艺术批评范式及其误用：以器物文化为中心

潘天波

(1.江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221009；2.江苏师范大学“一带一路”研究院，江苏 徐州 221009)

在艺术批评史上，“风格”“形式”“美学”“知识”等批评范式被广泛应用，且贡献突出，但它们的局限也十分明显。譬如在工艺批评领域，“风格外衣”“被废弃的形式”“美学臆测”“线性思维”等声誉不佳的书写偏向已然对传统批评范式构成挑战。本文在艺术批评视野下，拟就器物文化为中心，展开对几种被误用的传统批评范式的临床诊断，以期拓宽传统艺术批评的话语疆域，进而在一定程度上提供开展艺术批评的新思维与新方法。

一、几种被误用的批评范式

(一)风格

“风格”是一个含义游移不定的艺术批评范式。因为，“风格”批评总喜欢在相对稳定与游移中实现它的“形式梦想”。波兰裔美国学者威托德·黎辛斯基(Witold Rybczynski)在《建筑的表情》中这样描述“风格”的来源：

“风格”一词的拉丁字根是“stilus”。“stilus”是在蜡板上写字所使用的尖头工具，按照推论，也同样指把东西写下来的方法。这个技术上的意义沿用到英语当中，“风格”的原始意义是指文学创作的某些特征，这个特征隶属于所表达之事物的形式而非内容。17世纪的英国作曲家塞缪尔·韦斯利(Samuel Wesley)说得漂亮：“风格是思想的外衣。”[1](P77)

根据黎辛斯基的描述，“风格”本是一种书写方法,后被沿用至文学中，它指向创作的某些特征，并隶属于“形式”，即“思想的外衣”。因此，对于艺术而言，“风格”是一个外来“移民”。但人们都执着于对事物明确分析并使之经典化的行为偏向——“风格化”。罗马作家西塞罗(Cicero，前106-前43)就喜欢用“风格”来明确文体的特定式样，并使之成为经典书体方式。南朝文学家刘勰也乐于用“风格”来专指文章的整体性风范与格局。大约至唐代，风格批判开始活跃于绘画等领域。这就是说，“风格”本源于文学，后才被“移民”至艺术界。直至后来，“风格”被广泛活跃于美术、建筑、设计、工艺、美学、文艺等诸多批评领域，以至于“风格学”成为一门重要的学科。

那么，作为“移民”的“风格”是否适应于一切领域的文艺批评？譬如把“风格”带入器物文化批评是否能习惯于这方水土？作为纯艺术领域的“风格”与作为工艺领域的器物“风格”是否具有本质上的一致性？弄清这个带有根本性的问题后，我们或许能发现，工艺文化批评最好不要套用“风格”。实际上，传统工艺文化批评在“风格”上犯了机械主义错误，它们是没脑子的“套用”或移民式“入侵”。这么说，并非是对“风格”有学理性上的仇恨，而恰恰相反。我喜欢与“风格”作友，并对“风格”做以下理性判断：

第一，对于器物而言，“风格即其物”。它明显不同于法国作家布封(Buffon，1707-1788)所言的“风格即其人”。纯艺术是人的心灵药品，而工艺是生活的物品。重要的是纯艺术是造“假”的艺术，即虚拟的情感艺术；而工艺是造“物”的艺术，即真实的器物艺术。在纯艺术内，即便是用同样的题材与内容，不同艺术家的创作风格也是迥异的。但在工艺内，用同样的物质材料与内容，不同艺术家创造物品风格可能趋于相同。譬如在漆艺之技术、材料、主题一样的情况下，被不同漆艺生产者生产出来的漆品可能有同样的风格。对于器物而言，风格是物质的，它是材料的生命形式。比如漆器风格与瓷器风格之本质区别不在于创作者的个性特征及其他相关主体性因素，而全在于“大漆”与“瓷土”的区别(如图1)。这就是说，材料的固有属性决定了各类器物风格的差异。

图1 瓷器捧盒(左)与漆器重箱(右)

第二，对于器物而言，“风格即用途”。如果器物没有生活用途，那么它的风格是没有意义的，或顶多是高高在上的摆设品。纯艺术风格主要是为了表达身心最美好的东西给人看，而工艺风格是为了设计最有用的东西，并被人们生活所使用。譬如对于没有生活用途的漆器，或被使用化学漆的漆器，我们通常认为它们是假漆器。因而，它们的风格也是假的。可见，器物的真风格是有用的，材料是真实的。另外，对于纯艺术而言，它能接纳“坏题材”。譬如老妓女、潘金莲等，这些对象在艺术中能起到善意的破坏作用，并体现出“丑得如此之精美”的正向能量。但工艺则不能接纳“坏材料”，没有哪一件器物所用材料想起到坏的作用，它们均希望是被生活所用的生态材料，或环保材料。

第三，对于器物而言，“风格即生活”。从本质上说，艺术家试图通过典型化的方式模仿自然对象或社会人物，并达到充分逼真或艺术抽象效果。但工艺家就不大一样，他们试图通过对自然物象模仿来达到工艺器物形态及其功能“美”和生活的“有用”。这就是说，工艺模仿不同于纯艺术模仿，它更多偏向生活之“用”。在很多情况下，纯艺术为了艺术模仿却牺牲了自己的生活；但工艺却始终坚守为了艺术模仿而服务于生活。纯艺术存在的目的是在模仿中克服物质，并试图超越物质本身；但工艺存在的目的是在模仿中提供物质，并始终与生活同行，与器物同伴。另外，艺术家追求的风格总是在模仿中超越时代，偏向于未来的思考；而工艺人追求的风格始终找模仿中试图定义生活，为当下的生活而创作(如图2)。

图2 日本漆饭器

第四，对于器物而言，“风格即天然”。工艺是天然的生活之物，而纯艺术却是独立的神秘之物。工艺风格是使用天然材料雕饰而成，而纯艺术风格内在的思想不仅是神秘的，还是形而上的独立，它建构的世界具有神秘心灵的偏向。工艺风格是创作者手的杰作，被天然雕饰的风格是被抚摸出来的，并具有手艺人的体味。器物天然风格的偏向谴责那些虚无的、形而上的纯艺术风格。同时，手工技术能改变风格，被称为新技巧的工艺风格较以前的风格是全新的。但纯艺术的风格与表现技巧关系不是很大，它主要受文艺家的性格、禀赋、气质以及其他民族性的因素而影响。

在分析中，我们认为，器物风格是自明的。工艺风格即其物，它在于用途、生活与天然的批评偏向。它不仅是有用模仿，还是日常生活的需要。当它遭遇坏题材，它的风格则是假的，也是无意义的，或需被救赎的。这就是说，在器物文化批评中，运用传统风格论书写应当持有谨慎态度。

(二)形式

艺术风格离不开它自身的形式，包括物质形式、时间形式和空间形式，但“形式”绝不是我们随手拿来研究器物“风格”的漂亮外衣。因为，形式是区别于材料的事物表象及其构造，而对于器物来说，材料是区别“风格”的重要视觉元素。

就历史而言，“形式”是艺术史上带有“根本性”、“体系性”的批评范式，然而，它的这一“属性”使“被废弃的形式”成为艺术批评的一种危机向度。一个范式的危机往往最突出表现于这个范式的语义不断受到挑战而发生变化。在中西文化中，“形式”的语义指向是有差异的。在汉语词汇中，“形式”尤指事物的表象(外形)及其组织结构或表现方式。在西方文化中，“形式”较早就被亚里士多德(Aristotle，前384-前322)作为一个哲学名词使用，它的含义指向事物的内容本质。培根(Bacon，1909-1992)在《新工具论》中指出：“(形式)不是别的，正是支配和构造简单性质的那些绝对现实的规律和规定性”。换言之，西方文化中的“形式论”指向形式决定论或本质论，并一直支配人们对艺术的看法。在古希腊罗马时期，毕达哥拉斯学派认为，和谐、对称与比例的形式才是美的。苏格拉底(Socrates，前469-前399)直言：“美在形式”。柏拉图说：“美在理式”。西塞罗(Cicero，前106-前43)指出，“内在形象”是最美的形式。在中世纪，普洛丁认为，质料的美是感情的低级形式美，上帝的美是最高级的美。托马斯·阿奎拉(Thomas Aquinas,1226-1274)认为，整一、比例与明晰是形式美的基本规定。在文艺复兴时代，人们普遍从科学、理性以及心理学视角看待“形式”。譬如，阿尔伯蒂((Alberti,1404 -1472)认为，形式上的装饰是一种附着的美。从19-20世纪以来，人们对“形式”的理解倾向于符号艺术的自觉把握，而放弃了先前的形式本质论与心理学探究进路。维特根斯坦认为，形式的美在于家族相似性；克莱夫·贝尔认为，美的形式是有意味的。在现象学那里，形式美是一种现象的美或意向美。通过简要梳理西方形式批评历程，可以看出，西方早期形式批评是一种形式的哲学本质论，它关涉宇宙本体论、人本本质论与神学本质论；第二阶段的形式批评是围绕形式的审美心理学根源来追问的；第三阶段的形式批评是以艺术社会学或现象学展开的。

在西方形式批评影响下，我们对器物文化批评也有三个偏向：器物形式本质、器物形式心理学与器物形式现象学。这三种批评偏向指向器物的形式哲学、形式美学与形式艺术社会学。在这三种批评模式中，哲学批评属于“共相分析”，美学批评属于“现象分析”，艺术社会学批评属于“符号分析”。然而，作为器物文化批评手法，它们均有一定的难度或“不合时宜性”。“共相分析”试图在“群相”的概括中找到艺术的统一本质定义，其本身是一种徒劳。“现象分析”抑或意识分析，它的难度在于主客二分的批评模式很难从单个人的艺术分享中获得全体抽象。“符号分析”抑或语言分析，它的难度在于语言文化的深度与广度不易被我们发现。但我们认为，艺术形式的抽象不过是自然、人体、社会、物理、数学、理学等宇宙法则的抽象。换言之，“共相分析”“现象分析”“符号分析”等批评模式必须回归艺术宇宙学构成上来，即物质、时间与空间的三度批评模式。因为，“共相”“现象”“符号”等工作方式及其结构的神秘性在于：永远没有结果。譬如，维特根斯坦就看到了美的本质：一种家族相似。实际上，这个论断暗示我们分析艺术美是没有结果的，因为它的外延是不固定的。另外，杜夫海纳的审美经验现象学认为，我们在分析美的本质时，首先应当搁置外显形象，而去关注“本质直观”的过程与关系。现象学分析艺术美的工作方式暗示个体决定艺术的一切，因为在他们看来，具有个体性的美感是分析艺术美的通途。近代以来，艺术的“共相批评”“现象批评”“符号批评”“情感批评”“象征分批评”等均显示一种“搁置”或“偏向”于历史或逻辑。譬如苏珊·朗格(Susanne Langer,1895-1985)用“幻象”或“虚幻意象”给予艺术情感批评，而放弃了艺术的外在形式。不过，朗格看到了空间艺术(绘画、雕刻与建筑)与时间艺术(音乐)。抑或说，朗格的艺术批评偏向于时空的逻辑文化艺术。总之，从现代艺术到后现代艺术批评中，人们似乎从各自立场开创性地执着于一个好的“小点”：或艺术的历史性展开，或艺术的逻辑性呈现。流派纷呈的艺术形式批评是多元的，但是它们是无法通约的，也是危机的。齐安·亚非塔(Tsion Avital)一语中的：“今天，艺术的中心问题，是艺术世界还没有意义去承认如下这个严峻的事实：几百年来，艺术在它的历史上第一次陷入了深重的范式危机。”[2](P30)

简言之，器物的物质历史与时空逻辑是批评它自身文化最为核心的永恒视域，抑或宇宙学视域——物质、时间与空间。那么，器物文化批评的“形式论”应该回归到形式的宇宙论视点，只有这样，我们的工艺文化批评才能达到统一逻辑和通约历史的多元。

(三)美学

就批评而言，“美学”是一个极其容易误入玄学的概念。“对器物的美学批评”这句话本身就预示着“主观介入”的预设可能。因为，研究器物美的本质及其意义，在一定程度上，我们似乎不能逃避“形而上学”的跟随与盘问。

艺术的美学批评最大问题在于过分依赖个体的主动性。譬如立普斯的“移情说”如果失去个体外射情感的动力则是不成立的，布洛的“距离说”是基于非实用态度的心理空间而实现的，谷鲁斯的“内模仿说”建构在个体身体与观察之间的运动上。或者说，立普斯、布洛和谷鲁斯均过分依赖个体的能动性上分析艺术，它很容易陷入个体决定论的泥沼。对器物文化批评而言，它们绝非是孤立的、片面的、静止的个体形态。在宇宙学视野下，器物的美学批评极其容易步入“见人不见物”的分析危机。因此，从审美转向形式的转换是现代形式主义艺术批评的重大趋势。因为，在他们看来，形式即本质。譬如克莱夫·贝尔认为，艺术即是有意味的形式。杜威认为，艺术即经验。“有意味的形式”或“经验的艺术”均特别重视“象外之象”，即物质形式之外的时空经验。一个器物文化的时空逻辑绝非是文学性逻辑，而是一种生活逻辑。抑或说，器物是一种生活程序。生活程序是现实、理想与精神的整体复现。因此，从历史性看，器物文化程序设置的不是美学逻辑，而是生活逻辑。美学逻辑只是器物遭遇到“我们”的时刻，它才出现的一个“意义”逻辑。器物文化的意义全在于器物本身的意义，而器物文化自身最信赖的是器物的时空形式，即一个具有视觉法则的符号形式。

对器物形式的美学批判，直接导致与器物形式相关的“结构”“符号”“接受”等器物可靠性批评对象的骚动。因为，器物的形式直接关乎器物的结构、器物的语图符号以及我们对这样的结构和语图的接受批评。通常意义上的结构、符号以及接受，在美学的范围内较容易辨认它们内在的可靠性信息。在结构层面，美学所关注的是器物的式样及其规则，如器物的对称、和谐、比例、重复、单一、交叉、融合、对立、并列等结构性式样及其规则。在语义学上，“结构”不仅是呈现关系的表意系统，还是传达深层思想的文化系统(如图3)。根据法国人类学家列维·斯特劳斯的观点，作为物质文化模式的器物，它应当是人类思想中整体的恒定结构之产物。那么，器物文化也就由许多恒定结构的关系状态组成，它们共同建构一个完整的相互锁链的文化圈层。路德维希·维特根斯坦曾把这种“完整的相互锁链的”东西称为“状态”。他认为，世界就是由这些“状态”构成的总体。对于器物而言，维特根斯坦的“状态”如同器物视觉设计的“形态”，状态的组合即“构成”。在符号层面，系列化“构成”就是一组有语义视觉符号。问题的复杂性在于这些构成符号的深层语义系统，即不可见的语义系统。在索绪尔看来，这些语义系统，即语义结构或语义状态，它是语言学研究的核心对象。因为索绪尔认为，产生语义的不是语言符号本身，而是它们的“构成”本身，即组合关系。器物作为社会发展中的一个“语言”或“语素”，它承载了大量“社会关系”结构，并具有物质、时间与空间等具体的整体逻辑，这些结构与逻辑构成了器物文化中心。在接受层面，结构与符号的美学思想似乎在排斥人作为主体在器物文化中的地位与身份，而将器物的“结构”置于文化的顶端。实际上，器物的整体性较局部确实具有逻辑上的优先权，器物的使用功能与审美价值是由器物的“细部”构成，并发挥着细部之间的“状态”作用。

图3 西周凤纹卣

从本质上看，美学批评方法是一种十足的心理学方法，并带有先天的“主观性”胎里病。如何“搁置”先天“不足”，去创造一些对器物文化批评的后天“环境”？这将是考量器物文化批评者的一把“心尺”。

(四)知识

德国哲学家马克斯·舍勒(Max Scheler,1874-1925)曾把“事实”框定为“自然事实”(日常的)、“科学事实”(科学的)、“现象学事实”(哲学的)，并据此通过自然、科学和现象学“还原”工作方式，推定我们对“事实”的三种态度——自然态度、科学态度和哲学态度，进而由此获得三种知识，即日常知识、科学知识和现象学知识。[3](P11-12)

对于器物文化批评而言，舍勒对“事实”或“知识”的态度值得我们重视。他对知识获得的途径采用现象学“还原”的办法，即在器物与经验这些器物所具有的主观态度之间获得自然知识，在器物的科学分析中还原事实本身，在直接体验中直观地呈现器物内容及其本质性“洞见”。首先，器物的自然知识，即器物作为物质存在的物理知识。器之为器的物质知识是我们了解器物物质文化的通道，也是判断器物科学知识与现象学知识的基础。作为物质知识的存在，器物的文化性质一般指向现实的文化社会学领域，包括宗教、艺术、经济、政治、科学等以及现实的制度、心理一类的因素。其次，器物的科学知识，即器之为器的实用技术性存在的知识，包括艺术科学等，如装饰技巧、材料加工技法等。器物知识的科学性存在是我们还原器物文化史的第二种途径，并指向器物的物质加工及其技术性的科学社会学领域，它包括材料、装饰及其加工等方面。最后，器物的现象学知识是器物被我们体验到的主观性知觉知识。在直观的还原中，我们还是能够获得纯粹的美学知识。这当然首先要搁置器物之外的功利知识，并在本质性上获得具有洞见的客观知识。

在现象学视野，器物文化批评实际上就是通过自然、科学以及美学“还原”方式获取知识并具有洞见地呈现出来。这种批评工作方式有三点有益启示：一是直觉体验；二是洞见本质；三是关系的重要性。它们均指向我们的“思维形式”将是一种“被证明”的技术，那么，器物文化及其批评至少有传承与证明之功能。它所涉及的是器物自身的已传承知识与即将被证明的知识，而并不一般性地指向这些知识之外的知识，如主观性判断所获得的“发现的知识”。经验告诉我们，“发现的知识”容易落入好争辩者的领地，成为他们饭后“玄谈”的偷猎对象。因为，这一知识的缺陷是明显的，它既是被“构想的知识”，也是反“还原的知识”。前者具有主观性、臆测性的嫌疑，后者不具有知识的原真性。在通常意义上，我们在阐释器物文化的时候，喜欢使用“通过分析，我们发现什么什么”的构想性叙事语句。显而易见，这些被“阐释的知识”，即“发现的知识”，它已然一不小心地落入了危险境地——臆想家的魔窟。

毋庸置疑，我们需要的是“传承的知识”与“证明的知识”，而不是“发现的知识”或“构想的知识”。为此，我们要阐释器物身上所传承的知识，即“基因的文化”，还要分析“证明的知识”，即后天“习得的文化”。譬如我们分析宋代瓷器文化，若看不到汉唐时期的瓷文化基因，那么我们得出所谓纯粹的被我们“证明的知识”，即便我们能通过调查法、实验法、比较法、情境法、角色法等多样的途径证明知识存在，也不能还原宋代瓷器知识的真理。因为，我们忘却了它的基因——有历史性与家族性的因素。器物文化如其他文化一样，它总是被传承的、流动的、进化的、发展的文化。对传世的器物文化之分析，需要的是“历史的知识”与“家族的知识”，这些知识就是“还原的知识”，具有元性或真理的特性。如此，当我们遭遇被传世器物的时候，实则是遭遇我们的历史和我们的家族及其生活场景里的道具。忘记历史的批评是不诚实的，也是对证明的知识不负责任；舍弃家族的批评也不道德，也是无法被人信赖与敬畏的行为。

不过，“知识”确实是我们器物文化批评的一个有效工具，尤其是它能与“社会”等协同建构“知识社会学”，进而能从更广泛意义立场去分析器物文化史。但是，我们对知识的“狡诈思维”或“执着偏好”，也是破坏工艺文化批评的绊脚石。

二、艺术批评范式的诊断与救赎

“风格”“形式”“美学”“知识”等批评范式之所以声誉不佳，是因为它们在描述工艺文化的道路上长期以来坚守一成不变的理念，并把工艺文化宇宙降格为仅仅是有长宽高的孤立对象。它们如同坚硬的茧壳包裹试图重生的思想之蚕。

“风格即是物”，这个“物本身”乃是一个艺术宇宙。在此，所说的“风格”应指向一个宇宙存在。它不是一般的形状描述所能完成的，而必然是一种整体的物质性、时间性与空间性的宇宙批评。风格是思想的形式，但形式绝不是我们随手拈来研究风格的外套。因为，形式总是区别于材料的事物表象。对于器物而言， 材料只是区别于风格的重要视觉元素。器物的风格虽然也关乎形式的意味，但更多的是从材料中获取风格的思想，并非一定要进入材料实体内部。或者说，器物的形式风格只依赖于器物外在的知觉表象，不大会更多地去参与器物内部胎体的“心理景观”建设。对此，风格分析的“诊断性思维”是有用的。首先，“风格是技术的”。每种器物都会有自己独特的技术性，技术能以压倒性能力与气势改变一个器物的外在的或内在的风格，并使得风格穿上时代的、地域的以及国别性的文化外衣。其次，“风格是有故乡的”。根据迈克尔·拉法第(Michael Faraday，1791-1867)的说法，力量线能从某一个中心向四面放射，并受到整个物质世界的影响。再援引莱布尼兹(Leibniz，1646-1716)的名言，即每个单子都是宇宙的镜子。那么，“故乡”就是“风格”的中心，或是“风格宇宙的镜子”。每一种器物风格都有自己的故乡。在形式、秉性、情感等“射线”维度上，风格的故乡性是明显的“力量线”。再次，“风格是局部的，也是结构的”。风格秉性很容易表现在很局部的差别性上，即便是细微的，或“不确定区域”也是区分风格的重要差别点。最后，“风格不是精神隐喻”。器物形式是多样的，表面情况好像都是我们知觉在大脑中思维的产物，但是我们必须记住：从各种隐喻性词汇森林中撤出来，回到心灵自然风光的原野——“第一故乡”——才是我们正确的工作方式。风格一定是具体的，并且永远是活着的，与一般性隐喻修辞是格格不入的。这种风格特性来自它本身故乡生命的原始性以及它存在的可靠性上，它的生命不是一般隐喻修辞所能遮蔽的。

器物的风格也关乎形式的意味，但更多的能从材料的表象形式中获得，不一定要进入实体内部。譬如一件同样图纹的脱胎漆器与陶胎漆器在风格上的区别就很难从胎体质料上辨别，但同样图纹的漆器与瓷器的风格却不辨自明。换言之，器物风格就是材料实体的组合，并使之成为相互适应的有用形式，并且具有某种内在的一致性。但我们不能对文学、建筑等视同为不同的语言材料实体的组合。实际上，对于文学而言，词汇材料本身是没有多大意义的。如果它们不具有隐喻性内涵，并不发挥思想的力量，那么，这样的文学风格是不可能形成的。同样，许多胡乱堆积的杂物构成所谓的象征主体或行为主义之建筑艺术，它是不能称为建筑的，因为它顶多是供人观看的，而不具有实体的使用价值，也尽管这类建筑具有某种隐喻性或内在的比例。譬如希腊人喜欢用数字或比例来界定风格，譬如他们用尺度区分爱奥尼亚柱式与多立克式建筑风格，而尺度的背后隐含诸多心理文化的指向及其偏好。但文学、建筑的风格及其风格分析适用于器物吗？受到材料和技术的限制，器物的风格主要依赖外在的物质表象，而不大依赖内部的“心理景观”。器物形式就是它自身的图样，虽然不同的材料、工具和技术能改变器物的形式，但是“心理景观”永远不能自动的改变器物的形式。器物的胎体是不变的，但它的风格可以是不断“进化”的。因为，胎体只是承载物，在它身体上涂颜料，或涂大漆，或书法，各自所见到的器物风格是多样的。

器物的形式生命是很特殊的，对器物而言，形式的生命如同水一样的流动，极其富有运动性与活力感。器物文化在流动中彰显出它的跨界性叙事特质，更显示出文化本身的无界性。如果切断文化的跨界性或无界性之根，那么我们就无法理解文化的整体性，但事实上也不是不可能的。只有在异国他乡，器物文化才能坚守国别性的理想，并非赋予具有世界性的特质——“他域风格”，从而延续了器物文化的原始生命。实际情况是：形式生命就是文化的生命。不过，对待器物的形式生命，文化批评的长处实际上不全在于时空本身，即便我们是很高明的“时间装潢师”或“空间的建筑师”，也无法在“连续”或“延展”的王国里找到“形式的光辉”。

然而，“思想的王国”是神秘的，我们要借助另外一个常常招致诟病的批评范式——“美学”。造物文化不可能是抽象的，它必然存在于具体事物建构的艺术形象之中，即“美学想象”。对器物的“美学想象”的目的在于创造或获取器物的文化与美。从反面说，器物美的文化模式在一定程度上与我们的“美学想象”是关联的，它包括创造器物和欣赏器物，还有书写器物，概莫能外。但问题的复杂性在于，器物的“美学想象”往往能逃逸于器物本身的形式之外，因为，被感觉到的形式往往将我们的美学想象卷入到地域性的难以辨别的混乱之中。就文化模式的地域性而言，不同国家或不同地区对器物的“美学想象”模式是有差异的。那么，器物的美学想象是否成立？如果你偏离国别性的文化模式分析轨道，那必将是主观化美学臆测行为，对器物文化批评也将进入不可想象的自由主义思想集中营。但在实际批评工作中，我们经常会遇到“词不逮意”的尴尬，这明显说明：对器物的美学想象与文化批评之间还存在一种表达上的鸿沟。当“美学想象>器物本身”时，我们的批评很有可能步入“想象过度”的危险区域；当“美学想象<器物本身”时，器物本身固有的文化被精神的美学想象所禁锢，艺术批评必然不能充分；当“美学想象=器物本身”时，器物文化批评似乎与我们的“美学想象”取得一致，但也会有“本本主义”的嫌疑，即就器物形式而批评形式。可见，当我们遭遇到“美学想象”与“器物本身”之间的比较时，美学知觉里充满了与器物本身不符合的力量。

知识叙事相对于美学叙事而言，它强调客观、真实与科学，即知觉对象与被知觉中取得知识上的一致性。从美学想象到器物本身的首要舛误是：主观化的“美学想象”将“器物本身”关闭在客观的“知识叙事”之外。这个首要舛误源于知识并非以绝对的线性区间排列呈现出来的，而是以复杂的零散状态散布在相互关联的知识空间里。但无论如何，个人获取知识的途径是有限的，而且是非常线性的。线性思维对于器物文化批评有致命性危害，因为，它是单调的，缺乏变化的。器物文化绝非是单调的，它的知识是丰富多彩的，也是富有变化的。在具体器物文化批评中，我们既要看到线性思维在批评器物本质上“直线深入”的优势，也要懂得非线性思维在批评器物“普遍联系”上的作用与价值。

简言之，在传统艺术批评范式中，它们的叙事存在大于或小于器物本身的事实，这些叙事知识与器物本身之间存在一定的距离。毫无疑问，有时我们的风格分析或形式分析是不包括器物全部知识的，有时我们的美学叙事或知识叙事超过了器物本身的知识范围。为此，我们必须开放艺术边界，在开放中接纳器物以外的文化视野，也在开放中消除那些大于或小于器物本身的批评事实。

三、结语：开放艺术批评话语疆域

在诊断与阐释下，我们发现，用传统艺术批评范式分析器物文化极其容易走向形式论、机械论、玄学论等学术危险境地。为此，我们必须要开放艺术批评“边界”。器物文化批评必须要开放器物作为文化的自我边界。一旦开放艺术文化的边界，在诸多文化交汇与“移名行为”(移名：移用名词)中，就必然形成了艺术文化批评的角色论及连带的情境论、互动论以及界限论。实际上，学术研究之“移名行为”类似于国家之间的“移民活动”，后者旨在国家间“共同发展”[4](P3-7)。相比之下，学术“移名行为”也旨在促进诸学科“共同发展”，并参与各学科之间的建设。

第一，在角色层面，器物如同戏剧情境中的角色，它是一种角色行为方式与社会关系的替代物，扮演角色(如墓葬中的明器)或角色扮演(如墓葬中的生器)是器物自身个性之美的展示。扮演角色是为了追求生活的延续而创造的角色；角色扮演也是为了追求生活的延续，但它是生活中的“原器”。在客观性上，器物具有结构性还原生活角色的期待系统；在抽象性上，器物在框定、排列、组合等也具有结构性逼真生活角色的模拟功能。

第二，在情境层面，一个器物均是“情境”中的“演员”，他们各自有自己的情境身份或角色扮演。情境中的器物都具有一种如同库利(Cooley,1902)所提及的“镜像自我(Looking-glass Self)”的他力功能。尤其是器物的语图结构所外显出来的情境场景，其间的作为角色的器物无不暗示现实生活的“角色冲突”或“角色扮演”。换言之，器物的情境批评不仅能通过他者获得“镜像自我”，还能借助他者拥有米德(Mead,1934)式的“角色获得(Role-taking)”思想。

第三，在互动层面，器物凭借自身与他者之间的组合、结构、排列等彰显出互动之美。器物与他物或使用器物者之间的关系是互动的，绝不是保守的或单向的。文化互动性是我们解析器物文化最为核心的要素之一，它不仅在互动中看出器物本身的文化，还能见出整个社会的文化。因为，互动是文化主体行为方式及其社会关系的直接反映。

第四，在界限层面，“界限”是器物互动文化之美自足条件。在广义上，一部器物文化史就是一部器物界线史。“界限”保障了器物文化自身与他者的区别，因而获得自立或自足。“界限”也是分析空间中的器物文化有效性的尺度，还是器物文化之美被写放或互动的结果形态。

器之为器，它指向社会文化之器。器物艺术文化批评绝非仅是风格、形式、美学以及知识等范式所能完成的，它还是角色、情境、互动以及界限等批评范式的“猎物”。换言之，要想拓宽器物文化批评的疆域，应该着力开放艺术边界，使之与常规批评范式相互补，从而顺应艺术批评范式的健康发展。

参考文献：

[1][美]威托德·黎辛斯基.建筑的表情[M].杨惠君译.天津:天津大学出版社,2007.

[2][以]齐安·亚非塔.艺术对非艺术[M].王祖哲译.北京:商务印书馆出版,2009.

[3][德]马克斯·舍勒.知识社会学问题[M].南京:凤凰出版传媒集团,2012.

[4][法]卡特琳娜·维托尔·德文登.国家边界的开放[M].罗定蓉译.北京:社会科学文献出版社,2010.