批评的本质与立场的选择——对当代艺术评论的再思考

孙红侠

艺术创作实践与理论评价从来是艺术生产与相应的知识生产中最重要的两个方面，也是构筑艺术史发展的两块基石。舞台艺术作品经由演员的言语或身体的创造成为不可重复的剧场性作品。这些作品或文本，因历史考量而有别其他文学艺术的表现方式至今仍“活态”于舞台而成为艺术经典。对于这些作品，批评的意义不言自明。那么，当下文艺评论发展的态势如火如荼之时，文艺评论众声喧哗之际，批评的学理性探究显得尤为必要，那么，什么是批评？其边界何在？我们需不需要冷静客观地再次探索批评的本质、意义和责任？

一、批评，为什么不能是个体化的表达？

批评是以“话语”的方式而存在的。如果“话语”的表达是平等的，那么所有观众都有权利对自己看到的演出给出评价。这种评价最简单直接的表达就是这场演出“好”或者是“不好”，来的“值”还是“不值”，“好不好”与“值不值”就是一种最基本的表达，这种表达延伸出的消费行为，也就是通常说的“用脚投票”则构成另外一种形式更加隐蔽的评价。

这种粗粝而平权的批评是不需要艺术的标准和理论的素养的，也不大需要多少观剧经验的积累，其建构的基础是个人的喜好。个体，毫无疑问是需要被尊重的，忽略个体的表达，艺术也不成其为艺术，因为艺术的本质就是个体最私人化的表达，只不过最终要穿越一个去感动他人的彼岸。

可人之为人，个体之为个体，犹如注定没有两片相同的树叶，一千个观众就会有一千个哈姆雷特，在观剧体验和感受上是永远也不可能相同的。我们这里需要谈论的并不是个体的差异性，并不是通常说的“仁者见仁”和“智者见智”，对作品的评价也不应该被一句简单的“仁者见仁、智者见智”而全部抹平。

个体的评价只能是个体的趣味，而个体的趣味不能成为批评的标准。在高度行政化的体制中，很有可能权力掌握者的个人趣味会成为作品产生的“指挥棒”，但那是一个在现实中“见或不见，都在那里”的现实问题，也仅仅是一个现实的问题，而不应该成为我们不再深入探讨批评的个体趣味是否可以成为一个标准的障碍。

我们应该看到的是个体的思想、审美和修养很难代表全人类应该具有的共同的高度。任何一个足够优秀的个体经过一生的思想积累，都无法完全站在所有巨人的肩膀上看世界和想问题。个体的思想能在多大程度上接近人类文明积累的高度？而上升到理性的批评，正应该代表人类思想与文明的积累来看待作品。

俄罗斯文学理论的奠基者、几乎终其一生都在以文学批评的写作为业的别林斯基显然也早已深入思考过这一问题，他说：

“人应该代表全人类的理性，而非代表自己个人去进行判断。我喜欢、我不喜欢等说法只有当涉及菜肴、美酒、骏马、猎犬之类的东西的时候才有威信。在这种时候，这种说法甚至可能是权威性的。可是，当涉及历史、科学、艺术、道德现象的时候，仅仅根据自己的感觉和意见任意妄为地、毫无根据地进行判断的人，都会令人想起疯人院里不幸的病人”

因此，个体的趣味可以是一种话语权平权的表达，但不能也不应该成为批评的标准。个体感悟式批评应当被专业领域所重视，但是那不是批评的主流。也正因此，作为权力所有者的个体趣味，可以在操作层面左右作品的产生和面貌，但在对批评进行探讨的理论层面，必须首先清醒意识到这一点。

与趣味式和品鉴式批评相类似的还有品鉴式的批评。其实，这一种批评是中国古典文论的传统，在中国古典文学批评形态中也是最常见的一种，其主要表现形式是批注和评点，往往是写给“利根人”读的。读者常常并不是普罗大众，而是关系亲密的朋友，是知音，更多的关注点可能不在作品，而在妙语批注前的知人论世和会心一笑。这种古典的批评方式，仅仅局限于《曲品》《曲论》的古典阶段，也更多地局限于古典经典文本的把握。当传统的戏曲演出形式进入一个新的时期，尤其是近代地方戏的黄金时期和改革开放新时期以来传统戏曲走过的精致化的进程以后，这类批评已经只有历史而失去了价值。

二、批评的主体：标准在谁那里？

用话语的方式进行表达的是那些群体？

批评的从业构成并不复杂，职业批评写作者、高校的教师与科研机构的学者，任何社会与意识形态之下，无论是文学批评的主体还是戏剧批评的主体构成也大致是这三种。文学批评与戏剧批评的差异在于舞台、表演和剧场性。

前者以作品的主题分析和人物性格分析为首要任务，而后者则要重视对舞台与戏剧“表演”性的把握。文学批评以文本为把握对象，戏剧批评以舞台和文本为双重把握对象。文学批评的受众是读者，戏剧批评则是观众和创作者，当然两者的受众也都要有相同的一个部分：同行。

戏剧批评比文学批评的构成和从业经验就要相应地更重视这三者，也就是通常说的实践性。

当下中国的戏剧批评主体仍然是高校教师、职业或者业余剧评人、科研机构。这三者各有各的问题，高校因为象牙塔的特性，更多的倾向于以艺术史和戏剧史的方式把握作品，这也是优势，但对于舞台和剧场性的亲近，则多有限制和薄弱。高校的剧评人批评视角可能更自由，也因学术化而具有一定的独立表达空间，但往往因为过度的文学研究倾向和艺术史研究倾向而不食人间烟火，而批评，必须面对活态的演出，因此这一部分群体发出的批评的声音读者群有限，受众较小，公众影响力不大。

在戏剧的产业化链条高度发达的西方环境中，职业剧评人是很重要的一环。由于大众传媒具有较高的公众性，西方职业剧评人虽然是戏剧产业化链条中的一个重要的构成，但其自身的独立性却很高。而当下中国的职业剧评人，多是各大报纸和期刊的戏剧版面的主编和戏剧专栏的资深记者，因为身处体制而与剧团和演出机构有千丝万缕的联系而独立性并不高。因而当下中国的公共领域，批评的主体还不能说是这类职业记者和资深主编们。在公众的视野里，业余剧评人发出的声音所占据的比重较大，“南有押沙龙，北有北小京”，这类匿名的网络写手在相当长的时间段内是公众领域批评的主力，这类批评很少向业内人士那样“唱颂歌”和“送鲜花”，但却难免粗暴，有“当喷子”和“打棍子”的嫌疑。而真正的批评绝不是一味粗暴的乱打，要在了解创作者和演出团体实际情况的基础上给予公允的鼓励，看到创作中的优点和难点有时比用莎士比亚的标准来衡量中国农村题材的现代戏的做法更实事求是。因此在大众传媒具有的相对有限的公共性面前，当下戏剧批评领域并没有所谓的职业剧评人。

以戏剧研究为主业的科研机构是颇具中国特色的，其中的代表是中国艺术研究院戏曲研究所以及各级文化部门所属的艺术研究机构，也就是通常说的“前海学派”。前海学派是接续了延安时期的戏剧工作传统的，也是20世纪传统戏曲改革工作中的中流砥柱。前海的批评体系是完全不同于古典范畴的而具有现代形态和意义的体系，以张庚先生为代表的数十年的理论与实践的建构对新中国的戏曲实践与理论产生了深远而无所不在的影响。因此，前海的专家在上个世纪八十年代以后对当代中国戏曲演出是具有相当分量的话语权的。我们应该看到这样的一个群体具有的得天独厚的条件和依托于悠久历史而形成的优越感和独特地位，但也应该同时看到其局限性和窘迫性。这类群体面临新老更替的现实，更面临“去行政化”与“弱评奖化”以后的失语状态。究其根本，是在批评体制完全行政化的局面下，“批评的声音和价值一定是边缘化”（傅谨：《如何让戏剧批评更有效》，《戏剧文学》2006年第6期）批评的声音确实回荡在这些从业构成中，但批评的标准仍然不是也不应该是任何一个群体所能独自掌握的。

三、需不需要回应？批评与创作的关系

在谈到批评的声音被边缘化的时候，边缘的对立面就应该是主流。那么，批评的声音应该是主流的吗？批评是否一定要“理论指导实践”？众所周知，批评不应该依附于创作，那么创作又是否需要回应批评？

对批评边缘化的误解在于，仿佛不边缘化的批评就应该和理论一样担负起指导创作实践的职责与功能。这种观念也是不可取的。这种“主流”其实和“边缘”一样伤害批评。批评不要依附于创作，这是一个行业共识，批评不要成为“说好话”和“唱赞歌”，同时也不是“打棍子”和“扣帽子”，更不能乱吐槽、过把瘾。同时，也应该看到创作面对批评的态度。创作是艺术家个体化的表达，创作面对批评时，要意识到批评和理论的价值未必是单纯地指导创作，也绝不是服务于创作。创作是个体化的私人化的表达，它只为自身所想表达的情感和讲述的故事而存在。创作完全没有必要为了迎合批评而存在，为回应批评而修改自己。这样就不会出现所谓的“专家戏剧”和“评奖戏剧”，不会出现为评奖而创作的怪象，更不会出现专家叫好不叫座的现象。这里还有一点是具有当下中国特色的，就是创作者自己通常自己进行创作谈的叙述，不否认有一种害怕批评而自我叙述的可能，但无论如何，创作者自己叙述的创作谈不能作为批评而存在，批评 “不能用作家、编剧、导演的话来作为评论的根据”，批评者也应该有一个行业的共识，以此为耻。

批评与创作也许是应该呼应，但绝对不是彼此依赖，而应该是完全能独立的。可以是呼应与发现，但不等同与合作。批评与创作不需要是合作的关系，合作是为了共赢，批评与创作的合作要共赢什么呢？如果有，那只能是利益。批评的存在和创作一样是为了表达自己，借作品的分析传达艺术史与艺术理论的话语，担负人文责任，启迪大众心智，将人类文学艺术的精神与价值高度借批评家之口与批评的声音推向更高的高度。任何对意义的追问都是苦涩的，批评也是如此。批评的意义就在于批评的表达，在于批评之本身。因此，批评，要有自身的责任和选择。

四、批评立场的选择

批评的本质就是话语，而话语的表达就需要立场和立场的选择。

2014年，美国知名的中高档女装公司Victorias secret“维多利亚的秘密”推出引发了巨大争议的广告画“The perfect body”“完美的身体”，十三位维密超模的完美身材引发了一场抗议，抗议者反对只有维密超模的身体是完美的而暗示普通女性的不完美，最后维密公司被迫将广告语修改为“A body for everybody ”“每个人的身体”。同样的事情在英国的Protein world公司再次上演，这家知名的减肥药品公司推出的地铁广告遭到民众在海德公园的集体抗议，理由是“身体羞辱”。分析这些抗议背后的原因，不难看出，被抗议的原因在于这些大公司利用广告这种话语制订了一个完美身材的标准，同时将这种标准作为一种观念向公众输出，而同时，标准的制订是单方面的。话语，就是这样的一种东西。标准，就是一种话语，单方面制订的标准就是一种话语霸权。批评，也是暗含着一种“标准”的话语。区别在于标准的制订，是意识形态的标准？还是艺术与审美的标准？抑或是个人趣味？还是精英视角与启蒙话语？

意识形态的标准当然是首要的，也是一种“见或不见，都在那里”的标准。艺术与审美的标准是一种与现代戏剧观演方式相契合的批评方式，是美学也就是艺术哲学的把握方式，艺术批评在于其审美视角更在于其必须站在艺术史的角度出发来看待作品、作家和艺术现象。但是，单纯的艺术与美学的评价是不可靠的。艺术，如果没有价值的依附，就等同于单纯的技术。众所周知，莱尼里芬斯塔尔拍摄于1934年的纪录片《意志的胜利》是电影史上最具有争议性的电影，从单纯技术的角度来说，她和它都是完美无缺无懈可击的，但是却不能因为技术的完美而承认它作为艺术而存在，因为它的内容，因为是为歌颂纳粹而作，因此只能永远沦为人类文明史中的垃圾。艺术是表达，但有些底线是不能触碰的。

批评，作为一种标准，在单纯的艺术与审美的标准之外，必须要有凌驾于其上而存在的价值和责任。只有超越单纯艺术与审美的标准，批评才有人文精神的高度和力度，才能具有历史感和时代性。

批评的本质既然是一种需要表达的话语，那么就一定有表达时选择的立场，以及面对立场时的选择。批评的主体是知识分子，这是距离上帝最近的人，是坚守心中道德和还会仰望星空的群体，也可以说，批评应有的选择就是知识分子的立场和选择。董健先生斥责过当代知识分子精神恶化的三种表现：“第一种是文化帮闲，第二种是文化鹰犬，第三种是文化奴隶”。那么，如果立场的选择让人很艰难，那么不选择很多时候也构成一种选择。也就是说，批评的立场至少不能体现董健所说的“精神的恶化”。

在任何时代里，批评都应该有知识分子的担当，都应该坚持独立意识，坚持自我的阐释、坚持学术良心的解读。这些坚持的背后永远要有知识分子的立场和判断，来引领和提升观众对于作品的理解、创作者对于自我的表达，但同时一定要有更高层次的提升，而这一切都是为了人类文明得以推进，人类理性与精神的高度可以不断提升。