又次之”的运笔观，是书法审美中“以质取胜”审美理想的显现，追寻的是书法中的阳刚之美。