钢琴炫技创作与表演的驱动力探究

黄莹

在西方音乐发展的历史长河中，表演艺术领域出现了一种特殊的“炫技”(virtuoso)现象。在《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中，virtuoso的词条是这样表述的:“virtuoso(源自拉丁文virtus:杰出、价值)，是指一个具有卓越成就的人;一个具有非凡技巧的音乐家。在意大利(尤其指16、17世纪)，virtuoso专指在学术或者艺术领域的杰出人物，例如诗人、建筑师、学者等等。在音乐领域，virtuoso是指一个具有娴熟技巧的表演者，但更重要的一点是他必须同时是作曲家，理论家或者至少是著名的演奏大师。”①The New Grove Dictionary of music and musicians 20:12，London，Macmillan，1980．

炫技这种独特的现象在音乐家精彩绝伦的表演，以及观众狂热的追捧和崇拜中发挥到极致。炫技在西方音乐史的各个不同时期都留下了深深的足迹。无论是器乐领域还是歌剧领域，炫技都有其自身发展的演变轨迹。在键盘艺术领域中，自18世纪初多美尼科·斯卡拉蒂首先运用古钢琴进行炫技创作之后，炫技于浪漫主义时期达到顶峰。本文拟从钢琴家内部心理机制、社会审美心理以及钢琴制造工艺的革新三方面，来探讨钢琴炫技创作与表演的驱动力。

一、钢琴家内部心理机制对炫技的促进

马克思·J·弗里德兰在《艺术与鉴赏力》中曾说过:“艺术乃是心灵之物，这意味着对艺术的任何科学研究都将是心理学的，它虽然也可能涉及别的学科，但心理学总是必不可少的。”对于钢琴炫技演奏这个问题，以往的研究更多侧重于演奏技术层面的剖析，而对于心理因素在炫技中的作用则鲜有涉及。实际上心理活动是艺术活动的根本动力源头。钢琴家创作与表演的驱动力是一种心理需求，不能割裂炫技与钢琴家心理机制的联系。心理机制是炫技演奏的重要因素，是炫技发展的内在重要动力。

(一)竞争心理机制是炫技发展的内部动因

竞争心理机制在钢琴技艺的发展过程中起着至关重要的作用。但长期以来，对钢琴演奏中竞技问题的研究却被严重忽略了。18世纪的巴黎各种艺术流派和风格层出不穷，欧洲各国的音乐家纷纷来到这座文艺思潮广泛流行的重要舞台展开激烈的竞技。炫技钢琴家们在强烈的竞争观念支配下，极大地发挥了自身的潜能。他们在技巧、音色、触键、指法、力度、踏板等方面竭力发挥独创性，在感受、思维与表达方式迥异的钢琴家手下，钢琴演奏技巧被提升到出神入化的境界。钢琴家之间的激烈竞技极大地推动了炫技的发展。竞技心理作为内驱力赋予了钢琴家以巨大的能量，他们在舞台上集创意、智慧与技巧为一体进行炫技表演，最终将卓越的炫技与澎湃的激情相互融合，创造出热烈辉煌而又充满诗意的作品，极大地满足了浪漫主义时期公众对精致绚烂的音乐无法抑制的渴求。

竞争心理是激励钢琴家进行炫技创作和表演活动的心理机制，它产生的强烈的内驱力激发了智力和创造力的发展。1831年3月9日，李斯特在巴黎大歌剧院亲眼目睹了意大利小提琴炫技大师尼科洛·帕格尼尼②尼科洛·帕格尼尼(Nicolo Paganini，1782－1840)，意大利作曲家、小提琴家。的表演，帕格尼尼超凡的小提琴演奏技艺点燃了李斯特的创作激情，他决心将帕格尼尼卓越的小提琴演奏技巧移植到钢琴上，渴望成为钢琴上的帕格尼尼。李斯特在期望获得成功的心理机制的驱使下，开展了一系列创造性的工作。李斯特在写给他的学生兼朋友彼得·沃尔夫的信中袒露心声:“我每天练习四至五个小时，三度、六度、八度、颤音、轮指、终止式等等……我的好朋友，我是在发狂的冲动中写下最后几行的:过累的工作，经常的熬夜和无穷的愿望使我可怜的头像火烧一样痛，我从右到左，从左到右，来回折腾、唱歌、朗诵、演讲、大叫，总之，我发疯了。今天，灵魂和肉体稍微正常了些，不过灵魂的火山并没有熄灭，它只是隐藏在地壳下。”③张巍编著:《李斯特》，东方出版社1997年，第41－42页。从李斯特的信中可以看出，他在竞技心理的作用下表现出强烈的创作欲望，竭尽所能在钢琴上创造千变万化的音响。竞争情绪给人体增添新的能量，提高脑力和体力劳动的效率和持久力。李斯特最终在钢琴上创造出绚丽的技巧，使钢琴变成一件能够创造出奇妙音响的“万能乐器”。他成功地将帕格尼尼第二小提琴协奏曲的终曲主题改编成钢琴曲《钟声》。在其颇具魔幻性的创造下，《钟声》的创作使钢琴由单件乐器转变为一支音响色彩层出不穷的管弦乐队。李斯特从帕格尼尼小提琴艺术中所得到的灵感使他全方位开启了新颖的创作思路。柏辽兹盛赞李斯特“使人重新认识了钢琴”。李斯特这些历史性的开拓体现出人类超越自身极限所取得的前所未有的辉煌贡献。李斯特和塔尔伯格④西格斯蒙德·塔尔伯格(Sigismund Thalberg，1812－1871)，在瑞士出生的19世纪奥地利钢琴家、作曲家。于19世纪30年代在巴黎的“钢琴决斗”，同样显示出竞争心理机制对于炫技发展的重要意义。塔尔伯格的出现使李斯特“键盘之王”的地位受到了威胁，他决心通过决斗的形式向公众证明自己的实力。在比赛整个过程中他们都显示出高超的技巧，李斯特在第三个回合中演奏了《“尼奥伯”幻想曲》，“大把大把的音符发起了攻势;炫目的经过句整整跨越了七个八度;摇晃不停的身体，一会儿上下晃动，一会左右摇摆;双脚在踏板上似舞蹈般的活跃;左手一阵疾风阵雨;右面一连串和弦在暴裂。他精致的手指像舞蹈着的艺术家，他的耐力像一位阿拉伯骑士。”⑤［英］威尔金森著，孙国忠、杨燕迪、洛秦译:《李斯特传》，天津人民出版社1990年，第84－85页。李斯特倾尽全力赢取了这场竞技。

可见在钢琴演奏中，炫技的心理基础是竞技。竞技心理作为一种心理机制，是直接引起和推动钢琴家进行炫技演奏的内部动因。竞技是炫技这种具有审美性质的高度个性化的创造活动的内在动力。

(二)审美心理需求是炫技发展的内在动力

在钢琴炫技的创作与表演中，钢琴家的审美心理需求也是一个重要的因素。钢琴家的审美心理机制蕴藏于意识的深层，并以潜在的方式制约着他们对生活观察、感知的取向和艺术思维的方式。审美心理结构储藏的巨大能源是形成炫技动机的内在因素。每位钢琴家根据自身的审美心理需求表现出特定的内容、形式技巧，以及相应的演奏方式和风格，从而形成独特的艺术个性和炫技特征。

钢琴家的审美心理需求包含情感表达与非情感表达两个方面。不同的历史时期情感表达的方式不同。由于18世纪的音乐主要服务于宗教和皇室，因此作曲家个人的情感表达在作品中受到极大的限制。海顿和莫扎特受雇于宫廷和教会，他们的音乐是为特定的目的和场合量身定制的;而贝多芬则是一位崇尚“自由、平等、博爱”民主思想的自由音乐家，随着追求自由解放的思想倾向与传统形式之间的矛盾日益加深，他对钢琴技巧和结构形式进行了大胆的变革，通过表述自己的情感意欲来完成崇高的使命。在其《热情奏鸣曲》(作品57号)中，为了表达英雄性、悲剧性与抒情性的情感特征，他运用高超的技术手段——连篇累牍的八度、和弦、双音、分解和弦、同音反复、分解八度、颤音等，来表现乐曲的雄浑气势和英雄气概，所有的钢琴炫技语汇成为他揭示音乐内涵的手段。这首充满戏剧性激情和严谨结构感的伟大作品达到了形式与内容的高度平衡。19世纪30年代，炫技钢琴家为了达到对无限自由的追求，把目光投向深邃的内心世界。通过炫技表演表现内心的情感变化、展示心灵深处的奥秘，成为他们内心潜在的审美心理欲求。“钢琴诗人”肖邦的音乐寄托了心中无限的思想情感，其心灵深处悲剧性的情感内涵成为创作的内在动力。《革命练习曲》(Op．10 No．12)是肖邦在祖国沦亡之后内心充满愤懑与反抗的情感之下创作的。他运用八度、和弦、分解和弦等技巧来表现慷慨激昂的悲愤之情，彰显出不可屈服的意志和坚定的信念;肖邦将民族和个人对世界的悲剧性感受凝聚于心灵之中，在《c小调练习曲》(Op．25 No．12)的创作中，采用在近七个八度的广阔音域中疾速飞驰的分解和弦炫技，谱写出一部激动人心的钢琴音诗，展现了民族心理的悲怆特质。肖邦的练习曲不同于以往大多炫耀华丽技巧的作品，其炫技手法是基于表现情感内涵、塑造个性鲜明的艺术形象的。欢乐、悲痛、温柔、忧郁等人类的情感是其炫技表现形式的内在动力，在强大的情感力量的感召下，肖邦别出心裁地找到富于个性的、“精雕细琢”的炫技手段和颇具独创性的作曲技法，来表达深刻的思想内涵和诗意盎然的境界，使这些看似纯粹炫技性的技巧充满了深刻的内涵。可见情感表达是炫技发展的内在动力，它促使钢琴家深入洞悉人类的情感世界，扩大审视情感世界的视野，以在钢琴这件键盘乐器的演奏中实现自身的审美追求。

除了情感表达之外，包含气质、个性等在内的非情感表达因素也是审美心理需求的重要方面。浪漫主义时期，在人本主义思想影响下的炫技钢琴家试图凭藉自身的特质表达个人的主观情感，在音乐表演方式上表现出个性化与创造性。李斯特以其不可抗拒的个性、气质和魅力来吸引和驾驭听众。李斯特在公演时运用戏剧性的表演手法演绎了精彩的瞬间。他用夸张、潇洒的肢体动作和富有表现力的面部表情，将激情澎湃的心灵冲动展现出来，在舞台上以出神入化的表演使炫技效果发挥到极致。“炫技大师奇异的才能解释了他熟练的技巧，他的身体明显被分裂为双手、手臂以及在键盘上飞舞的手指，它们在旁观者眼中成倍地增加，并且常常几乎消失在模糊之中，可以说这是音乐汹涌的波动。”⑥劳伦斯·克拉默:《炫技大师的身体与音乐表演的诞生》，《中央音乐学院学报》2013年第1期，第102－103页。“这种音乐需要一位天才去表演它，那位天才就是炫技大师，他能够通过富于机智的身体去传达音乐所表现的丰富内涵，尤其是通过他那无所不能的双手。”⑦劳伦斯·克拉默:《炫技大师的身体与音乐表演的诞生》，《中央音乐学院学报》2013年第1期，第100页。一个钢琴家应该像一个芭蕾舞演员一样能够真正控制自己的躯体。正如钢琴大师阿劳所说:“当音乐化为你的一部分，当你消化了音乐，这些动作不用你考虑，自己会来的。有时，我感觉像一个舞蹈家。”⑧［美］约瑟夫·霍洛维兹著，顾连理译:《阿劳谈艺录》，人民音乐出版社2000年版，第111页。从疾风骤雨式的八度到跌宕起伏的远距离跳跃，肢体动作可以为音乐增添光彩，身体动作成为音乐意义的组成部分。可见钢琴家的风度、气质、做派、演技及个人魅力等非情感表达方式也促进了炫技的发展。

二、社会审美心理对炫技的推动

对于钢琴家创作与表演的驱动力研究，既要看到钢琴家内部心理需求即内驱力的作用，又要看到外部动力——社会审美心理的影响，即时代氛围和听众心理的作用。

(一)时代氛围对炫技的影响

受巴洛克音乐风格、审美趣味及对个性化精神追求的影响，音乐家们力图打破固有的平衡与稳定，运用颇具动态性的音乐语汇，以富于装饰性的音响去揭示心灵深处的情感。在声乐和键盘艺术领域相继出现了给人以强烈感官享受的炫技现象，并在一定程度上影响了公众对音乐的审美趣味。17世纪末至18世纪初，教堂管风琴师根据即时的想象和创造以即兴表演的方式呈现出辉煌的炫技。管风琴家扬·皮泰尔索恩·斯韦林克⑨扬·皮泰尔索恩·斯韦林克(Jan Pieterszoon Sweelinck，1562－1621)，荷兰著名的作曲家、管风琴大师。、吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪⑩吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪(G．Frescobaldi，1583－1644)，17世纪意大利最出色的管风琴家。、特里希·布克斯特胡德⑪特里希·布克斯特胡德(D．Buxtehude，1637－1707)，原籍丹麦管风琴演奏家、作曲家。1668年起担任吕贝克玛丽亚教堂的管风琴师，其精湛的技艺闻名全欧。、J．S．巴赫等，都是当时著称于世的炫技表演大师。他们凭藉熟练的技巧、高雅的音乐趣味和丰富的实践经验，即兴增添或省略音符，他们别出心裁的装饰性演奏极具炫技性。由于时代氛围的影响使巴洛克时期成为炫技大师辈出的时代。对于18世纪下半叶及19世纪的音乐家来说，“启蒙运动”最深刻的影响就在于真正意识到艺术家自身的独立价值。正像康德所说，“要有勇气施展你本人的智性，这就是启蒙运动的格言。”⑫转引自巴莱特和格哈德的《德国启蒙运动时期的文化》，王昭仁等译，商务印书馆1990，第242页。艺术家在启蒙思想的感召下，人性自我意识逐渐觉醒。他们意识到应该为自身的才能和智慧而骄傲;要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊;他们挣脱桎梏、争取个性自由的意识逐渐深化。音乐家们出于主体情感表现的需要，试图运用技术将潜藏于内心的情感体验以音响的方式传达给听众。炫技成为情感抒发的手段。集作曲家和钢琴家于一身的贝多芬，极大地推进了钢琴炫技创作与表演的发展。

炫技是19世纪上半叶浪漫主义钢琴艺术史上一个极为重要的现象。炫技作为一个时代文化的产物，受到当时的政治、经济、哲学、文学艺术乃至民族解放运动在内的社会大文化环境的影响。社会文化各个层面及其相互关系中充满着矛盾和冲突，直接或间接地影响了炫技的发展。19世纪的浪漫主义思潮、音乐家社会身份的改变以及巴黎的音乐环境都对炫技的发展产生了重大的影响。浪漫主义思潮以强调人性的自由、个性的解放和情感的释放为特征。音乐家极力突破规行矩步的古典形式，用个性化的音乐语言与幻想和夸张的手法进行创作。他们强烈地突出个人的精神情感和独特的艺术个性，创作风格也随之转为释放人性的浪漫主义创作。在19世纪的社会大环境中，音乐家社会地位的改变成为令人瞩目的现象。他们彻底摆脱了对宫廷和教会的依附，获得身份和创作上的自由。作为自由艺术家，他们挣脱了“理性”的束缚，自由地展露个性，试图以艺术的方式实现对现实的超越。一方面，他们以强调“人”及其本性作为精神实质，极力追求自我肯定、自我崇拜、自我想象和自我宣泄。另一方面，他们希望通过增加自己作品的听众以获取最大的经济利益。由此，扎根于深厚的社会文化土壤的钢琴家们争相炫技，通过炫技来开拓各类精深的技术、宣泄情感、吸引听众，以实现经济利益最大化。浪漫主义时期钢琴“炫技”创作与表演水平达到了钢琴艺术史的顶峰。自肖邦、李斯特以来，炫技风格已经完全摆脱自身所特有的即兴性特征的束缚，承载着更为深厚的情感内涵与精神意蕴，实现了自身的艺术功能和美学价值。

(二)听众审美心理对炫技表演的需求

不同历史时期的听众对于炫技表演的需求极大地促进了炫技的发展。巴洛克时期的听众对于装饰性演奏极为期待，他们希望在慢板乐章中听到华丽的炫技性经过句。17世纪末18世纪初，教堂管风琴手个个都具有高超的即兴演奏能力，来教堂作礼拜仪式的会众对于演奏家出色的技巧颇为崇拜。巴伊尼报告中称有三万人涌入圣彼得堂听管风琴师弗雷斯科巴尔迪的演奏。他以娴熟的技巧和即兴演奏的稀世奇才名闻遐迩，他擅长采用乐思的自由展开进行即兴演奏，开创了器乐历史的新时代。巴洛克晚期出现了在声乐技艺领域里炫示技巧的阉人歌手⑬在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，“Castrato”的词条是这样表述的:17、18世纪，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，即正歌剧时期的美声唱法年代。美声唱法最早的实践者是阉人歌唱家。从15世纪的意大利开始，被选中的男童必须接受残忍的手术，体内不再分泌荷尔蒙，这使得进入了美声唱法的“第一个黄金时代”。阉人歌手是指在青春期前被阉割的男性歌手。他们的音域如同女高音一样，且比女高音更有力度感。，当时的听众对歌剧的剧情并不关心，他们关注的只是咏叹调结束前阉人歌手展示声乐技巧的华彩段落。阉人歌手不仅能够演唱女高音、女中音、男高音，甚至男低音等多种角色，而且还具备即兴创作和二度创作的能力。他们运用各种花腔、快速乐句和即兴演唱(Cantare al mente)装饰性乐句，毫无节制地炫耀声乐技巧。当听众“听到一个歌唱家成功地一口气唱出一个难得无以复加的没完没了的花腔时，听众高呼‘Evivailcoltello!小刀(指阉割用刀)万岁!’”⑭［美］保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译:《西方文明中的音乐》，广西师范大学出版社2014年版，第361页。可见在当时的时代氛围下，听众的审美倾向促进了阉人歌手炫技的发展。

随着18、19世纪欧洲工业革命、商业社会和资本主义的发展，中产阶级迅速壮大。他们由于拥有社会绝大部分财富而成为重要的阶层;他们的价值观和生活方式颇具特色;他们寻求一种与众不同的生活方式，从而将自身从普通民众中凸现出来。在当时的音乐生活中，作曲家和钢琴家必须创作和表演受听众欢迎的音乐才能生存，而听众中绝大多数都是以中产阶级阶层为代表的。中产阶级渴望通过音乐家辉煌的炫技，使自我情感在音乐中得以尽情抒发和宣泄。他们将现实生活中因理想无法实现所产生的痛苦和失望的情绪以及情感的挫败感，凭藉钢琴家的炫技以情感宣泄的方式经由音乐释放出来，最终从社会的压抑和限制中释放自我，个体生命的价值因而得到最充分的实现。对于追求个性自由、强调自然天性和自由情感的公众来说，炫技无疑为他们提供了独特的审美空间。听众心理直接或间接促进(或阻碍)了炫技表演的实践活动，并且影响了西方音乐表演的发展方向。据李斯特的同时代人称，当时的听众非常热衷于他的炫技表演，听众对李斯特的表演达到了狂热的地步。对其从表演技巧到演奏姿态、形象及肢体表现力都表现出极大的兴趣。公众的艺术品味在某种程度上影响了李斯特的审美追求和审美趣味。“如果掌声过后，弹奏的一首贝多芬的奏鸣曲的反应不如往常那样热烈，那么他很快就紧接着一首空洞无聊的作品，以能让他表现他那魔鬼般的钢琴演奏艺术。随即掌声大作，炫技家的荣誉得救了”。⑮［英］威尔金森著，孙国忠、杨燕迪、洛秦译:《李斯特传》，天津人民出版社1990年，第92页。实际上李斯特的听众当中真正具有深刻音乐悟性的并不多，与其说他们来听音乐会，不如说他们希望来目睹“奇迹”。李斯特在一封致马萨儿的信中，回忆起自己的少年时代:“……当时别人称之为我的‘成就’的一切，都使我悲伤落泪，因为我十分清楚地看到，听众之所以追逐演员，仅仅是为了瞬间的享乐，并非真正来共同探寻艺术之宝藏。”⑯［俄］亚科夫·米尔斯坦著，张玉芝、彭晓平译，夏继春校:《李斯特》(上卷)，人民音乐出版社2002年，第166页。可见，听众心理对钢琴家的创作驱力起着重要的作用，因而也应该成为考察炫技表演的一个重要方面。若不考虑音乐表演的接受者——听众的因素，就不可能客观全面地评价西方音乐表演的真实状况。

三、钢琴制造工艺的革新是炫技发展的物质保证

钢琴的诞生是人类智慧和科技的结晶。工业革命所带来的技术革新使钢琴这件乐器得以不断完善，并逐步在欧洲音乐史上占据重要的地位。18世纪钢琴的炫技演奏与钢琴制造业的发展是密不可分的。这一时期的乐器制造业得到进一步发展，钢琴日益显示出比古钢琴更大的优势。意大利人克里斯托弗里(Cristofori，1655－1731)发明制造的第一台钢琴(Pianoforte)于1709－1710年间问世，但是直到18世纪20年代，由于绝大多数演奏家习惯于演奏羽管键琴(即拨弦古钢琴－Harpsichord)，加之新发明的钢琴音质粗糙，音量和音域都远未超越羽管键琴，因此最初并未取得键盘乐器的主导地位。经过乐器制造商的不断加工和改良，槌击钢琴终于克服了楔槌钢琴(即击弦古钢琴－Clavicord)音量微弱，羽管键琴无法依靠手指力度来控制轻响变化的弱点，而成为一架既能表现歌唱性的旋律，又能奏出丰满响亮的和弦，在当时看来最为完美的乐器。随着钢铁和机械工业的发展，钢琴终于在1770年左右取代了羽管键琴和楔槌钢琴，成为古典时期的主要键盘乐器。钢琴在制造技术、发音原理、音量层次以及音色效果上均有极大的改善，钢琴的面世无疑为技巧的拓展起到重要的作用。巴赫的两个儿子J．C．巴赫、C．P．E巴赫，以及莫扎特、克列门蒂、贝多芬等不仅是重要的作曲家和钢琴家，而且是键盘乐器卓越的实践者。由于钢琴制造工艺的改良直接触及其创作水平的提升，因此他们对钢琴制造技术极为关注。莫扎特自18世纪70年代中期起开始集中精力专攻钢琴，他既是当时杰出的钢琴家，又对钢琴的结构颇为精通。他本人极为喜爱当时的维也纳钢琴(亦即德国)。维也纳钢琴的联动装置轻巧，传送力较小，按键几乎不用压力，琴键反应快，声音清晰且易于表现明暗对比。而克列门蒂尤其喜欢英国钢琴。英国钢琴体积较大，音色明亮、丰满持久，但是触键重且琴键深，不易操作，不如德国钢琴弹起来灵便，但是便于产生炫技的效果，英国钢琴适合炫技型钢琴家演奏。

随着工业革命的普遍展开和不断深化，钢琴制造商采用现代化手段不断地改善钢琴的机械装置，使得钢琴的内外结构都得到了极大的改进，钢琴的乐器性能随之得到大幅度的提升。同时浪漫主义音乐家为了突破传统的音乐表现手法，对乐器构造的改进也提出了更高的要求。他们从钢琴的音色性能，击弦机和踏板装置的特性等方面发表了自己的见解，极大地促进了钢琴的力度幅度以及灵敏度的提升。造琴师们为了使钢琴家能够更完美、深入地诠释音乐作品，孜孜以求制造出能够全面表达音乐思想的钢琴。为了支持李斯特及其追随者气势磅礴的演奏风格，造琴师给琴键增加了数盎司的阻力。“假如艾拉德家族没有在19世纪20年代完善钢琴的反复击弦装置，李斯特就不大可能创造出‘重复音’(‘八度重复音’织体更是几乎无法实现)。英、法两国钢琴制造商发明了金属支架用以适应钢琴不断扩展的音域和张力，不夸张地说，这实际上使一种新的演奏技巧——运用手臂和肩膀的重量来增加强度和共鸣(即‘重量技巧’)——成为可能。”⑰eon Plantinga，“The Piano and the Nineteenth Century”，Nineteenth－Century Piano Music(ed．R．LarryTodd)，p．23．经过造琴师的精心改良，钢琴制造技术逐渐精密完善，音响效果也得到了极大的丰富。至1830年左右，钢琴内部机件主体的改革已基本完成，钢琴以其音域宽广、音量宏大、音色丰富、触感灵敏而呈现出焕然一新的面貌，达到了能够弹出各种表情和满足各种惊人技巧的需要。钢琴最终在19世纪以其洪亮饱满、细腻多变的音响效果登上了“乐器之王”的宝座。“19世纪的钢琴是一部自给自足、征服一切的机械。1838年，李斯特写到:‘(钢琴)涵盖了管弦乐队的音域;一个人的十指足以弹奏出由百余件乐器所发出的和声……我们可以像竖琴那样演奏琶音，像管乐器那样演奏长音，还有跳音以及上千种其他的效果，这些似乎一度是某件乐器独有的特权。’”⑱obert S．Winter，Orthodoxies，Paradoxes，andContradictions:PerformancePractices in Nineteenth－Century．可见，19世纪的钢琴能满足作曲家对创作构思的各种想象，能够全面展现作曲家创作中包括力度、速度、音色变化在内的各种音乐要素。钢琴结构的变化从根本上影响着作曲家创作音乐的方式和作曲风格的发展。正是在几代造琴师的不懈努力下，钢琴成为能够与管弦乐队相抗衡的乐器，钢琴作品的创作也随之迎来了盛产时期。炫技钢琴家们以超乎常人的想象力开创了前所未有的钢琴性能及音响表现手段，创造出富于个性的辉煌技巧和管弦乐队般多姿多彩的音响世界，构成了钢琴表演艺术史上的壮美篇章。综上，从历史和发展的眼光来审视炫技表演观念，可以看出乐器制造技术的改革对炫技活动起到有益的促进作用。

钢琴自诞生之日起，就承担着重要的社会功能，体现出非同寻常的文化意义，钢琴的历史就是人类文化发展的缩影。作为19世纪音乐表演领域重要的现象之一，炫技在钢琴表演艺术发展史上留下了辉煌灿烂的一笔。而在三百年后的今天我们再来研究炫技，是力求将炫技放置于一个更宽广的历史文脉中，从心理层面、社会学角度来研究其发展的驱动力，以寻求思想观念上的突破。