文化阐释中的“汽笛”意象——以陈烟桥的《汽笛响了》为例

李永亮

(山东师范大学美术学院，山东 济南 250014)

一般而言，由于表现对象以及作者所处的历史境遇，大家都不会愿意把上世纪新兴版画运动中的木刻作品视为纯装饰之作。但同时，某些作品中的潜文本含义也长期被人们所忽视。《汽笛响了》是陈烟桥在1934年创作的木刻作品，长久以来均被看做是对所处的社会背景的呈现，而在文化阐释学的视角下，我们将进一步发现它所代表的特定意识形态以及展现的阶级斗争和文化革命。

一、汽笛响了：社会矛盾的想象性投射

众所周知，20世纪的中国历史是阶级斗争的历史，整个社会都受到了革命改造。所以，创作于这一时期的《汽笛响了》就不可能是单纯的形式范式，更是社会范式的象征。换言之，由于特殊的历史定义和创作意图，除了外在的美学形式，这幅作品无疑具有一种深层的可挖掘性。1934年，陈烟桥创作《汽笛响了》时，曾三次写信与鲁迅交流作品主题与画面不足。在前两封信中，鲁迅和作者主要讨论了两个问题：一是鲁迅认为画面中“刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者有‘畸形’之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无智识了”[1](P517)。这主要是针对画面美感和工人形象的塑造；而另一个讨论篇幅更多的问题是画面中远处的烟囱到底要不要冒烟。陈烟桥的信文已轶，但按照常理推测，他在将初稿寄给鲁迅看的时候应该对画面进行过解释。所以鲁迅在第一封回信中问道：“《汽笛响了》，那是开工的时候，为什么烟通上没有烟呢。”[2](P517)很显然，在鲁迅眼里，汽笛和烟囱上的烟应该一致，这样才更能在视觉上突出汽笛的形象。陈烟桥后来的回信显然提出过疑问，因为鲁迅在第二封回信中又对是否应该有烟做出了推测：“工厂情形，我也不明白，但我想，放汽时所用之油，即由锅炉中出来，倘不烧煤，锅炉中水便不会沸。大约烧煤是昼夜不绝的，不过加煤有多少之别而已，所以即使尚未开工，烟通中大概也还有烟的，但这须问一声确实知道的人才好。”[3](P522)由此，我们发现虽然两人对现实中烟囱的使用情况不甚了解，但却都倾向于理解性的刻画，是一种先确定主题、再符合事实的过程。那么，我们不禁要问，为什么非要表现汽笛的主题？汽笛又何以进入艺术家的视野？

如果要回答这些历史性问题，就要对其中被淹没和压抑的基本历史进行挖掘。假使如此，就必须设法重构产生作品的“本来境况”。那样，《汽笛响了》就不单单是一幅陈旧的木刻作品，所刻画的世界也就不会沦为死寂的物化生产。

为此，我们不妨先剖析这幅作品在素材和内容方面的原始面貌。换言之，历史的建构来自于对作品中事物元素的现实重写。当我们对作者在现实中接触、采纳甚至重组素材的创作过程进行逆转时，将看到在20世纪上半叶，汽笛作为现代化工业生产的新型产物大量出现在人们的生活中，这不由地引起创作者们的注意。另外，在《汽笛响了》这幅版画中，倘若劳苦的工人生活算是作品的原始素材，那昏暗杂乱的工厂和动荡不安的社会也就成了作品的原始内容。工人们在这里度过一个个难熬的日日夜夜，体现被压迫的种种心酸；现实中，汽笛就是梦魇，在东方未白时鞭打起刚刚熟睡的奴隶。这就是我为《汽笛响了》所重构的工人世界。

在这世界中，只要汽笛响起，工人们“就一分钟也不敢迟延的从她们的热梦中起来。可怜疲劳的筋骨，还没有复苏，在半点钟之内，又要赶到工厂去过那循环的机械的生活了！”[4](P35)总之，举目望去，四周尽是拥挤脏乱而又不得喘息的工厂，尽是呜呜的汽笛声和白烟。

20世纪上半叶的中国充满了这样的社会矛盾。但在创作过程中，这种矛盾无法直接表现于作品，必须通过作者的创作使现实内化于作品。所以，陈烟桥在创作的过程中必须把工人悲惨的现状拉入画面结构，在画面上重建出现实或历史景观。对于如何在画面上刻画现实矛盾，第一步要做的就是选择表现对象。正如鲁迅所言：“《汽笛响了》，那是开工的时候”，而工人开工就意味着开始被压迫。所以，以“汽笛响了”隐喻工人受压迫的事实变得理所当然。

最能体现这一意图的是第三封信。陈烟桥将修改后的第二稿作品寄给鲁迅，鲁迅在第三封信中回到：廿一函并木刻二幅均收到。这回似乎比较合理，但我以为烟还太小，不如索性加大，直连顶颠，而连黑边也不留，则恐怕还要有力。不知先生以为怎样。[5](P530)信中鲁迅提及对于烟囱的烟“不如索性加大”，其目的在于“有力”。但是这种“有力”仍然是对画面结构和真实性的建议么？从后来的刊印情况看，陈烟桥并没有在第二稿的基础上把烟量增大。一方面他是在同一底板上做的修改，而不是重新刻板，限制了修改余地；二是第二版的烟雾在体量上看较严格地遵守了空间透视的原则，一味增大烟囱上的烟雾，会破坏画面的结构。[6](P73)作为具有较高美学素养的鲁迅来说，他不可能察觉不到这些。由此可知，鲁迅所说的“有力”并非是针对画面结构和真实性提出的建议，而是把《汽笛响了》看做是揭露广大工人悲惨生活的有力武器所提出的。这在左翼美术家联盟的纲领中有更直接的体现：“新兴美术家应当把这些情况用强有力的、写实的技术表达出来，并使自己的作品深入群众中去，以组织工人劳动者的斗争情绪，且加强他们的革命意识。”[7](P47)因此，烟雾象征着日夜不息的工业生产，而超时的生产劳作背后是工人的被压迫和被剥削。烟雾量越大，汽笛越响，也就象征着工人越悲惨，这幅作品的批判和揭示也就越“有力”。

汽笛成为工人被剥削的象征，而以汽笛为表现对象的《汽笛响了》则成为社会矛盾在版画作品上的想象性投射。与此同时，夏衍在《包身工》里描述工厂老板驱赶工人的场景时写到：五点钟，上工的汽笛声响了。红砖“罐头”的盖子——那扇铁门一推开，带工老板就好像赶鸡鸭一般把一大群没锁链的奴隶赶出来。包身工们走进厂去，外面的工人们也走进厂去。[8]作者并没有直接对资本家进行控诉，但是却毫无疑问的把汽笛的惨叫和资本家的剥削联系到了一起。在另一则幽默故事中，这种联系更加暴露无遗。陈烟桥创作《汽笛响了》的1934年，《世界知识》上刊登了一则幽默短文，讲述东方人参观西方工厂，看到工人们根据汽笛的声音上工或者放工表示十分诧异：“怪事！”那位要人说，“在我们国家里，要喊逃跑的奴隶回来，一定要用皮鞭与警犬，而这里却只要呜呜的叫几声汽笛。我归国时一定得带些这种汽笛回去哩！”[9](P165)显然，使用汽笛的意象来展现社会矛盾逐渐成为那一时期文艺家的共识。不管是在美术作品还是文学作品中，汽笛一响，人们就可以感受到社会的悲苦。

二、压迫与反抗：阶级话语的斗争张力

天未破晓，汽笛声已震耳欲聋。随后，工人们要在黑暗中摸索起床，开始重复昨天的机械和繁重。因此，汽笛声总是与工人处于对立状态。汽笛意味着压迫，而压迫最终表现在工人的生活中，由这一群最底层的弱势群体所承受。所以，汽笛逐渐将工人阶级推入人们的视野。同时，“当汽笛被作为工人的对立面出现时，那么它就意味着资本主义的生产方式”[10](P78)。一旦矛盾中被压迫的一方开始出现，作为压迫者的资本家也就无处可躲了。

如果我们把《汽笛响了》所刻画的东西进行罗列：汽笛，烟囱，厂房，还有一个惊恐失措的工人。显而易见，前三者都是代表着以厂长为首的资本家，并与工人形成对话关系。这使得两个阶级中任何一方的定义都变得更清晰。

在这种对话式关系中，统治阶级(资产家)与被统治阶级(工人)的对立状态得以延续。一般而言，人们均可在画面上感觉到汽笛的强势和无情，这种感观直诉资本家的意识形态。另外也可以感受到画面中工人高举双臂的惊恐，这塑造了一种“敌强我弱”的现实状态。对话关系的实质就是对抗性关系。然而，这种不平衡的对抗性关系绝不是静止的，画面中的工人虽然惊慌失措，但作者的意图绝不仅仅是为了表现其无助和悲惨，而是要在这种描绘的背后以隐蔽的姿态对前者实施对抗和消解，力图破坏其意识形态和价值观。正如左翼美术家联盟在发表的宣言中说道：“我们的美术运动，绝不是美术流派上的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻”[11](P45)。所以，一旦要在整个社会中根据阶级话语的对抗来重写个别文本，我们将看到意想不到的效果。在这里，《汽笛响了》仍然对工人的生计表示担忧和愤慨，但更多的内涵却在阶级斗争的新语境中被扩充和重写。它不仅刻画着工人的现状，还构建了资产阶级和无产阶级之间的斗争景观。在此意义上说，陈烟桥的这幅版画作品就成为阶级话语之间对抗的具体场合，成为阶级斗争的个别和具体的言语行为，被理解成阶级之间意识形态对峙的个别行为。

所以在这一视域中，我们有必要注意到阶级的双方。20世纪上半叶，资本主义在中国占有绝对的垄断地位。但这种垄断并非牢不可破，到了1929年，一场资本主义性质的世界经济危机迅速席卷全球，波及到整个社会的银行业、工业、商业以及农业。这次危机一直持续到1933年，即创作《汽笛响了》的前一年。本来就矛盾重重的资本主义威信扫地。因此，此时的资本主义虽然强势，但自身的软肋也开始暴露无遗。[12](P11)相反，由于社会矛盾的刺激，社会主义运动却开始在世界范围内风起云涌。正是在这种社会语境中，统治阶级与被统治阶级之间的对话才显得变动不居，两者之间的话语对抗才更有可能。虽然在画面中到处是冷冰冰的工业产物，但是左下角推窗呼喊的工人却成为打破这一切的希望。他被汽笛声吵醒，满脸恐慌的朝着窗户外边喊叫。不过这似乎并不是听到汽笛声而发出的大叫，因为对于长期生活在这种工厂中的工人来说，汽笛声早已司空见惯，即使声音之大吵到无法入眠，也不至于像头一次听见似的惊恐万分。无疑，一方面，作者为了突出画面效果采用了“有力的”夸张的手法；另一方面，工人的惊醒更隐含着无产阶级的意识形态——对剥削的警觉和反抗。这样展现的目的就是使《汽笛响了》能够“组织工人劳动者的斗争情绪，且加强他们的革命意识”从而“驾凌于支配阶级的美术作品，完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动”。[13](P47)

另外，需要指出的是，由于中国独特的历史传统，资本主义自主集团式的发展与民国政府之间显示出明显龃龉。因此，和官僚共生就成了资产阶级求生存的唯一可能形式。1927年，在陈烟桥频繁活动的上海地区，银行家们通过公债变成了民国政府的主要贷款人，由此将事业和蒋介石联系在一起。在官僚机器日增的压力下，资本家既充当着压榨工人的同谋者也充当官僚消费的牺牲品。[14](P800-810)换言之，直接对工人拳脚相向的是资本家，而真正的大老板却是政府官僚。所以，画面中剥削工人的厂房并不单单是资本家的象征，也是民国政府中官僚的财产。联系到左翼美术运动的革命性质，我们有理由相信《汽笛响了》在阶级话语的对抗过程中不仅反资，也有针对国民党官僚的意思。

以社会的视角来阐释这幅作品，一个小小的汽笛背后竟是两股阶级力量的生死博弈。本来，阶级和历史一样不能直接和全面地在我们面前呈现，具有不可见性。所以，阶级语言只是一种理想的建构。但是通过对《汽笛响了》这种处于文化对抗中的文本的阐释，可以有效重现阶级对立和文化对抗。一方面，它沟通了不同阶级之间的意识形态，另一方面，它也将不同的阶级价值和叙事材料相结合，使不可见的阶级对抗实现软着陆。在对抗过程中，汽笛意味着对工人阶级的压迫，由此，创作行为和画面内涵也就具有阶级性和战斗性，而一旦阶级性形成，阶级话语之间的文化对抗就已经在汽笛问题上展开。

三、生产方式的更迭：永不止歇的文化革命

《汽笛响了》固然可以视为工人(无产阶级)和资本家(资产阶级)之间的话语对抗的产物，然而，要想以政治对抗的角度来阐释这幅作品，前提是维持着对立阶级的存在，换言之，工人和资本家的矛盾要持续而明显的在社会中呈现出来。但是，实际情况是两者的阶级斗争并非永远和绝对。虽然画面中的关系剑拔弩张，一旦工人把资本家推翻，后者就会在对立中失势，两者的对立状态将消失，工人的反抗也就宣告结束。当这种对立成为过去，新阶段来临之后，一直被看做和工人对立的汽笛也会随之转变成截然不同的情感意象，从工人的“哀鸣”化身为“伟大的洪钟”。针对这种变化，如果此时仍然按照资本家和工人的阶级矛盾来解读显然不合时宜。

所以，为了获得新的阐释内容，最后必须要在更广阔的历史视域中探索变化背后的内在联系。当把阐释视野放大到整个历史的发展时，我们将发现，汽笛、工厂、资本家和工人都成为表象，两个阶级之间你死我活的对弈也将成为某一主题的阶段性行为。虽然画面中的敌对力量看似水火不容，却往往都受制于或服务于统一的主题，他们都是历史发展中某一主题的一部分，这个主题就是生产方式。换言之，汽笛代表着资本主义生产方式，陈烟桥创作《汽笛响了》并非要反对汽笛这种表象，而是要反对背后的资本主义生产方式，拥护能代表劳苦大众的社会主义生产方式。反对和拥护之间就体现出生产方式更迭的愿望。一旦阶级斗争取得胜利，社会性质发生变化，生产方式的更迭也就随之完成。在此之前，为了赋予阶级斗争合法性和合理性，汽笛被视为工人痛苦的哀鸣。胜利以后，汽笛声就成为唤醒工人起来工作的号角，也意味着唤起无产阶级“起来为这旧世界撞打丧钟”。[15](P78)当汽笛声由“哀鸣”化身为“伟大的洪钟”，它本身的负面形象就随着生产方式的变化转为正面，这一正一负的两种含义，看似截然相反，却因为统一于生产方式而有着内在联系。一首翻译过来的苏联诗歌就同时提到汽笛的这两种含义：“当村中的工厂吹着她清晨汽笛的时候，这不是再作奴隶的呼唤，这是未来的圣歌。”[16](P79)这种转换同样也发生在新中国建立后(即社会主义生产方式确立后)，1958年出版的一本工人诗集中有一首《汽笛响》 ：“汽笛响，好喜欢，换上工装上班去。”正如有的学者所说：“一种单纯的、技术性的声音，在不同情境、不同时代或许会引发出不同的情感反应。”[17](P79)不论是“哀鸣”还是“洪钟”，背后都是阶级话语运作的痕迹。诚然，这种“汽笛”含义的转变是阶级话语操控的表现，而转变的完成则是生产方式更迭的结果。

以此反观工人和资本家的意识形态对抗，其实质就成为不同生产方式——资本主义生产方式向社会主义生产方式的转变。换言之，任何一种社会构型都会同时存在多种不同的生产方式，残存的和新型的，霸权的和依附的。所以，文本作为文化制品，必然产生于不同生产方式的冲击之中，这个冲击过程是一种生产方式向另一种生产方式转变的过程，即文化革命。正如毛泽东所说：“这时有两种反革命的“围剿”：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。”“左翼美术运动和左翼美术家联盟的成立，就是在这样的时代背景和文化革命的基础上诞生的。”[18](P44)

另外，相比较汽笛作为“哀鸣”或“洪钟”的时期，由前者向后者转变的过程似乎是短暂的，但这并不能证明文化革命就是一种短暂的过渡现象。汽笛含义的转变所象征的文化革命的过渡性只是一种人类社会永恒斗争的片段。也就是说，当以资本家为代表的资本主义生产方式在过渡过程中处于霸权地位时，工人所代表的社会主义生产方式对前者进行斗争是一个长期不断的过程，汽笛的含义转变也是渐变而非在胜利的瞬间才形成。随后，更新的生产方式为了保持其优越性，在它有生之年，新的斗争也将必须永远持续下去。因此，文化革命是生产方式不断替换的长期运动，汽笛的寓意由“哀鸣”转为“洪钟”只是在关节点上发生质变的表现。所以，文化革命既是解读《汽笛响了》的最终语境，也是理解这幅作品的最终语境。正是由于作品背后文化革命的意图，《汽笛响了》在刊印发行的过程中才可以对众多工人和进步人士的意识形态进行修改和规划，在文化革命的过程中积蓄力量，从而最终塑造没有压迫的新的生活方式和生产方式。当然，并非一幅木刻版画就可以达到如此宏伟的社会目标，其作用恰恰在于它是出力的一份子。正因如此，我们才可以透过它对背后的文化革命进行解读。

总结

从对《汽笛响了》阐释中，我们不仅探究了汽笛如何逐渐成为美术家的描绘题材，而且看到了汽笛的社会象征作用，发现了创作背后阶级话语的博弈，并且在历史观的终极视域下挖掘出它含义的转变与文化革命的内在联系。通过不断扩充汽笛的内涵和外延，所有围绕汽笛展开的话语都成了阶级话语，《汽笛响了》的创作行为也成为意识形态的、革命性行为。

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[15][16]转引自吴雪杉.汽笛响了——阶级视角下的声音与时间[J].美术研究，2016，(5).