陕北民歌的悲苦关系研究

●徐 龙

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

一、悲与苦的词源辨析

（一）悲观与悲观主义

悲观，是指对世事所怀消极的看法，相对乐观而言。悲观主义，与“乐观主义”相对。起源于古希腊罗马的怀疑论、斯多亚学派。泛指对社会、人生、事业、前途悲观失望的消极观点和态度。在伦理学理论中，认为恶在世界上占有优势，而善毫无意义。19世纪下半叶，“悲观主义”一词在唯意志主义哲学中得充分发挥。德国哲学家亚瑟·叔本华1认为，人生为欲望所支配是一种痛苦，人生是一场悲剧。在文学中表现为颓废主义。[1]（P113）

（二）苦难的词源

苦难，有痛苦和艰困之意。出自南朝宋颜延之《秋胡》诗：“有怀谁能已，聊用申苦难。”苦，原为佛教用语，后喻艰苦的环境，与“甘”相对，难有灾祸与困苦的含义。苦难则表示痛苦和灾难。无论东西方文化中，都有表现苦难的内容。而苦难的背景，则各不相同。

二、陕北民歌的苦从何来

近年来，陕北民歌的影响在全国乃至全世界范围内不断扩大，这得益于两个方面：一是影视媒体的宣传；二是文化传播的自身需要。引起了学术界极大的关注，相关领域的研究者纷纷把目光投向陕北民歌研究。自1942年延安鲁迅艺术学院的师生大规模采集陕北民歌起，先后经历了“集成时代”与“后集成时代”，产生了诸多关于陕北民歌的学术著作与研究论文。同时也出现了一大批新时期的陕北民歌手。

陕北民歌给人带来的首要感受，就是苦。人们往往在谈到陕北或者陕北民歌时，总是会使用“艰苦”、“愁苦”、“苦难”等一系列带“苦”字的形容词，以至于在一些文艺作品或者歌手在表现陕北民歌时，都显得那么“苦大愁深”。

（一）贫瘠之苦带来的无奈之苦

陕北，泛指陕西省北部地区，特指延安、榆林两个地区。地处毛乌素沙漠边缘，北接内蒙古，西临宁夏、甘肃两省（自治区），黄河流域西岸（河套地区），与山西隔河相望，属于黄土高原地区。陕北自古便是边疆重地，匈奴、鲜卑、羌、羯等各民族文化在此交汇，融合了农耕文化和游牧文化的特点。陕北的历史，就是一部战争的历史和移民史，自古至今战乱不断，原住民不断减少，京津、晋冀、云贵、两广、闽浙等地的移民不断迁入，促使人种、语言、文化、音乐的相互融合。过去的陕北，风沙漫天、土地贫瘠，自然条件极其恶劣，榆林城曾因沙漠的流动而三次南迁，世世代代的陕北人民就在这样的一片土地上为了生存与自然不懈地斗争着。陕北高原早晚温差极大。恶劣的气候使农作物的收成总比人期望的要少，百姓在这种衣食不保的情况下对抗苦难而生长，陕北民歌便是在这样一片土地上产生的。那么，在这么恶劣的环境中产生的民歌，自然而然的容易被人认为是其“悲苦”的根源。这其中，有文化交融之争斗，有思念家乡之挣扎，更有面对贫瘠之无奈。陕北之苦其首，就应当是自然之苦。

（二）灾难之苦带来的生命之苦

位置之边缘，土地之贫瘠，为这片土地的人们带来了苦难。陕北是个土地贫瘠十年九旱的苦地方。遇上大灾更是赤地千里，饿殍遍野，卖儿卖女，妻离子散。由于陕北的军事地位，加之国民政府各个派系之间激战，无暇顾及民众疾苦，据资料显示：自民国十八年（1929年）大旱，大风百日，很多地方籽粒无收，草根树皮吃尽，户绝烟火，到处是逃荒要饭的饥民，很多人饿死于路旁。大旱之后1931年-1932年陕北地区鼠疫流行，人口死亡严重。腺鼠疫涉及山西、陕西四百余个村落。仅1931年夏秋两季，死亡人数上万人。秋冬，陕北爆发肺鼠疫，涉及佳县、绥德、米脂和横山，后又蔓延至清涧、安定和保安，死亡人数迅速增加。[2]（P88-102）

如草芥般生存的陕北人，苦难似乎成为宿命。涌现了大量诉苦民歌，诸如：

《卖娃娃》[3]（P585）

靖边县

民国十七年整/遭了个大年馑/

高梁面刷糊糊/三天喝两顿/

逃荒也不行/守家更不成/

思前想后无办法/骨肉分离下决心/

大的七八岁/二的五六岁/

撂下一个怀抱抱/谁要卖给谁

《揽工歌》[3]（P262）

米脂县

揽工人儿难/哎哟揽工人儿难/

正月里上工十月里满/

受的是牛马苦/吃的是猪狗饭

（三）孤寂之苦带来的思情之苦

陕北民歌中常有类似“拉不上个话话，就招一招手”的表达。用言语的方式诉说着陕北高原山川之间的可望不可及。孤寂之苦之中的情感张力，更是在严峻的生存环境中显得如同大风中皴裂嘴唇上的血珠、鲜红、热烈、疼痛。这种孤寂之苦，如腊月里的寒风与六月里的烈日，错综交织且痛彻心扉，诸如：

《变成个蝴蝶跟上你》[3]（P49）

定边县

想你想你实想你/想的眼泪常流哩/

想你想你实想你/变成个蝴蝶跟上你

《泼上性命咱好到老》[3]（P94）

子洲县

大风刮不倒松柏树/狗日的王法管不住/

盘畦子韭菜清水浇/泼上性命咱好到老

贫瘠之中，爱与情显得如同生命一般厚重。而这情爱又不是执念，是孤寂生活中的陪伴，是苦难生活中的挣扎。孤寂之中，不是生死相守，而是对原始欲望的直白表达，诸如：

《跳粉墙》[3]（P437）

佳县

四更里/月偏西/滚身子贴住热肉皮/

轻皮皮嫩肉舍不得离/四更里睡到五更里

《什么上来一点红》

榆阳区

什么上来一点红/什么上来像弯弓/

什么上来成双对/什么遮㞗了个黑洞洞/

小妹子嘴唇一点红/细细的眉毛像弯弓/

年轻轻男女成双对/红缎被子遮㞗了个黑洞洞

三、陕北民歌的悲观主义误读

（一）文艺作品中的悲观主义

20世纪以来文艺作品和影视媒体中对陕北民歌的宣传定位，形成了陕北民歌“悲观主义”的基本格调。20世纪初，陕北在新中国成立的历史进程中占有不可替代的重要地位。与此同时也产生了一大批以陕北民歌或民间音乐为素材的具有陕北地域风格的文艺作品。如《山丹丹开花红艳艳》、《咱们的领袖毛泽东》、《军民大生产》、《工农齐武装》、《翻身道情》五首革命民歌组成的声乐作品《陕甘宁边区革命民歌五首》至今仍被广为传唱。直到80年代中期，中国内地流行乐坛又刮起一阵“西北风”，同时产生了一批极具影响力的歌曲作品，如《黄土高坡》、《信天游》、《走西口》、《山沟沟》等。这些作品大多采用陕北音乐元素，与西方摇滚音乐风格相结合，曾经风靡一时。

不仅如此，同一时期的电影作品也开始立足于陕北。陈凯歌导演的电影《黄土地》就是一部以陕北农村为创作题材和背景的优秀作品，其中也加入了大量的陕北民歌素材，获得了第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖。

或许就是从此时开始，陕北渐渐进入全国人民的视野，也就是在这个时候，闪现在荧屏上的陕北遍是 “黄土漫天”“飞沙走石”，陕北人“羊肚子手巾三道道蓝”的形象成为一种特定的陕北符号，被根深蒂固地扎进了每个人的心里。甚至连陕北人自己也默认了这种形象，不论是影视作品还是舞台表演，只要跟陕北有关，总是以这种固定的形象出现。当然，这是可以理解的。那时的陕北的确交通不畅、信息闭塞、经济落后。然而一种文化不仅仅是反映这些受自然条件制约的客观物质状态，它还包括了精神层面的主观意识形态，而这种主观因素对于一种文化而言，通常是高于客观因素的。因此，仅以客观存在来诠释一种文化现象，显然是不够准确、全面的。

（二）舞台表现中的普遍追求

歌手对于词曲意境的理解出现了偏差。目前活跃在舞台上或民间的歌手大都没有经历过陕北那段所谓的“苦难”岁月，凭借天生的好嗓音，成为陕北民歌舞台上的“红人”，甚至有的歌手仅仅以一嗓高音，一曲成名。导致部分歌手过度的追求高音而失去了陕北民歌原本的“味道”，至于歌词中的意境更是无关紧要，只要音够高、情够悲即可。

1.《脚夫调》

《脚夫调》可以说是大众公认的“苦”歌，一般情况下对于这首作品的解释是：此曲唱出了在万恶的旧社会，迫于生活的艰苦，无奈从事赶脚生计，饱受风吹日晒、缺衣少食、翻山越岭的陕北人心中无比的苦闷。在《绥德文库·民歌卷（上）》中记录了4个版本的《脚夫调》，包括绥德县2首，米脂县、佳县各1首。曲调大致相同，歌词有所差别。其中传唱最广的，也是歌手们在舞台上演唱最多的是由李志文原唱，高万昉、宋建栋采录的《脚夫调》。一些歌手在演唱时候，不论是舞台表现还是曲调处理，无不倾其哀怨之情，传其悲沧之感。抛开曲调不谈，单看歌词就能发现歌词中所描写的场景和情绪似乎并不是歌手所表现的那样。

《脚夫调》[3]（P44）

绥德县

四十里（那）长涧（哟）羊羔（就）山/

（说）好婆姨出在我们张家（哟嗬）畔/

张家畔起身（哟）刘家峁站/

（说）峁底里下去我把朋友（哟嗬）看/

三月里的（那）太阳红又红/

为什么我赶脚（那个）人儿哟/这样苦闷/

不唱（那个）山曲（我）不好（了）盛 /

（我）唱上一个山曲（哟）想亲（哟嗬）人

你管你（那）走东（哟）我盛上西/

（说）无定河把咱俩分（哟嗬）离

从歌词可以看出，此曲共有5句。从内容上看，第一句是以物言志，这也是信天游常见的比兴手法；第二句是描写作为脚夫的工作状态；第三句是感叹生活；第四、五句是抒发内心情感。从词意上看，这应该是一首唱给情人的情歌。具体来讲，前两句提到了4个地方，其中1个没有说明具体地名，只是用“峁底里”来表述。其中一句“好婆姨出在我们张家畔”说明歌者在张家畔有了倾慕的对象。但是，特别要说明的是“峁底里下去我把朋友看”，句中的“朋友”并不是通常意义上的朋友（除亲属以外有交情的人）。在陕北方言中，“朋友”一般是指男女之间彼此暧昧的关系。例如，“交朋友要交揽羊的哥”中的“朋友”就是指代男女关系。可见歌者在“峁底里”还有他爱慕的人。“三月里的太阳红又红，为什么我赶脚的人儿这样苦闷”中出现了“苦闷”二字，或许这就是《脚夫调》之所以成为“苦”歌的关键所在。但是，为什么前两句还在满怀温情的唱着自己“相好”的人，又何来的“苦闷”之情呢？这就必须与后两句建立联系，后两句唱道“不唱山曲我不好盛，唱上一个山曲想亲人。你管你走东我盛上西，无定河把咱俩分离。”这样看来，歌者的“苦闷”是来自于要和自己的爱慕者分别。这里的“亲人”也并不是通常意义上的亲属，在陕北方言中很少用“亲人”来表述亲属，因此歌词里的“亲人”即情人。

可见《脚夫调》并不是一些歌手所表现的那种抒发愁苦与悲哀的歌，而是脚夫在串乡过镇时对与其暧昧者的一种自我表达。已故民间歌手柴根儿老人在青年时代就是一名脚夫，他所掌握的大部分民歌曲调与歌词，都是在他赶脚的过程中根据自身经历编创而成的。而且笔者在整理柴根儿的访谈中发现，他所唱民歌的内容中含有大量对情爱和性的描写。据柴根儿讲，脚夫走村串镇看到心仪的对象，编首歌一唱，很容易就交上了“朋友”。当然，他们所唱的分别之苦也是暂时的，因为在他落脚的下一个地方，还会交到新的“朋友”。然而，《脚夫调》流传很广，不同版本有不同的填词，有的歌词确实是描写了离家数载，背井离乡的脚夫生活的艰辛以及对家乡和妻儿的思念。

2.《祈雨调》

另一首公认的“悲苦”歌应属《祈雨调》了。祈雨，在过去的陕北可以说是一项极为重要的民俗活动。每每遇到大旱，靠天吃饭的陕北人就会面临生存的灾难，因此各地的老百姓会以不同的方式进行祈雨。祈雨的人群由全村的男性组成，领头的人一般由村里德高望重的长者担任。祈雨是因自然原因引发的民俗活动，看似向天乞怜，以求上苍降赐恩泽。实则是人类与天进行的一场抗争。据经历过祈雨活动的前辈讲，祈雨虽然是人与神或天的对话，人们把自己的遭遇向主管司雨的神灵进行汇报，希望神灵能给予眷顾或恪守自己的职责。但是，有些时候神灵似乎并不会随人所愿。这时便会有胆大的年轻人，把神像从庙堂里抬出来放在太阳底下，意思是说“让你老人家也试活一下红日头”。可见祈雨并不完全是对神灵的祈求，更像是一种要求。

在整个祈雨过程中，领头的长者会以歌唱的形式向神灵说出他们的要求，比如歌词中唱道：“天旱了，着火了，地下的青苗晒干了，龙王你救万民！”。为了能让神灵满足他们的要求，还要杀猪宰羊进行献牲，这其实是一个很公平的“交易”。并且在真实的祈雨活动中，吟唱《祈雨调》时并不给人一种悲哀的感觉，首先应该是虔诚的，陕北人世世代代面朝黄土背朝天，神灵信仰是他们生存的唯一精神寄托，一年当中会举行大大小小各种祭祀活动。因此，他们对神灵的信仰是无比虔诚的。其次是抗争的，陕北人在面对天灾时，不会怨天尤人般的俯首乞怜，反而会顽强地与天地抗衡。这一点从年轻人敢把神像搬出去暴晒就能看出来。最后是狂放的，这是陕北人与生俱来的性格，面对灾害他们抬起神楼，肆意狂奔，不论上山入水，这些平日里吃钢咬铁的汉子，虽然弯下脊梁，但仍会发出发自生命深处，极具力量的吼声。然而，《祈雨调》被搬上舞台之后，似乎没有了本该有的虔诚、抗争和狂放，反而变成哀怨与做作的哭喊。

（三）理论研究中的地域差异

近年来，陕北文化受到学术界的极大关注，大批学者将陕北民歌纳入自己的研究范围，从硕博论文到专题研究，各类研究成果比比皆是，这也反映了一种文化或一个音乐品种的价值。然而，要深入地研究某个地域的文化，势必要深入地了解或经过一定时间的亲身感受。否则其研究势必会存在不准确性或者过于表象化的理解。比如有学者在研究陕北民歌音乐本体的过程中，将其与秦腔音乐的结构特征进行比较，得出陕北民歌与秦腔苦音音乐结构相似，并得出陕北民歌与秦腔音乐有所关联的结论。甚至有的学者认为陕北民歌之所以悲苦是受到秦腔苦音音阶结构的影响。[4]（P95-96）这些论断看似无可厚非，整个论证过程也较为合理。但是这些学者似乎并没有注意到一个非常关键的问题——陕北无秦腔。当然，也不是绝对的无秦腔，在陕北地区也有为数不多的秦腔剧团，延安地区要多于榆林地区。

虽然陕北在行政划分上是属于陕西，但是由于过去的交通和地理环境因素，陕北高原与关中平原在很长一段时间内是缺乏交流的，特别是文化交流。反而一河之隔的山西却与陕北来往甚密，在黄河干涸期，徒步便可进入对方的属地。因此，陕北绝大部分县区，特别是盛产民歌的几个县区祖祖辈辈听的都是山西梆子，也就是晋剧。加之陕北方言与关中方言差别极大，相较于关中，山西方言与陕北方言更接近，更容易交流，要说陕北民歌与秦腔苦音的关系就更无从谈起了。况且，秦腔音乐的苦音、欢音不仅仅是情绪的变化，也是秦腔音乐发展过程中两种不同的节奏模式。即便是陕北民歌与秦腔有关系，也不能仅以是否符合苦音结构来判断陕北民歌的情绪。因此，部分学者诸如此类的论断，往往会造成误导。

四、陕北民歌是虽苦不悲的

（一）陕北民歌与悲观绝缘

乔建中在陈玉琛《聊斋”俚曲”研究》书序中说道：诚如一位哲人所云：民歌是与悲观主义绝缘的；[5]（P541）冯梦龙认为，民歌之所以能广泛流传，皆因其“情真”；[6]（P21）普列汉诺夫在“论艺术”中也说：“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏”[7]（P36）。无论中西，都认为民间音乐与情更近，与悲较远。

陕北民歌的苦，是生活的苦；陕北民歌是对生活的阐述，不是哭诉；是对生活的期望，不是绝望。这种来自生活中的歌，不因悲伤而唱，是为希望而唱。

1.豁达的生死观

从性格来说，对于陕北人大部分的评价大都是“豪放”“纯朴”“热情”诸如此类的词句，甚至更多的人认为陕北人与生俱来的爽朗性格也陕北民歌风格形成的重要因素。是的，这一点毋庸置疑，任何一种民间艺术都与其产生地区的天、地、人是分不开的。也因为陕北人天生的性格，让陕北的人与他们所生存的环境形成了鲜明的对比。尽管环境恶劣，但陕北人却仍能乐观地看待生死与情感。比如在陕北民间流传的一句俗语说道：“穷张乐，富有愁，寻吃的不唱怕个㞗”。意思是说，穷人有穷人的快乐，富人有富人的忧愁，以乞讨为生的人不唱歌还怕什么？这能够深刻地反映陕北人面对贫穷和困苦时的乐观态度。当陕北人在面对生死的时候，也是非常乐观的。过去在陕北，老人们会提前给自己操办身后之事，包括棺椁的材料、寿衣的款式等，当他们聚集在一起闲聊的时候也会互相交流操办的过程和经验。似乎死亡在他们心里是再自然不过的事情了，丝毫不会感到恐惧。在大量的陕北民歌记录中，也不乏有关生死的描写，比如《一对对毛眼眼照哥哥》里唱道：“大红被子咱俩盖，哪怕死了盖条烂麻袋”。这也能看出陕北人及时行乐的观念和豪放不羁的性格，认为人活着的时候就要享受快乐，不去管死后的事情。

由此可以看出，陕北人对待人生是如此积极与豁达，那么表达他们内心的歌又怎么会是“悲苦”的呢？

2.原始的本我意识

弗洛伊德于1923年在《自我与本我》之中提到了本我的概念。他认为，本我是人格中最早，也是最原始的部分，是生物性冲动和欲望的贮存库。本我是按“唯乐原则”活动的，它不顾一切的要寻求满足和快感，这种快乐特别指性、生理和情感快乐。[8]（P2-5）陕北民歌中的“本我”表达是最为直白的，例如：

《蓝花花》[3]（P166）

绥德县

你要死/你早早的死/你前晌死来/后晌我兰花花走对待欲望也从不遮掩：

《要交朋友你开口来》[3]（P130）

黄龙县

要吃樱桃你把树哟载/要交朋友你开口来/

你在垴畔我在哟院/探不见亲口你笑一面/

门上来你把扣环环摇/窗子上来你学猫叫/

一对对狸猫锅旮旯2里卧/我不图银钱图红火

又如：

《摇三摆》

柴根 演唱

大摇大摆摆哎嘞哟/大路上那来/

你把你那小白脸脸调上个过来/哎摇三摆/

你叫我那调过来哎嘞哟/我就那调过来/

你吃我的苹果那我揣你的奶/哎摇三摆/

你要那揣呀么哎嘞哟/慢了慢些(的)揣/

将将儿(刚才)姐(的)发起那奶蝈儿蝈儿来/哎摇三摆/

拉不过话就么哎嘞哟/香不过的妞/

亲不过的妹妹那咬两口/哎摇三摆/

你给我喂上个哎嘞哟/花了蝶儿蝶儿嘴/

再一回来了那亲死你/哎摇三摆

诸如此类最尊崇人本性的表达，在陕北民歌中比比皆是。如此豁达，如此不顾一切，又怎会将悲观情绪深植于心。

3.强烈的当下观念

在陕北民歌中，女性的特征在于对爱情的勇敢追求，男性的特征则是今朝有酒今朝醉的不羁信念。妇女在婚姻生活中的苦难与她们在爱情中的大胆热烈形成鲜明的对比，在大量旧时婚姻习俗对妇女造成的不幸的同时，妇女也在用民歌发泄着痛苦，表达着真挚：[9]（P33-39）

《我男人倒叫狼吃了》[10]（P158）

延长县

对面价沟里拔黄蒿/我男人倒叫狼吃了/

先吃上身子后吃上脑/倒把我老奶奶害除了/

天黑吃来半夜里埋/投明做一双坐轿鞋

在勇敢追求情爱之时：

《灰驴驴驮了灰口袋》[10]（P13）

大红缎被子咱俩盖/叫我那死逑盖口袋/

扎花花枕头咱俩枕/叫我那死逑枕炕楞/

叫一声哥哥你不要怕/死逑把咱没办法

这其中，也有对爱情的率真追求：

《铡刀剁头不后悔》[10]（P166）

府谷县

白格生生胳膊巧手手/人里头就数你风流/

只要你心里有妹妹/铡刀断头不后悔

《墙头上跑马还嫌低》[10]（P126）

延长县

墙头上跑马还嫌低/面对面睡觉我还想你

历史上，陕北由于军事的重要意义，加上环境的恶劣，男人们有时需要通过酒来缓解身体上的疲劳和心中的烦闷，久而久之就形成了饮酒酣歌的生活习惯，从而也产生了酒曲[11]（P16-18）文化。在酒曲中，有对万物的描写，亦有与人推杯换盏时的礼数，在应答与对饮之间，即是情绪的宣泄，也是陕北人爱红火的天性。这其中，充满热情、团结与和谐。虽然只是酒桌上的游戏，但礼俗规矩、嬉笑怒骂都包含其中，不仅仅是民俗礼节或者自娱自乐，同时也是陕北人在歌声中显现出来的生命本能。

《主人请我告坐来》[3]（P889）

老主家席前用目观/盘盘的又端一对鲜/

有人接了这对鲜/老子居宫儿少爷/

一垧高粱打八斗/高粱的头上有烧酒/

酒坏君子水坏路/神仙出不了酒的彀

换而言之，面对种种困苦艰辛，男人们围坐一桌谈古论今、开怀畅饮，用这种极尽欢愉的方式笑对生活的不易。他们用激烈对抗激烈，用诅咒发泄苦痛，用狂放面对生活。

（二）纵：追求“美好”而非“崇高”的中国式审美习惯

中国人的宗教意识源于生活中人与人之间的关系。中国的早期神话也是与伦理相结合。中国自奴隶时代诞生的“狞厉恐怖”的宗教主题，则是为了更好地管理“人”。自封建时代开始，中国建立了以中原为中心的相对稳定的农业社会，封闭的农耕环境除了需要稳定的法制来管理之外，更是以“天子”的方式建立人们对神的遐想和崇拜。将不能够解释的天象归于控制人类情感的天神。这种神秘的“崇拜”是人伦关系维持的重要手段，其代表就是“天人合一”。中国人对宗教更多的是由自我出发产生对宗教的变化和反思，这不同于西方的“天人之争”。也大幅度地降低了中国人的悲剧意识，更多的表现为温暖、爱及美好。中国的悲剧作品的悲剧意识较少，也体现在大量的作品中，如《赵氏孤儿》以“复仇”为结局；《梁山伯与祝英台》以“化蝶”为中和；《西厢记》在元代以红娘的“牵线”获得花好月圆的圆满结局。

（三）横：恶劣环境下的狂欢式艺术[12]（P152-156）

与陕北民歌生发环境类似的还有东北二人转。过去的东北不及陕北贫瘠，但就自然环境而言，东北与陕北一样，百姓都是靠天吃饭，特别是在极寒冬日里，其环境也是极其恶劣的，人们只能靠秋天的储备食粮度过漫长的冬天。有时一场大雪，就可能把一村人围困的寸步难行，与外界彻底隔绝。不仅如此，两地的人同样肩负着巨大的生存压力和生活的艰苦，在缺衣少食的年代对神灵的万般虔诚与毫不掩饰的情感欲望的释放；又同样在苦难中寻求宣泄情感与抗争自然的独特方式。

余秋雨曾评价二人转说：“二人转表现了黑土地人民在恶劣环境的乐观生活态度。”[13]（P13）这与陕北民歌在陕北的作用是高度契合的。东北二人转将日常的语言、调侃、诙谐和戏谑结合在一起，演员和观众之间没有隔阂。不是单纯的表演，更像是一种游艺。在恶劣的生活环境和内心精神的追求之间建立了一种慰藉式的平衡，成为在艰苦生活中继续前行的动力。

可见，在苦难岁月中，无论是哪一块艰苦土地上生发出来的歌唱，唱出来的绝不是悲伤。

（四）陕北民歌，虽苦不悲。

陕北民歌是对陕北生活的总结，是陕北人集体智慧的高度凝练。这种智慧源自于生存的苦难，但绝不是受制于苦难的悲观主义，是汇集成一种苦难磨砺下的乐观主义精神，是陕北人追求美好内心世界的终极表达。

然而，由于一部分文艺作品、歌手传播过程中的表现以及部分理论研究未能充分了解陕北文化所造成的误解，导致当代大部分人形成了陕北民歌就是陕北人悲苦情绪表达的直观感受。事实上，在陕北民歌传播、传承和研究过程中，存在某一具体历史时期中产生的艺术作品，会刻意突出其悲情感来实现某种需求；歌手则因过于追求舞台化的表现，肆意对作品表现情绪进行渲染和夸张，而忽略了作品原本的文化内涵和象征意义；学者则会受到前两种因素的影响以及忽略了地域文化的差异，在不够充分、准确的研究条件和理论依据下，先入为主地设定陕北文化的基本格调，主观的以陕北民歌即是悲、苦的歌为前提，牵强的将其他与之不相关的音乐品种规律联系在一起的现象。同时，随着现代社会的不断发展与进步，人们对于艺术的审美趣味也在不断变化，包括陕北民歌在内的各类音乐品种也在不断探索和尝试以新的面貌展现在人们眼前，难免会出现各种一味追求舞台化、商业化、产业化所带来的“效益”，将先辈们传承下来的文化遗产本来的模样消之殆尽。

笔者认为，陕北人豁达的生死观、强烈的本我意识以及面对自然时的抗争精神，在曾经贫瘠的黄土地上，这里的人们并没有因为自然环境的恶劣条件而哀怨或自怜，反而以一种积极乐观的精神去面对自然，也正是这种精神的力量，承载了陕北这篇土地上优秀的传统文化，使其世代不衰。

注释：

①亚瑟·叔本华（1788-1860），德国著名哲学家。是哲学史上第一个公开反对理性主义哲学的人并开创了非理性主义哲学的先河，也是唯意志论的创始人和主要代表之一。

②旮旯，角落或偏僻的地方。陕北方言读“ge lao”音。