心象理论在歌剧表演中的实践

●张 怡

（四川音乐学院，四川·成都，610021）

焦菊隐先生的心象理论为基础，结合笔者近五年饰演四部西方歌剧主要角色的舞台实践，具体阐述了心象方法在歌剧表演过程中的应用与效果。心象方法对歌剧角色的塑造与诠释有极大的帮助，将心象理论的学习与实践应用很好的结合，可以塑造出具有强烈历史感和艺术感的舞台角色。由于西方歌剧的人物角色在现实生活中鲜有感性认识，表演者需要通过虚拟的外部与内心场景来创造表演的环境，以达到角色表现而感染观众。心象方法论及了表演的诸多要素，包括服装道具、化妆与身体语言、表演与声音的情感等，如能学以致用，会对歌剧表演起到极大的帮助。

一、心象理论

心象理论由我国著名戏剧艺术家焦菊隐①于 20世纪50年代提出，它主要表述的是演员内心中对角色的形象感受，具体来讲就是要求演员在饰演角色之前先在脑子当中塑造一个角色的形象，这个形象是演员自己通过对剧本角色的理解认识基础之上形成的，这个形象称之为心象，演员在学习排练中再去不断的、逐步深入的理解它、完善它、丰富它，最后融入它，使心象与剧目中客观的角色要求完全贴合。焦菊隐先生吸取了国外多个流派的理论，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演理论②，并结合中国传统戏剧的精华部分，原创性地提出了一套新适用于中国演员条件的理论，并将其付诸于话剧的实践中，取得了非常好的效果，对后期中国表演艺术理论与实践产生了巨大影响，同时也是对斯坦尼斯拉夫斯基体系的创新应用与提升。焦菊隐强调不能只注重内在体验，而忽略外部体验与心象动作的准确表达；要通过对外部形象的准确模仿与把握，逐步达到对角色内在体验的准确把握。心象获取的途径，则是首先需要阅读、分析剧本，然后通过对剧本故事发生的时代、地域熟悉，了解角色的生活环境及角色性格的成长史，使演员对角色的认识从阅读剧本时的直观感受到多维度来体验角色的同时逐步形成心象。

从外到内的具体途径是：仔细观察角色的外部特征，从模仿入手亦步亦趋，运用所受的演员职业技能达到准确的模仿：通过阅读剧本，体验角色的内心世界、心理活动，结合自己的生活体验来揣摩剧中人物角色的特征。通过对角色内在的分析，建立一个初步的心象，进而对角色的模仿形成一个实在的人物形象，这个形象与自己建立的心象加以比较，找出差距，分析原因，首先要调整心象，使表演更加自然准确地贴近人物角色，才能达到神行相符，此时，心象就是演员内心与外部形象表演的桥梁，也是自己与角色对话的通道。

中国的传统戏剧非常注重角色的外形与动作，一招一式都有严格的要求，一个小小的舞台，也没有布景，却要表现千军万马、亭台楼阁的大场面，全靠演员的动作表情去启发观众无穷的想象力，我们也可以称作是以人造景。有了人物角色严格的形态动作，再去体会角色的内心世界，反过来赋予形态动作以灵魂，这就是焦菊隐大师心象理论的关键之处。这是一个从外到内，又自内到外的循环过程，排练的初期阶段演员先学习角色的形态与动作，尽量去模仿，去感受、体验角色形态动作的内心体验、行为动机，去感受内外融合一体的状态，逐步自外向内的走进角色，在随后的排练过程中，进一步体会感受角色的内心世界后反过来调整丰富角色的外部形态动作。焦菊隐把表演的过程看成是演员对角色内外反复交融的创作过程，他谈到心象在表演创作中的作用“没有心象就没有形象”、“先有心象才能够创造形象”、“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”、“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外。先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”、“要突破自己就要先看角色与自己的差别”、“吸收到外在的东西，要反复地练，摸到它内在的感情思想。排练时不要模仿，思想感情到了，自然出来”[1]。这些简明扼要、寓意深刻的语言完整地阐述了角色的外部动作、内在心理、演员的心象之间的辩证关系。

焦菊隐先生把心象形成分为两个阶段，第一个阶段是自我准备阶段，这个阶段要求演员要细致反复地精读剧本，深刻了解角色以及角色所处的环境、时代，在此基础上体会人物角色的心理感受。在体会的过程中，又不断地通过对角色的外部与动作特征来直观的印证这种感受，这种感就是形成心象的重要基础。要求演员通过分析剧本直接进入角色的内心是不太可能的，而通过对角色的外部特征与动作的模仿来帮助演员进入就相对容易一些，北京人民艺术剧院演出的“龙须沟”里面有大量的表演实践，心象理论就是焦先生从这个剧开始提出的，“心象”从哪儿来呢？成功地扮演了《龙须沟》中程疯子的著名表演艺术家于是之说：“对于《龙须沟》剧本的第一遍朗读，已经把我带到了生我长我的地方。那些人，我都似曾相识；那些台词，我都是一句一句听着它们长大的。这以后，在工作中，我不断想起许多故人往事：四嫂子让我想起我的母亲，王大妈让我想起我的一位亲戚……他们都帮助我思索，领我走进规定情境。……我的杂院生活和那一些演剧经历，除了叫我体贴我的角色，同时也加给我一种责任：我觉得他们要我替他们打抱不平，替他们诉苦……”。从这里我们可以看出，过去的那些生活经历已经在于是之心中唤起了角色的“心象”。这些具体的方法帮助了许多演员尽快、准确地把握角色的内心世界，顺利完成了心象建立的第一个阶段。

第二个阶段是排练阶段，排练阶段在于环境的形成与其它角色的介入。换一个角度来讲，第一个阶段属于理性阶段，它主要是演员运用理性的思考来完成初步心象的建立，演员与角色在第一阶段是分离的、有距离的，是从旁观者的角度来观察、理解、模仿角色。而排练阶段是以感性为主的阶段，第二阶段须有多个角色的介入、有简单的布景与道具（至少必须建立虚拟的场景），演员在这个阶段是处于一种物理环境之中，他要去体会自己与舞台空间的关系：同时也处于一种人文环境中，有许多角色与他互动，有思维、心理与动作的交流，他处于有多个角色共同构筑的环境之中，是一种联动的关系。演员在第一个阶段建立的心象在第二阶段通过与其它角色的互动，得以丰满，充满感性的元素也能得到修正与调整，使之能和谐的共生于整个剧情之中。这个阶段完善的心象就是感性的心象，它有血有肉，使得演员逐步与剧中角色融为一体，这是从理性到感性、从个体到整体的过程，第一个阶段强调用“脑”，第二个阶段强调用“心”。通过两个阶段心象的培植过程，演员要能感受到与角色的差距，要通过对角色动作形态的反复演练来不断的贴近角色，要达到从理性的表演到自然的流露。再通过排练阶段的具体情境与其它角色的互动来加深对自己所饰演角色的融合程度，使之达到丰富、充实的表现。[1]

焦先生关于戏剧表演的理论，在西方歌剧排练中有非常重要的指导意义，除了语言与歌唱外，关于角色表演都是非常相似的，如果掌握了角色的表演，对语言与歌唱都有直接的帮助。

二、心象实践

（一）概述

四川音乐学院近年来编排了六部西方歌剧，笔者参演了其中四部并担任剧中的主要角色（威尔第歌剧《茶花女》中扮演女主角薇奥利塔、普契尼歌剧《波西米亚人》中扮演女主角咪咪、莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中扮演女主角苏珊娜、贝利尼《清教徒》中扮演女主角埃尔薇娜）。

歌剧的准备时间一般是两个月，自己准备一个月，排练一个月，期间还要完成正常的教学与演出活动，时间是相当的紧张，身体与心理压力也是很大的，其中的难点在于语言、音乐、文化背景、道具及演出场景等方面。如果没有一套很好的方法，在这么短的时间里不要说最后达到成功的表演，就是完成基本的剧本、音乐、演唱的准备工作都有困难。

歌剧演唱大多采用意大利语、法语、德语，除了留学于这几个国家的演唱者能够较为熟稔的演唱之外，其他人要在歌剧中接近正宗的外语演唱是非常困难的。用外语原文演唱一首几分钟的歌曲尚可通过死记硬背顺下来，可是一部歌剧中的咏叹调与宣叙调分曲众多，就不能单纯的死记硬背了。歌剧中的咏叹调华丽流畅，旋律性强富有歌唱性，对音乐旋律反复听记，不断练习还能比较好地掌握；而宣叙调充斥着大量原文性的语言对白，旋律感不明显，练习与记忆相对困难。

囿于文化背景的差异，西方经典歌剧大多以古希腊神话或者是西方古代历史中的故事情节为主，中国演唱者缺少对西方历史文化与社会环境的认识与感知，对歌剧情节的地域特色、风俗习惯、情感表达等一系列因素都缺乏感性认识，所以，在理解和熟知剧情、把握西方歌剧中的特定人物角色方面都是相当困难的。

音乐院校排演的歌剧大多属于教学实践与文化交流的性质，受成本的制约，不可能租用正规的大型歌剧院，只能在学院的普通舞台上进行演出，如此舞台布景、演员阵容、表演道具等都会受到限制，比如正规歌剧院所具备的多层背景幕帘、滑轨平台、大型乐池等配套设施，就无法满足。狭小的表演场地和局限的音响效果对歌剧表演者的演唱技巧也带来了极大挑战。

笔者在几部歌剧中均担任主要角色，除了演唱主要的咏叹调外，还要准备大量的宣叙调，时间有限，非常有压力，面对困难，通过对焦菊隐先生的心象理论的反复领悟、学习和实践，结合部分心理学知识，总结了有效的练习方法，有了自己的心得体会，取得了不错的效果，也得到了同行的肯定。

演唱西方歌剧对于中国人来说，需解决语言、音乐、文化与社会背景、服装道具、演出场景等问题，在如此短的时间内要解决这么多的问题，困难巨大，如何安排学习的步骤，提高学习的效率就非常关键。我们了解记忆的最有效规律就是短时间内进行大量的重复记忆，死记硬背效率是很低的，而心象理论给我们提供了非常高效且实用的心理学方法，可以帮助我们克服歌剧排练中的诸多困难，提高效率与效果，下面结合几部歌剧的排练谈谈心象理论的实践应用。

（二）心象的建立

歌剧的准备工作要完成大量信息的记忆，包括乐谱、歌词、动作、位置等等。歌剧的总谱是所有准备工作的基本平台，音乐、台词、动作、位置等都会标注在上面。在阅读总谱之前，需要做一些准备工作，每一部经典的歌剧都有对应的专门详细介绍的资料，诸如歌剧创作的背景、作曲家的创作意图、创造过程中各种发生因素、故事情节的转变等。另外每部歌剧现场录制的版本也较多，主要人物角色都由国际上有名的歌剧演唱家担任，一边阅读乐谱，熟知剧情；一边观看演出影像，熟悉音乐旋律、动作表演、演出场景等等，为后续总谱的进一步记忆打下基础。这个阶段也是心象形成的初步阶段，在阅读与观看过程中，自然会刻意留心自己所饰演的角色，认识他、了解他并且试着去揣摩和模仿，可以使用两个维度来建立心象，一个维度是观众的角度，作为旁观者去了解与熟悉角色，在自己的内心建立一个角色的连贯形态，就是角色在整部歌剧中连续动态的表现过程。第二个维度是作为演员的角度，把自己放在歌剧场景中，去模仿、去感受角色，自己在真实的歌剧场景中是什么形象？如何表现？这个阶段，演员要试着与角色走近，并且融入角色之中，按焦先生的话来讲就是让自己生活于角色之中、让角色生活于自己之中。

（三）语言与音乐

对于总谱的学习，首先是做好笔头工作。对意大利语、法语、德语的歌剧总谱需要做大量细致的笔头工作：第一步，需要用字对字的办法将对应的中文标注在乐谱上大致理解歌词的大意；第二步，朗读歌词，要把歌词的语气读出来，咏叹调和宣叙调的歌词应该各有特色。

歌剧的创作过程是先有歌词（剧本），后谱曲，旋律是建立在歌词的语气基础之上的，因此通过朗读歌词基本能找到语言的逻辑重音，可以准确地掌握语气。歌词语气掌握了，歌词的记忆就相对容易，简单的可以理解为歌词的记忆就是语言重音与语气的双重把握。

建立了初步的心象，人物角色的歌词就有了情感基础，在朗读过程中采用移情的方式，以饰演角色的角度去体会歌词的语气与重音。这是心象建立的重要过程，这个过程中要随时与角色生活在一起，让心象逐渐清晰、有血有肉、情感丰满，演员通过这个过程逐步与角色融为一体。歌词基本熟悉后，接下来就要熟记音乐的旋律。[2]

音乐旋律与歌词的学习过程大致相同，也是对总谱的学习过程。音乐在乐谱中，分小段进行逐步读谱，同时伴随着DVD的歌剧演出，听看结合，帮助记忆，这项工作需要花费很长时间。白天背诵的谱子，晚上睡觉前，闭上眼睛要在脑子里过一遍，就像看照片一样，有助于巩固。最初会有很多旋律记不住，翌日要针对记不住的旋律进行着重练习，持续反复地进行练习，绝大部分乐谱就能记住啦。整部歌剧的乐谱大致记忆下来后，就可以播放整场歌剧的音乐来巩固，一边听一边哼唱，这个阶段，可以说每时每刻都在反复哼唱，巩固旋律。

（四）演唱技艺

笔者认为心象是表演的重要手段，那么如何将演唱融入到心象之中呢？心理学中的自我内在驱动系统认为，人类的行为受意识与潜意识共同控制，潜意识控制着人类大部分的下意识反应，一般称之为行为习惯。人类神经反应系统对真实经历积累的自动反应与想象中积累的虚拟反应是不太能区分的，神经系统受理智也就是直接意识的控制只占日常系统反应的非常小的部分，大部分是受潜意识的支配。我们可以充分利用这个心理学成果，通过虚拟经历重塑神经反应体系，从而达到增强我们对歌剧人物角色的体验能力。欧洲有位著名的钢琴家，平时很少练琴，他自己说每天他在心里练琴，通过内心的感受来调整弹奏的状态，他就是通过虚拟感受来增强现实感受的体验，同样达到用手指练琴的效果。[3]对于歌剧的演唱，在建立了表演的心象之后，就需要赋予心象以歌唱的要素，这个心象即能表演也能歌唱，正如表演的心象需要逐步建立，心象的歌唱能力也需要循序渐进地提升，那就要在心里面歌唱，在心里面去听自己的声音、去训练与提高自己的歌唱能力，不断地比较角色的要求与心象歌唱能力的差距，缩小差距，心里的歌唱好了，对实际歌唱有着潜移默化的影响，能够自动的调节身体的发声器官发出类似的声音，训练心里默唱的能力，是一个提升歌唱能力的方法。

（五）场景应用

进入排练阶段后，导演、乐队与其它角色加入进来，这个阶段也是心象形成的第二阶段，导演会陆续对整部歌剧，包括重要人物角色进行讲解，同时对演员的动作、演唱、走位也要进行指导，还要强调角色之间、角色与乐队之间的互动关系。导演是一面镜子，演员前期形成的心象可以通过这面镜子来印证，通过导演的眼睛与耳朵看到心象与角色之间的差异，然后再来调整。

排练中与其它角色的互动，给之前形成的心象带来了情感的要素。角色之间情感的交流，使心象从理性走向感性，从之前的骨架变得有血有肉而逐步丰满立体，演唱也会更富有情感的力量，尤其是宣叙调部分通过与其它角色的交流而更加感情化，这些感情要素的添加让心象更加清晰明亮，富有流动性，进而对角色的动作、表情、分曲演唱的记忆更加深刻自然。关于排练中的场景与位置，也可以通过心象方法来快速的掌握。囿于现实条件，只能利用虚拟场景的方法来帮助演员排练。通过前期的学习准备，已经熟悉了剧院的现场布景和位置动作，排练时要在心中建立一个虚拟的舞台布景，采用两个视角来把握整个现场与位置。一个是旁观者视角，把自己置于角色中，在外围某个空间点上观察自己的形态动作与走位；另一个是以常规角色的视角来观看其它角色的表演，从而确定自己更为正确的位置与互动。第一种视角可以快速熟悉整部歌剧的场景与动作，配合音乐与歌唱基本达到默记于心；第二种视角能够细致的体验角色，深切感受表演与情感。两种视角交叉结合使用，就能达到事半功倍的效果。

注释：

①焦菊隐是中国戏剧家和翻译家，也是北京人民艺术剧院的创建人和艺术上的奠基人之一, 焦菊隐对中国古典戏曲和西方戏剧都有精深的研究。他的艺术作风和治学态度勤奋严谨，勇于创新，在话剧舞台艺术实践中，他坚持现实主义创作风格，他的导演创作方式对形成剧院的艺术风格起了决定性作用。他的导演创造，善于吸收中国古典戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用话剧艺术，在话剧民族化的探索上具有着不可磨灭的功绩。

②斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），俄国-苏联杰出的戏剧大师，系统总结“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，是世界三大表演体系之一，对各国戏剧影视舞台表演产生深远影响。斯坦尼斯拉夫斯基体系讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。不同于布莱希特体系以及中国梅兰芳戏曲体系，斯氏注重将观众卷入戏剧，引导观众对戏剧产生感情，投入规定情境以进入情节，亲近角色，最终置身剧情接受感染，从而达到与观众间接交流的目的。斯氏体系的美学特征正是通过“移情——共鸣”的模式，让演员通过情感间接体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。

[1]于是之.焦菊隐先生的“心象”学说[J].中国戏剧，1983（4）.

[2]万晋卿.论正向意图下的心象联想记忆法在外语教学中的作用[J].现代教育论丛，1998（4）.

[3][美]麦克斯威尔·马尔茨著；洪友译.心理控制术：改变自我意象，改变你的人生[M].北京：群言出版社，2007.