“曲子”与“声诗”

●邓雅薇

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

唐代是我国音乐发展的繁荣时期。该时期，“曲子”作为民间俗乐的代表广泛流行于市井之间，且甚为文人骚客所喜爱。他们不仅为“曲子”填词，甚至有些还为其配乐选曲，进而形成了一代诗风、诗体，直接影响宋词的发展。

但是，在众多研究中，伴随“曲子”的出现有时还有“声诗”之概念，这让人懵懂，不知其差别。什么是“曲子”？什么又是“声诗”呢？笔者经过资料查询与探索，发现二者有显然之区别，流行范围也皆然不同。

一、“曲子”的定义及其艺术特征

有关“曲子”的论述，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中如此说：“经过选择、推荐、加工的民歌，成为一种艺术歌曲。在唐代被称为‘曲子’”[1]（P193）。金文达在《中国古代音乐史》中对曲子的定义又作了补充。金先生认为：“通过专业乐工和诗人的进一步加工与发展，这种定型下来的较高形式的民歌，就叫做曲子。”[2]（P178）《中国音乐词典》则说：“隋唐五代时流行的俗乐歌曲，主要为民间歌调，也有一些教坊编创的作品。它在民间俚歌俗唱基础上有一定提炼，形成了众多体式大致固定的歌调，以供填词使用。”[3]（P629）由此可见，“曲子”是隋唐时期流行的民歌。其不仅具有一定的格式，而且经过专业人士加工，艺术性较高。

（一）“曲子”的题材与风格

在众多文献中，记载“曲子”曲名最多的是唐代崔令钦的《教坊记》。王昆吾先生《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第三章对其内容进行了分类与整理，总体可归为六类：

其一，劳动歌曲类。此类曲子直接反映劳动生活，如《摸鱼子》、《采莲子》、《拾麦子》等就是代表。该类“曲子”的曲调来源于民间，不仅通俗易懂，而且其内容也与生活紧密相连。

其二，“怨思”类。该类中，除了刻画单纯的男女相思之情，如《闺怨》、《西宫春怨》等外，还有涉及深刻反映社会矛盾，如《送征衣》、《念家山》、《怨胡天》、《叹疆场》等。其作者大多是普通士兵、劳动妇女。其内容多是对动荡生活的感触和对战争引发的情感抒发。

其三，男女关系类。此类曲子是反映劳动群众的恋爱婚姻生活，以及他们对道德的评价，如《恨无媒》、《好郎君》、《如意娘》等就是代表。这些作品除了像乐府中表现富贵子女的生活外，大多反映了平民男女对美好爱情的向往。

其四，宗教色彩类。这类题材在刻画隐逸成仙的同时更具有民俗化的特点，如《二郎神》、《迷神子》、《河渎神》等就是代表。它们大多借助神话故事来抒发生活中无法实现的追求；既有对未来的憧憬，也有幻想之情。

其五，民间故事类，主要以民间传说来宣扬伦理道德规范。它们中既有爱情故事，也有英雄人物；既有离别之情，也有鞭笞男女不平的现实，如《借席》、《濮阳女》、《兰陵王》、《踏摇娘》、《隔帘听》等。它们大多借历史故事来教育民众、赞美英雄、感叹离别，控诉黑暗的社会现实生活。

其六，民间俗语类，多来自“胡夷里巷之曲”，如《阿也黄》、《劫家鸡》、《唧唧子》等。它们以反映日常生活为主，借景抒情：既有抱怨，也有对未来的憧憬之情；既有歌颂生活，也有鞭笞生活中的不平与琐碎。

可以看出，无论哪一类“曲子”都产生于农村、市井、边关和民间节庆活动。它们各具特点，反映了不同阶层对生活的态度及其看法，是对精神的寄托和对美满婚姻的期望。除此之外，还有一些“曲子”具有明显的地域特点，如来自吴越的《吴吟子》、《南乡子》；发源于西域的《苏摩遮》、《龟兹乐》，以及产于河西的《酒泉子》、《甘州子》和风靡于中原的《破阵乐》等。

（二）“曲子”的调名

集中收录“曲子”调名的文献是崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》等。任半塘先生在《教坊记笺订》中指出：《教坊记》共收录“曲子”三百二十四首。除此之外，唐五代曲名还有一百四十六首。[4]（P285）《乐府杂录》则是弥补《教坊记》的不足，所录“曲子数量仅比《教坊记》多出二十一首。[5]（P14）《羯鼓录》收录的“曲子”共一百三十一首，其中部分曲名与《教坊记》中记录的曲名相同或相似。[5]（P15）除此之外，赵崇祚《花间集》则收录晚唐五代曲子词五百首。[6]（P217）

（三）“曲子”的创作手法

“曲子”的创作大多是依声填词。一方面，当时四方音乐汇流，造成大量新曲涌现，是故需要相应的歌辞与之配合；另一方面，由于当时外族入驻中原、胡乐兴盛，新风尚和新曲体成为潮流，这为依调作辞创造了条件。[7]（P119）当然，除了依声填词之外，依词谱乐也是创作手法的一种。这种创作方法也叫“自度曲”，是制乐者根据新的歌辞编配音乐。它不仅要求创作者具备一定的音乐素养，而且也要具备诗词韵律及二者相互配合的一般规律。

总体来看，“曲子”的创作手法开了一代新风，是不同于一般俗乐曲的表现方式。它在文人雅士中存在，既是造辞，又是造曲。其中的“自度曲”更是注重旋律重要拍位与诗词语调的走向一致，也注重音乐结构与唱词结构之间的关系。此外，在曲子词与曲调配置中，为了使之相互配合，还可增加叠唱手法，强调歌词内容与曲调情感色彩的一致。[8]（P52）

（四）“曲子”的歌词形式

“曲子”的歌词叫做曲子辞或曲子词。由于它具有“依曲拍为句”的特点，是故随着曲调的不同，词的句式长短也随之变化。[9]（P73）由此便形成了齐言体、杂言体两种辞体形式。在依词谱乐中，齐言体加叠句最多。它的辞体一般是五言或七言，后又加重复词句。这是因为乐工根据诗人的齐言体诗词编配新曲调时，为了使辞与音乐相互吻合而出现的辞体。如《阳关三叠》○1，其辞来自唐王维的诗句，而曲则是齐言体加叠句。

杂言体，即长短句，则是随乐填词的结果。由于旋律是固定不变的，为了使词与之相符，所以就形成了长短句式。王昆吾在其《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》一书中统计：隋唐五代曲子辞中，杂言2200余首、齐言1500余首；依辞考得的曲子调名，杂言170调，齐言154调。由此可见，无论从曲名数量还是从调名数量而言，杂言体在曲子中最受民众喜爱。

（五）“曲子”的曲体结构

依照辞来分析，“曲子”结构呈现出如下三种类型：其一，单个只曲；其二，同曲配上多节歌辞；其三，由若干段组成的“大曲”。在“曲子”的曲体结构中，只曲是基本形式。它内容简单，曲体结构单一，并不被编创者所喜爱。而与之相反，同曲配上多节歌辞的曲体则更受他们欢迎。该曲体结构也被称之为“联章”，不仅能表达丰富的内容，而且也能抒发复杂多变的情感。所以，词作者及“自度曲”者都以它为首选。“联章”主要产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌。尽管其内容多以风俗性为主，但也有高雅情趣性的创作。

二、“声诗”的定义及其特征

最早提出“声诗”一词并对其进行专题研究的学者是任半塘先生。他认为， “声诗”一词最早见于《礼记·乐记》。该音乐形式不仅可以入乐演唱、入乐舞蹈，而且还是辞体规范，有五言、六言、七言等诗体。

他在《唐声诗》一书中如此说：

“唐声诗”或者简称“声诗”一辞，基本指唐代五、六、七言之近体诗二结合燕乐之乐、歌、舞诸艺者。实际已排除同时之雅乐歌辞于其涵义以外。故曰：声诗所托，端在燕乐。[10]（P27）

“唐声诗”，指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗，及其少数之变体；在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。[10]（P45）

可以看出，他有关“声诗”的论述有如下两个主要特点：1、“声诗”盛行于唐与五代时期，是雅乐、雅舞之外的新辞体——近体诗，并结合特定的新音乐——燕乐。2、“声诗”可直接配乐、合歌、合舞；辞体形式是齐言体式的五、六、七言。

（一）“声诗”的题材与风格

从“声诗”的内容来分析，有如下五种类型：

其一，“大曲摘片”类。该类音乐部分源于大曲，如《采桑子》、《胡渭州》（一）（二）、《乐世辞》（一）（二）等。其中，《采桑子》的音乐源于隋唐大曲《采桑》；《胡渭州》的音乐源于大曲《大渭州》，因其曲调用胡乐，故名《胡渭州》；《乐世辞》别名《六幺》、《绿腰》、《乐世娘》，其曲调来源于《绿腰》，《乐世辞》曲调是《绿腰》中的一篇。

其二，军歌类。该类主要是庆祝胜利的凯乐和描写参军的从戍之歌，如《破阵乐》（一）（二）（三）、《戎浑》、《贺朝欢》、《战胜乐》等。其中《戎浑》将王维诗入乐演唱，描写了将士戍守边关的艰苦生活。

其三，宴会用乐类。该类分为宫廷俗乐和民间用乐，如《四举酒》、《群臣酒行歌》、《昭得舞歌》、《成功舞歌》、《大酺乐》（一）（二）等。其中《四举酒》为宫廷俗乐，是皇帝第四次举酒时所用的歌曲；《昭得舞歌》为朝会食举时用于表彰封建文德的作品。除宫廷宴会中演唱“声诗”外，宫中行乐或室内队舞时也涉及“声诗”，如《宫中乐》（一）（二）、《踏歌辞》（一）（二）（三）等。

其四，民俗生活类。该类配乐曲调来源于民歌或旧曲传唱，多反映民间风俗为主，如《拜新月》、《春江曲》、《乌夜啼》、《欸乃曲》等。其中《拜新月》描写的是民间拜新月的风俗；《春江曲》则取自于巴中民歌曲调，抒发春江水上之情。

其五，故事类。内容以传唱经典故事或佛教故事为主，起到教化民众的作用，如《王昭君》、《浣纱女》、《醉公子》（一）（二）、《摩多楼子》等。其中，《醉公子》描写的是反面人物，重在揭示唐代的社会现实。

可以看出，无论“声诗”用于民间还是宫廷，其题材多来自现实生活、民俗节庆、军旅生活等。除此之外，一些“声诗”还在法曲中演唱，如《堂堂》（一）（二）、《饮酒乐》、《圣明乐》等。

（二）“声诗”的调名

在任半塘先生《唐声诗》一书中，可查询到的“声诗”调名约有154调。其中，《尊前集》中收录“声诗”11调；《花间集》中收录“声诗”有9调；《唐词纪》中收录“声诗”18调；《全唐诗》附词中收录“声诗”26调；《词律》与《词律拾遗》、《词律补遗》中收录“声诗”32调；《钦定词谱》中收录“声诗”有27调；郑宾于《中国文学流变史》七种收录的“声诗”（包括宋代诗人创作的）有30调。它们均是齐言体，内容各异，多是贴近生活的杰作。

（三）“声诗”的辞体形式

有关“声诗”的辞体形式，任半塘先生在《唐声诗》（上编）第一章指出：声诗之辞，断以近体诗为主也。声诗之构成，除声乐外，一半在歌辞——诗。唐诗体格繁赜，其中合乐与不合乐之情况究如何乎？曰：信如王灼所言：举凡四、五、七言古诗，古乐府，新题乐府及杂言诗等，实际皆已无声，剩余有声者，惟五、六、七言之近体诗耳。[10]（P50）

他论述的要点是：“声诗”突出唱，以合乐为判断标准。从诗体来看，以近体诗为主，诗体多为五言、六言、七言，但也有例外，如《唐声诗》（上编）就说：唐人所作之宫词皆七绝，且元稹《连昌宫词》曾“播于乐府”，已有明例，宜其皆属声诗矣，曰：不尽然.宫词之作旨在铺张事物，非为表现声、容，元稹之特例，尚难概括全面，视同原则。[10]（P51）元稹的《连昌宫词》为七言绝句，且曾“播于乐府”，按照《唐声诗》中对“声诗”的辞体划分，《连昌宫词》理应属于“声诗”，但任半塘先生却认为该诗是一个特例，不属于“声诗”的范畴。正因为此，任半塘所持标准就存在偏颇，为后人辩解“声诗”存在质疑。如冯淑华在《〈唐声诗〉研究》一文中就说：“任半塘未能严格按照“只有近体诗才是声诗”的标准，唐太宗的《功成庆善乐》、李贺的《花游曲》都不是近体诗，任半塘先生却将二者列入声诗当中。”[11]（P9）

针对此质疑，笔者以为，“声诗”的判断标准有二：其一，入乐演唱的近体诗居多；其二，从内容上来看，诗词内容高雅，且符合宫廷达官贵人的审美趣味。

（四）“声诗”中的舞蹈

“声诗”具有协乐合舞的特性。据《唐声诗》上编中统计，带有舞容的“声诗”有七十调，可分为十种类型：

其一，民间舞。此类“声诗”仅有一首，为《竹枝》（二）。因其表演时手持竹枝以舞而得名。

其二，踏歌类。唐时期集体歌舞中的基本形式之一；既有室内、室外之分，又有民间、宫廷之分。如《踏歌词》（一）（二）（三）、《山鹧鸪》等。其中，《踏歌词》（一）用于室内队舞；《踏歌词》（二）用于宫女游春，集队行歌；《踏歌词》（三）用于御前；而《山鹧鸪》表演时舞姿以踏歌为主，因此又有《踏鹧鸪》之称。这些“声诗”在表演时用踏步的方式应和歌曲节拍，边歌边舞，又兼具诗的特性。

其三，抛打类，是唐人酒令形式的一种，广泛流行于民间，如《莫走》、《抛球乐》、《三台》（一）（二）、《南歌子》等。在演唱时，具有协拍的统一性和可观性。

其四，前代之旧舞类。如北魏时期流传至唐的《火凤辞》、《昔昔盐》；南朝流传至唐的《白纻辞》等就是代表。

其五，软舞类。此类“声诗”多为大曲之摘片，有《凉州词》、《屈柘词》、《回波乐》、《乐世辞》（一）（二）、（附）《阿那曲》、《甘州乐》等。其中《阿那曲》中的舞姿为杨贵妃所创。

其六，健舞类。该类与软舞统称为俗舞，代表性的舞蹈有《柘枝词》、《杨柳枝》等。《柘枝词》的舞蹈部分被称之为《柘枝》，是唐代著名的西北少数民族舞蹈。[12]（P113）《杨柳枝》曲调为唐代民间流传的小调。

其七，大曲之舞类。此类“声诗”的音乐部分主要来自大曲摘片，如《伊州歌》、《簇拍陆州》、《氐州第一》、《平蕃曲》等就是代表。其中，《伊州歌》为大曲《伊州》的摘片；《簇拍陆州》为大曲《陆州》的摘片；《氐州第一》为大曲《氐州》的摘片。

其八，大乐之舞类，多表演于宫廷，内容主要是对封建君主的歌功颂德，或是庆祝天下太平，如《功成庆善乐》、《太平乐》等就是代表。

其九，歌舞戏之舞类，代表性作品有《舍利弗》、《摩多楼子》、《苏摩遮》。其中《舍利弗》与《摩多楼子》属于古梵戏曲，而《苏摩遮》则是来自于西域的戏曲。

其十，其它类，代表作品有《扶南曲》（一）（二）、《黄帝感》等。其中《扶南曲》（一）（二）的音乐来自于隋代九部乐中的扶南乐；《黄帝感》则是用来歌颂封建统治者的德行，感召万物。

这些舞蹈中的踏歌、抛打以民俗性为主。此外，与大曲也有紧密之关系，像宫廷燕乐中的软舞、健舞、文舞、武舞都可在“声诗”中寻找到其端倪。它们兼具舞的特性，同时又兼具诗的韵律，是一代乐风，也是一代诗风。

结 语

总体来看，“曲子”与“声诗”在其发展过程中既存在某种联系，又存在差异。结合《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》与《敦煌曲初探》两部书中列举的曲名来看，“曲子”和“声诗”在曲调运用上部分是相同的。如下所列34首中，有21首就是教坊曲：

《拜新月》、《长相思》、《长命女》、《采桑子》、《凤归云》、《桂殿秋》、《甘州子》、《甘州(曲）》、《回纥》、《何满子》、《后庭花》、《后庭花破子》、《还京乐》、《浣溪沙》、《柳枝》、《梦江南》、《木兰花》、《南歌子》、《破阵子》、《抛球乐》、《倾杯乐》、《鹊踏枝》、《苏莫遮》、《生查子》、《山花子》、《三台》、《望月婆罗门》、《乌夜啼》、《忆长安》、《渔父》、《一斛珠》、《杨柳枝》、《柘枝（引）》、《子夜歌》。

由此可以认为，“曲子”与“声诗”同属燕乐的范畴。

就它们之间的区别而言，“曲子”指的是曲调，其歌词部分被称之为“曲子词”或“曲子辞”，而“声诗”则是可以入乐演唱的诗歌。此外还有：其一，在辞体形式上，“曲子”有齐言体和杂言体两种，且以杂言体为主；而“声诗”则以齐言体为主。其二，在辞体内容上，“曲子”更多是流行于市井，不仅以杂言体（长短句）为多，而且内容多反映民间生活；与之相反，“声诗”则以反映王公贵族、祭祀相关内容为主。它不仅以齐言为主，而且同时还配有舞蹈。其三，在创作手法上，由于“曲子”以杂言体为主，因此，造就了以依声填词的创作手法。“声诗”则是采诗入乐（根据已有的诗词特点、平仄关系，进行配乐），具有创作的特性。其四，在表演方式上，“曲子”只用于演唱，而“声诗”不仅有舞蹈表演，且形式丰富多彩并具有高雅的特性。

注释：

①《阳关三叠》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可想因？日驰神，日驰神！

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[2]金文达.中国古代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[3]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典（增订版）[Z].北京：人民音乐出版社，2016.

[4]任半塘.教坊记笺订[M].北京：中华书局，1962.

[5]孙晓霞.唐教坊曲子曲名乐调源流考[D].山西大学硕士学位论文，2006.

[6]刘崇德.燕乐新说[M].合肥：黄山书社，2003.

[7]王昆吾.隋唐五代燕乐杂言歌辞研究[M].北京：中华书局，1996.

[8]刘婧超.唐教坊曲子依声填词创作手法的考证研究[D].山西大学硕士学位论文，2013.

[9]胡遂，习毅.论唐宋词与燕乐之关系[J].湖南大学学报（社会科学版），2004（6）.

[10]任中敏.唐声诗（上册）[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[11]冯淑华.《唐声诗》研究[D].首都师范大学音乐学院硕士学位论文，2003.

[12]欧阳予倩.唐代舞蹈[M].上海：上海文艺出版社，1980.