西方“悲剧性”音乐作品的文化阐释

●王 杨

（陕西省音乐家协会，陕西·西安，710054）

悲剧一词的使用大体上有两种用法：一是特指悲剧作为一种戏剧文学和舞台艺术的样式，是严格定义的理论术语。尼采在《悲剧的诞生》一书中，重点考察了悲剧的起源问题。在古希腊悲剧的发端期，最初是以合唱的形式而存在。约在公元前6世纪的乡村中，人们为了祈求祝祷丰收，需装扮成半人半神的羊人形象，在狄奥尼索斯的神坛前悲叹地吟唱。吟唱的内容是悲叹酒神在人世间所遭遇的痛苦，同时对神的诞生表示赞美。最初的酒神颂歌形式为领唱与合唱的对话式合作，直至公元前5世纪，“悲剧之父”埃斯库罗斯为合唱增加了戏剧成分，加入戏剧化的演员来表演，使音乐从抒情性转向叙事性，使合唱抒情诗变成了具有独立性的悲剧艺术。这种最早起源于古希腊的文学艺术体裁最基本的特征就是包含非常强烈的各式各样的戏剧矛盾冲突，具有肯定价值的主人公遭受挫折以致毁灭，最终是无法挽救和弥补的悲惨性结局，以唤起人们以悲为特点的审美感受。

二是将悲剧这一文学体裁的概念泛化，将具有悲剧性的文学作品，如文学作品中体现出了悲剧性的事件，或一个人的悲惨命运、不幸遭遇等统统称之为悲剧，从而使悲剧成为一个较为广泛的美学范畴。本文所阐述的“西方悲剧性”音乐中所涉及的“悲剧性”取此种含义，泛指人类所遭遇的一切苦难和不幸命运，即广泛意义上的悲剧性。而人们在生活中所体会到的种种悲剧性感受用特定的音乐语言来表达，笔者将这种音乐称之为“悲剧性”音乐作品。

一、作品分类

喜怒哀乐是人们在日常生活中最为常见的情感体验，对于音乐这门主要以表达人的丰富情感的艺术种类而言，这四种情感的表现更是大量出现在西方音乐作品中。其中尤以“悲”性情感更加得到作曲家的青睐。在西方各类音乐体裁中，无论是大型管弦交响音乐，还是小型的钢琴小品，抑或是多幕歌剧，都可以看到作曲家对于“悲剧性”情感的表达。纵观整个西方音乐作品库，笔者将表现“悲剧性”的音乐作品分为三类：

（一）出于作曲家对于个人生活的认知

即音乐家在观察生活、体验生活之后，产生的某种触动和思考。这也是作曲家进行艺术创作的基础和源泉。以表现悲剧性结局的柴科夫斯基的最后三部戏剧性交响曲为例。这三部作品揭示了人的精神悲剧性以及个人与现实之间的尖锐矛盾，其中每一部作品又分别反映出这部悲剧性发展的不同阶段。在《第四交响曲》中，作曲家揭示了为孤独而受苦的个人的斗争悲剧性，在抗争之后得出“活下去毕竟还是可能的”结论。《第五交响曲》中，邪恶的力量更加强大，个人在命运面前更加的束手无策。这两部作品都产生于19世纪六七十年代，当时的社会背景是俄国的现实生活进入了反动时期，革命力量转入地下活动，柴科夫斯基思索着祖国的命运和生活的意义，为这些问题而苦恼，因此在作品中流露出一些惶惑不安的情绪，但此时还心存希望。但是到了《第六交响曲》中，人们的反抗和斗争助于还是无力克服那过于巨大的障碍，从而导致了悲剧性的结局。这部充满了个人内心独白性质的作品，反映了柴科夫斯基身处落后的阴暗的沙俄时代感到深深的悲痛和消极情绪——其中有个人幻想的破灭；对残酷命运的无奈；生活上的不如意；甚至还包含着某种对死亡的预感……；这是作曲家对于生活和世界的悲哀感受，其中的内心的痛处，逐渐熄灭的绝望，郁郁寡欢的断肠愁绪，表现得淋漓尽致，一个人要经历多少苦难，才能写出这样的作品来。由此可见，这类作品的悲剧性因素表现来源主要是建立在作曲家对于自己的生活经历和社会现实的体认基础上的。

又如，一些评论家认为门德尔松的音乐虽然旋律优美、动听，作曲技法严谨规范，但是缺乏像贝多芬一般的高度的哲理性和思辨性的原因就在于，门德尔松的生活条件和工作环境过于优越，从而造成事业上的种种不足①。也许这不是导致门德尔松音乐风格的所有因素，但是至少是一个很重要的因素。试想，如果没有经历过类似的生活体验又如何能够产生相应的生活感受呢？难道仅仅凭借想象和直觉吗？当然，艺术的创造不能离开想象和直觉，但是，如果仅仅依靠头脑中的空泛想象，而没有生活体验为基础的话，那么我们就要对这种在纯粹的感性知觉基础上建立起来的情绪体验的真实性和广泛性打一个大大的问号了！于润洋教授在分析造成肖邦音乐作品中大量悲情因素出现的原因分析时指出：民族情结、思乡情结、感情生活是主要参考的因素。②从中可以看出，一个作曲家的生活经历，所处的社会环境对于其创作所起到的影响，不幸的遭遇，社会现实的残酷，个人理想不能实现等等一系列的打击，在作曲家心中留下了深深的烙印，对于作曲家在作品中表现悲剧性感情也起到了推动作用。

（二）宗教作品中的悲剧性因素创作

宗教情感也是作曲家偏爱表现的题材之一。从古希腊时期就出现了表现耶稣受难的仪式剧。作为为了拯救整个人类而献身的耶稣，体现出来的是“我不入地狱，谁入地狱”的大无畏精神。他的形象和故事也成为作曲家构思音乐常用不衰的素材和主题。后作曲家只是保留了宗教音乐中的音乐体裁，而题材运用更加广泛，不仅仅局限在表现宗教情感。

从宗教音乐的体裁名称上看，如受难乐、安魂曲、哀悼歌也体现出了强烈的“悲剧性”色彩。根据基督教教义，人类的祖先亚当和夏娃的“一失足”使得他们的子孙从此背上了沉重的担子：人生来是有罪的，谓之原罪，人的一生就是为了要偿赎自己的罪，才能得到拯救。所以人一出生，就陷入了深深的悲哀中。马克思认为，“宗教里的苦难既是现实的苦难表现，又是对这种现实的苦难的抗议。”[1]（P1-2）这种悲剧性的意识深深地植根于西方人的心理意识中。无论是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、罗西尼的《圣母哀悼》，还是巴赫的《马太受难乐》都表现出了人类的悲情意识，是在基督教的宗教意识和背景下，在表达对于死亡之人的哀思的同时，也表现出了作曲家对上帝、世界和人类生死等命题的领悟与理解，充满了对于生的思索并升华到对爱的肯定。相对于此的中国表现哀悼情绪的音乐恐怕只有丧葬仪式上的哀乐了，它作为一种气氛的烘托，并无更深层次的心理文化内涵。在西方的宗教观念中，并不把死亡和绝望联系起来，耶稣基督的复活带给了人类新的希望，所以在音乐作品中对于死亡的描绘并不回避。而中国的文化观念中对于死的避讳现象甚为严重，即使是人的死亡也被改唤之故去，或是更令人浮想联翩的词汇“驾鹤西游”，这些词语确实体现出了中国人心目中对于死亡的禁忌。所以中国人一听到哀乐，第一个反应就是不吉利，然后就避而远之，生怕染上晦气，在这种文化心理的影响下，如何能够产生出类似于西方音乐作品中的对于人的死亡和不幸进行深层次思考的音乐作品呢？

（三）根据悲剧性文学创作的音乐改编曲

如莎士比亚的悲剧性小说《罗密欧与朱丽叶》，就被柴科夫斯基、古诺、普罗克菲耶夫等多位作曲家搬上了交响乐或是歌剧的舞台。又如柏辽兹的交响曲《李尔王序曲》、李斯特的交响诗《哈姆雷特》都取材于莎士比亚的同名悲剧小说，均属此类。文学作品通过文字来表现人类所遭遇的种种不幸，而音乐艺术表现手法的非语义性决定了音乐不能表现使人们感觉到悲伤痛苦的起因缘由，在表现悲剧性冲突的具体情节方面受到很大的局限，但是音乐却能表现出悲剧所引起的心理感受；能表现由这些起因缘由所以引发的悲剧性感情。悲剧性音乐就是要运用特定的音乐语言来表现出这种悲剧性情感。而音乐非语义性的特点所导致的表现方式的不确定性使得其表现的情感含义较之悲剧文学更加宽泛，更加丰富，更加具有普遍性意义，它是现实生活中的悲剧从情感体验角度的集中和浓缩。

二、文化内涵

西方音乐作曲家对于创作“悲剧性”音乐作品如此的偏爱，原因何在？首先，悲是人类体现的永恒情感之一，人类自从来到这个世界上，就开始了永无休止的改造过程，和动物只会适应环境不同，人类的“高贵之处”就在于不仅自己要适应环境，还要把环境改造的让自己更加适应。在这个改造的过程中，人们也开始不断地认识自己，发现自己，使自己更好地适应社会的同时还要保持自己独立的个性。所以，“人”的任务很繁重。而更加残酷的是，很少有人在自己短短的一生能够达到自己所要达到的目标。从产生悲剧性情感的起因来看，产生悲剧性结局的本质就是因为主体所代表的主观世界与现实所代表的客观世界之间的矛盾和冲突。每一个个体生命一生下来就开始了走向死亡的进程。罗素在评价这一观点时说到“所谓幸福的东西是根本没有的，因为愿望不满足惹人痛苦，达到之后只带来餍足。本能避趋人繁育后代，繁育后代又生出苦难和死亡的新机缘。”[2]（P306-307）从悲观主义的角度上来说，人的一生无论是体面辉煌还是默默无闻，无论是腰缠万贯还是衣不蔽体，最终的结局都注定是悲剧性的。这其中除了主观原因之外，其中一个任何人也束手无策的，不能掌控的因素就是往往与人的意志和主观目的相违背的客观因素存在。这种客观因素包括社会、环境对于人的限制与约束。所以说事事往往不随人愿。而在这种不如愿接二连三地向一个人猛扑过来，只要是心理正常的人都会感到悲伤、失望，甚至促生悲观性观念。纵观西方作曲家的生平简历，少有一生经历平平坦坦，生活衣食无忧的生存状态，而多是出于一个多事之秋的社会环境中，对于祖国命运的担忧，对于自己衣食住行的奔波，对于自己幸福的追求，而这些往往都对作曲家的创作产生极大的影响。种种现实的不如意都会导致作曲家在音乐作品中表现一种悲伤的情感表达。

其次，西方的“悲剧性音乐”表现出了对于人类价值的体现与追求。悲剧性性音乐的表现意义在于：不是为了表现悲苦引发人们的同情和眼泪，而是要通过对音乐表达世界和人类生死等命题的领悟与理解。其中也充满了对于生的思索和升华到对爱的肯定。西方文化重注理性思维，倡导科学的批判精神和怀疑态度。这种理性的怀疑精神最早可以追溯到古希腊，古希腊的哲学家亚里士多德认为只有借助人的理性才能达到对真理的认识。反映在西方音乐中的表征就是音乐哲理性较强，侧重对人生死亡的思考。这就使悲剧性音乐作品不只是起到渲染环境、传达痛苦和哀思的作用，更能够给人类带来更加深层次的思考。对于悲剧性音乐的体会和理解也应该更加深化。前面提到，主体所代表的主观力量和现实所代表的客观力量之间充满着矛盾与冲突。而结果，往往是主体力量在强大的客观力量前败下阵来。当主体在遭遇失败和不幸之后，能够领悟到人生与世情，迅速地提升自己尤为重要，在遭遇痛苦与磨难的考验之后，才能达到个体生命的新的平衡。因此，悲剧性音乐不仅需要表现巨大的痛苦，还必须表现对灾难的反抗。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。如贝多芬《葬礼进行曲》的终曲乐章，在表现人民对英雄之死的哀痛和悼念之后，终曲却表现出了一个欢乐的象征着胜利的舞蹈场面。以此来表现英雄的死并不是无畏的牺牲，他的付出带来的是最终的胜利。所以，悲剧性的音乐从本质上来说，不是完全的体现悲观意识，而是表现出恶的一面。因此，伟大的悲剧性音乐的哲理意义体现为乐观性，音乐的本质表现的是壮丽的英雄品格，以激发旺盛的生命力和永不言败的斗争精神。

同时我们也发现，同西方重视悲剧性音乐作品的创作，尤其是在音乐会上的大量演出现象所不同的是中国传统音乐作品则较少涉及悲剧性因素，而且也少有在音乐会上演出（专场演奏会除外）出现这种现象的原因，或许可以从中西不同的文化传统中找到一些答案。

（一）理性知识的思考与自然状态的追求

西方自古希腊始就非常注重概念分析理性的科学精神，从而发展出以观察试验证实为基础的近代西方科学精神。这种精神在音乐上的表现就是对于一切音乐现象的不懈追求和探索，并且基于对音乐世界的认识过程上。因而这种认识有待支撑，有待于得到大家的承认和认可。所以音乐会演出形式在西方的音乐发展史上始终占有一席之地。而音乐会这种表演形式却没有首先出现在中国，中国的传统哲学观崇尚自然的法则，重在对自己生命感受的体验，反映到音乐中，古琴、笛子、排箫等民族乐器的演奏似乎都是只有在独孤一处、无人侵扰的境界中才能真正体会到音乐的妙处，这种音乐只有自己才能听得懂，才能感受到乐曲的真谛，而别人是否能听得懂，无关紧要，因而是自给自足的艺术，更不需要别人的求证与同构。因此，以展示自己音乐作品，以博得更多的掌声和鲜花为目的的音乐会当然不是中国音乐家表达自我情感体验的首选方式。

（二）不同的音乐功能

西方音乐从古希腊开始音乐的酒神舞的主要功能就是要宣泄人的情感，从而为个体的感情释放和表达提供了途径。对于悲剧性音乐的功能性更多的是体现在非实用性的审美和思想感情的表达方面。同西方音乐不同的是，伦理道德教化为主的实用性功能是中国音乐演出最为突出的目的。早在远古时代，音乐就被用来祭祀：祭天、祭地、祭祖先。而到了西周时期，除了用来祭祀的功能外，音乐又被赋予了礼的含义，甚至不同等级的贵族只能听与等级相匹配的音乐，音乐的功能又增加了一项——表明贵族的等级身份，但是音乐的最重要的功能——人的审美体验仍然并未被重视。这种对于音乐功能性的使用，导致了音乐与仪式的对应化。即举行什么仪式，就要演奏什么音乐。以至于这种严格的对应化造成的后果是，听到什么音乐，中国人的第一反应就是在举行什么仪式。比如中国人只要一听到哀乐，就会马上想到这家在办丧事。这种哀乐已经成为象征葬礼文化的一个对应的符号，这种音乐形式只在办丧事的时候演出，平时就将其束之高阁。因为从来没有谁是因为要对哀乐进行审美体验而加以欣赏的。因为中国历来的传统规定了哀乐的设置就是为了特定的仪式，其功能性主要体现在传达的与之相对应的仪式符号，起到的是伦理教化的作用，而不在审美意识层面上。

（三）不同的价值追求

多数人认为古希腊的日神和酒神精神代表了两种不同的生命欲求——理性和感性。对此，尼采提出了不同的见解，他认为：“日神精神也具有非理性的精神。日神精神和酒神精神都根植于人的本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。”[3]（P2）当然，尼采在这里特别强调了非理性意识的重要性。对于理性意识的重要性有所压制。但是，西方对于个体感性精神的重视程度要远远大于中国确是不争的事实。从音乐家的角度来说，每个音乐家的作品中都体现了自己的创作特色。即使处在同一时期，有着相同的创作环境，创作风格也各不相同。如古典时期的三杰：海顿、莫扎特、贝多芬的创作体裁、创作题材、创作风格都不尽相同。音乐发展到浪漫主义时期，各种新的音乐体裁、音乐派别层出不穷，使作曲家的个人创作风格得到充分的展现。即使是作曲家们在对同一种音乐体裁进行创作时，也会在创作中融入自己全新的创作理念和风格。如柏辽兹是标题音乐体裁的先驱，同时期的许多作曲家也对这一音乐体裁表现出浓厚的兴趣，如李斯特，但是他的标题交响曲无论是创作形式，还是创作理念都与柏辽兹大相径庭，从而开创了关于标题音乐的全新体裁——交响诗。同样的，门德尔松也创作标题音乐，也是由于其独特的创作特色而称之为“音乐会序曲”。

由此可见，西方作曲家注重对个体化表征、个性化生命体验的追求。而在中国传统的儒家文化传统中强调的则是对于道德伦理的维护，首要一条就是要尊重权威，尊师重教，对于老师尊长的教诲和身教只能唯命是从，全盘接受，稍有异议，就被冠之以“大逆不道”的罪名。极致发展到朱熹的天体论更甚：“天不变，道亦不变”、“存天理，灭人欲”等这种对于传统的高度推崇当然会压制个体的创造力和主观欲求。从中国音乐的传承方法上也可以看到，虽然有多种多样的记谱法，但是言传身教、口传心授仍是民间传统音乐传承的主要方式。过分的依赖前辈留下的知识体系，当然会小心翼翼的保护，不敢有丝毫打破和越举的行为，很少有对于传统的批判和反叛，更多的则是对于传统的继承和发扬。当然，传统不可废弃，但是过于依赖和维护，就会导致保守和停滞。

（四）不同的宗教意识

西方基督教的影响力已经渗透到了西方人生活的各个层面。对于人们心灵、思想观念、行为的影响力更是空前的。仅就音乐而言，宗教音乐对于西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用。同时，宗教观念深深地扎根于人的心灵深处。作曲家将这种宗教化的悲剧性意识推而广之，用宗教音乐中的悲剧性音乐体裁来表现自己的悲剧性情感③。而对中国人思维观念产生影响的却是儒家的思想，即使有宗教信仰的观念，也是和儒家思想连接在一起的④。对于中国人来说，命是人生不能抵抗的遭遇，孔子曾说：“获罪于天，无所祷也。”[4]（P22）所以乐天知命就是智慧，到了事件没有办法的时候，则说是命该如此，项羽到了东江在自刎之前，叹说是天要他败亡。而很少有人对于这种不公的命运进行反抗。中国人认为一切痛苦和灾难似乎都有其内在的合理性，所以很少有对于如西方悲剧似的对于人生苦难的思考，只有默默的接受。所以中国的传统音乐作品中更多的只是对一种悲哀性情感的描绘，如刘天华的二胡曲《病中吟》、《悲歌》，古琵琶曲《霸王卸甲》等都表现出了悲凉凄切的悲苦之情，但是却很少涉及到对于所遭遇的不幸进行更深层次的思考和追问。

结 语

综上所述，悲剧性音乐是对于人类终极价值的关怀与追求。欣赏者可以从悲剧的审美关照和痛感体验中增强对人生中悲剧的认识，做好接受痛苦的心理准备，增强抵御痛苦的心理准备，提高战胜痛苦的信心和勇气。因此，“悲剧性”音乐作品大量出现于西方音乐中并非偶然，其作品中包含有非常丰富的文化内涵，体现出人类情感中最真实、最深刻的一面，悲剧性的音乐作品总能拨动人的心弦，最终达到情感与认识相统一，理性与感性的统一，因而备受作曲家和欣赏者的青睐。

注释：

①“门德尔松给我们提供了这样一个例子;工作太轻松，生活太富裕会造成事业上的不足。”详见[法]保罗·朗多尔米著；朱少坤等译《西方音乐史（修订版）》第198页，北京人民音乐出版社2002年版。

②观点详见于润洋著《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社2008年版。

②参看本文第二部分之（二）。

③观点来自于罗光《中西宗教精神的异同》一文，详见郁龙余编《中西文化异同论》第155页，北京生活·读书·新知三联书店出版社1989年版。