楚凤纹与天体星象纹的共生现象

文 / 费晓萍 周雪松 吴中玉

张武先生说：“楚人把凤想象成如我们从出土文物上看到的那些形象，无非因为他们相信凤同他们这个民族有一种神秘的亲缘关系。在楚人看来，崇凤就是尊重自己的祖先，钟爱自己的民族。所以把自己认为最美好的特性和特征都赋予了凤，作为民族的理想与追求、目标与价值。”[1]此言甚笃。楚凤于楚人，是一种美好的意象，是希望，是寄托，是人性中最美好部分的集合体。这是我们认知楚凤造型的思想前提。

楚凤纹样不是突然就出现在楚人的器物中的。在楚国的信史时代之前，凤纹就已经出现在史前陶器、玉器、青铜器中。在楚国八百年的兴衰历程中，凤纹也在周王朝其他诸侯国中流传与使用。我们不能孤立地从楚国八百年时空来研究楚凤纹，那是片面的。本文拟用山本谦治所述的纹样造型系统化分析方法，即“多数题材间的影响、生成关系的系统化”[2]，对楚凤纹与天体星象纹题材的共生关系展开阐述，以期获得更开阔的研究视野，避免单纯的题材辨别和纹样造型分析。

一、题材共生的动因

共生现象本是生物学对两种生物间互利依存关系的描述。楚凤纹与天体星象纹中的几类纹样间存在密不可分的联系，在纹样主题方面有内涵上的互补依存关系，与生物学中的共生现象类似。故而，我们在此借用“共生”一词。

天体星象纹是一类具有天文学内涵的，体现了人类对宇宙天体认知情状的纹样集合。天体星象纹包含太阳纹、月纹、星纹、云气纹、北极星象纹等。楚凤与天体星象纹的题材共生，起源于先民的天体崇拜。渔猎文明时期，先民主要依靠对天体规律的认知来辨知方位。农耕文明萌芽后，农时对生产、生活的指导意义变得非常重要，而天体崇拜在农时概念的形成过程中具有不可替代的作用。先民不了解风雷雨雪、草木枯荣、候鸟迁徙等各种自然现象形成的原因，认为这些现象是巨大意识体操纵的结果，即神灵的嘉奖或惩戒。因不明而畏惧，因畏惧而礼敬，又因礼敬而自发地去观察，原始天体崇拜、物候历、天文历，都是在这一动因下逐步形成、发展的。

楚凤纹形成的初期，属上古物候历过渡到天文历的时期。如前文所述，凤是一种美好的意象，是先民主观情感集体参与的结果。目前考古学界、生物学界均未发现凤真实存在过的生物体实证。凤是鸟类动物的集合体，《孔子家语·执辔》载“羽虫三百有六十而凤为之长”，羽虫即古人对鸟类的总称。鸟是物候历中最主要的物候动物之一。考古发现，我国以高庙文化为代表的南部，以河姆渡、良渚、大汶口等文化为代表的东南部，以仰韶文化庙底沟类型为代表的西部，均有大量新石器时期的鸟形象，说明鸟崇拜在这一时期相当普遍。楚凤纹的源头可以上溯至新石器时期的鸟纹，这是毋庸置疑的。20世纪，在青莲岗文化、大汶口文化、龙山文化等史前遗址发现的大量鸟纹，有一个共同特征，就是与太阳纹样一起出现，例如，河姆渡文化出现的双头鸟纹，大汶口文化中出现的双鸟合体纹样，它们的共身之处都有太阳纹样[3]。可见，鸟崇拜与太阳崇拜关系密切，应属太阳崇拜一类的衍化。

上古文字中，风与凤同。如《卜辞通纂》第398片载：“于帝史凤，二犬。”郭沫若解为：“卜辞以凤为风，……盖视凤为天帝之使，而祀之以二犬。”而《殷墟文字乙编》第2452载：“翌癸卯帝不令凤(风)，夕阴？”此处凤实指风，风受帝令而行。上古时期，凤、风联系密切。《拾遗记》卷一载：“少昊以金德王，母曰皇娥。……帝子与皇娥泛于海上，以桂枝为表，结薰茅为旌，刻玉为鸠，置于表端，言鸠知四时之候，故《春秋传》曰‘司至’是也。今之相风，此之遗象也。”文中所记“相风”，是古人用于测量风向、风力的仪器[4]。气象学上有一种 “季候风”，是由海陆热力性质差异、气压带风带随季节移动等原因引起的大范围地区的盛行风随季节而改变的现象。《拾遗记》反映的其实是候风明时的物候历制度[4]。古人在生产生活中很早就发现了这种四时风向的变化，并利用这种风向与季节间规律性的对应关系来预测农时。冯时认为，凤是一种知晓天时的神鸟，因而一向被奉为太阳的使者。在商代甲骨文中，“凤”虽然由负日的神鸟转而作为四时的象征，又进而成为一切风气的通称，但它依然充当着天帝的使者。殷人又以凤为风神，《山海经》所载之四方来风以及其后的八风系统，都应是这一意义的延续[5]。

二、题材共生的形式

从出土文物中，我们看到楚凤纹与太阳纹、云气纹、北极星象纹等天体星象纹间经常出现共生的情形。其共生的形式主要有两种。

（一）双形共生

这是指两种纹样在一个画面内共同存在，共处或包含的状态。在太阳纹与凤纹共生表现的形式中，太阳纹的造型多以圆形为主，凤鸟体内、外表现太阳的圆圈呈数量、大小多变的形式分布。王祖龙认为，凤鸟体内或体外的圆形符号即太阳在平面范畴中的异形变化符号。战国时期的《鹖冠子·度万篇》载：“凤凰者，鹑火之禽，阳之精也。”其中的“鹑火”在天文学中便是十二次中南方的午位，以及与该星次相对应的地域，即楚国[6]。从天文到地理，都印证了楚人认定的凤与太阳就是南方的代表符号。太阳纹与凤纹的共生现象，实质就是凤日同构同源同指的具象表达。

楚凤纹与云纹的共生则趋于简化。凤鸟及云的基本特点都保留了下来，以凤为主，以云为辅，有两种共生形式：凤鸟造型趋于简化的写实风格，保留着凤冠、凤首、凤身、凤尾以及凤羽，云纹起修饰作用，绘于凤鸟周围；利用正负形——正形为凤、负形为云，凤鸟造型一致并有规律地排列，凤与凤之间的负形为云纹，极具韵律和动感，辨识时需要恰当地把握主次关系。

在楚凤纹与北极星像纹的共生中，凤鸟在具象的造型上有一定的变化。它与北斗、日、月、五星等天体围绕北天极旋转产生的运动轨迹相搭配，形成一个较严密的圆形纹样图案：凤鸟在外，围绕中心的北斗呈环形排列，动态感十足[7]。河南淅川下寺2号楚墓、徐家岭9号墓、湖北江陵马山1号墓等出土的部分文物，均可见到该类纹样的踪迹。

（二）多形共生

多形同构是春秋战国时期最常见的造型手法。楚凤纹与天体星象纹的多形共生形式主要出现在楚凤纹与太阳纹、扶桑纹共生的扶桑凤鸟纹题材中。典型文物代表为湖北江陵马山1号墓出土的凤鸟花卉纹绣。

扶桑，是商代神话故事中生于东方的一种木植，“十日神话”中十日的居所。它是古人表现太阳崇拜的一种代表性符号。在先秦的太阳神话中，扶桑是其中的要素之一。《山海经·海外东经》云：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。” “扶桑”代表着日出的地方。《楚辞·九歌·东君》云：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。”学者王逸注为：“日出，下浴于汤谷，上拂其扶桑，爰始而登，照曜四方。”有时“扶桑”也直接代指太阳，晋代陶潜《闲情赋》云：“悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。”学者逯钦立校注为：“扶桑，传说日出的地方。这里代指太阳。”

在造型方面，扶桑凤鸟纹运用的是二维平面式的构图，将凤鸟、扶桑和太阳元素平铺其中，扶桑用“点”和“线”的手法描绘，凤鸟则以“面”的形式绘入其中形成对比，重视外轮廓形，不蕴含透视原理。在构图方面，一般除了必须与凤鸟搭配共生外，因扶桑的日向含义，纹样中扶桑的枝头皆有太阳纹，尤以三分漩涡太阳纹最为常见。凤为主，扶桑和太阳为辅，且纹样中扶桑的根部与凤身相接或沿凤羽、凤冠伸展而出，凤鸟多为展翅的动态形象，与静态的扶桑搭配，有很好的视觉效果，便于突出凤鸟的主体地位，渲染其日神的身份[7]。

楚凤纹在现实世界中并没有真实原型，却隐喻着楚人“向日”进取的精神世界。楚凤纹共生现象的出现，体现了楚地逐渐由新石器时期的图腾崇拜转向天体崇拜。在百家争鸣且各族文化交流频繁的东周时期，多样化的装饰纹样脱颖而出，但动物纹(以凤纹、龙纹为主)仍为这一时代的主题纹样。楚凤纹正是在此基础上传承和发展，且与天体星象纹的联系日益密切[8]，成为主流纹样，活跃于各种器物、丝绸物件的装饰纹样中。楚凤纹与天体星象纹造型多样的共生现象，展现了春秋战国时期自由奔放却不失精神信仰的荆楚之风，也使其与以楚凤纹为雏形定型化的汉四神朱雀纹形成了鲜明的对比。

三、结语

楚凤纹与天体星象纹的共生现象，是与先人的崇天思想密不可分的。楚凤纹以先秦时期的天体崇拜思想为源，在商周凤纹遗风尚存的基础上，将凤鸟的神圣刻画得淋漓尽致。经查证，凤纹在楚国纹样中的地位极高，同时又以天体星象纹与楚凤纹的共生活动最为活跃。这类共生活动对楚凤形态特征的塑造具有一定影响，同时也增强了楚凤形象的辨识度。从商周时期的凤鸟图腾崇拜到战国时期的楚凤信仰，楚凤纹在演变的过程中，逐渐吸收多民族、多宗教、多信仰的思想观念，展现了从具象到抽象、从静态到动态、从神化到吉祥化的变化过程。这是基于中华民族独具特色的价值观和审美观而形成的姿态迥异的凤鸟形象[8]。由此可见楚人高妙的创造性视觉思维。楚凤纹样所呈现的不仅仅是其在美学范畴中的价值，更是历史、科学、宗教以及社会价值在视觉传播过程中交流碰撞进而形成的外部造型优美多样、内部文化底蕴深厚的纹样系统。