论中国近现代艺术歌曲的歌唱语言

刘丽艳

艺术歌曲，这一名词的艺术概念与艺术形式最早源于欧洲。是一种由文学诗词、音乐及人声三位一体，完美结合而形成的一种具有极强规范性与艺术审美个性特质的音乐艺术体裁。19世纪初，伟大的奥地利浪漫主义音乐大师舒伯特通过自己天才式的艺术歌曲形式创新及大量具有极高音乐水准与艺术内涵艺术歌曲的创作为这一音乐体裁奠定了坚实的基础，同时也确立了艺术歌曲这一艺术形式在音乐舞台上的艺术地位与艺术价值。并对于此后的世界音乐艺术发展及声乐艺术产生了极为重要的影响。

艺术歌曲之所以能够由此和以往的所有歌曲形式区分开来，其根本原因就在与其自身高规格的、规范的、系统的、科学的艺术理念与艺术审美标准。首先，艺术歌曲的歌词的甄选有着极高的文学内涵与价值要求。舒伯特艺术歌曲，以及后来的舒曼及勃拉姆斯，他们在创作艺术歌曲时所选用的歌词均出自诸多伟大的文学大师之手。如穆勒、海涅、莎士比亚等等。第二，艺术歌曲在音乐创作上也具有更高的专业性与规范性。与以往的民歌不同，艺术歌曲的音乐，无论是旋律还是伴奏，都具有极高的音乐专业性与规范性，无论是从曲式、和声、复调，等等方面。就钢琴伴奏而言，其在艺术歌曲中的功能、作用与地位已经极大的提升，基本与人声歌唱处于同样重要的位置，对于音乐的表现及艺术氛围的营造有着至关重要的作用、价值和意义。第三、更高的音乐水准与艺术内涵对于人声歌唱有着更高的要求。歌唱语言上的文学性与人文性，音乐上的专业性与规范性，都对人声演唱提出了更高的要求。因此，艺术歌曲在人声演唱的发声技术及艺术表现方面也已经极大的超越了以往任何的歌曲表现形式。而这三点也成为艺术歌曲的核心艺术特质、艺术内涵与艺术价值之所在。从这一角度来说，我们当前所探讨和研究的艺术歌曲并不是广义上上的歌曲艺术，而是一种狭义上的“纯艺术歌曲”概念，而基于此，本次我们对于中国艺术歌曲的研究也将限定与这一艺术范畴。

中国的艺术歌曲事业是从上个世纪初开始的，在百余年的发展历程之中，中国的艺术歌曲不断的成熟和完善。在遵循艺术歌曲基本核心艺术规范与特质的同时，也基于自身的民族文化与民族气质形成了自身鲜明艺术特色与艺术魅力，其中最突出的便是在艺术歌曲的歌唱语言方面表现的尤为突出，使得中国的近现代艺术歌曲表现出一种鲜明的艺术个性与艺术魅力，而从某种程度上来说，这也更加凸显出了中国艺术歌曲的艺术价值与艺术地位，值得我们对其进行进一步的深入探讨和研究。

一、中国近现代艺术歌曲不同发展时期的歌唱语言特征与特色。

1.20世纪上半叶是中国原创民族艺术歌曲发展的第一个黄金时期。

20世纪初，伴随着中国最后一个封建政府的完结和中华民国的建立，古老的中国再一次打开沉重的国门，东西方文明在神州大地上开始了又一次全面的交流与融合。在这一背景之下，20世纪20年代，新文化运动在中国蓬勃兴起，艺术歌曲这一典型的欧洲古典音乐艺术形式在中国开始蓬勃的发展。当时，中国很多的学者、艺术家、音乐家们都对于艺术歌曲这一艺术形式产生了浓厚的兴趣，并投入了极大的热情，如音乐家龙七、黎锦辉、端木蕻良、黄自、青主、聂耳、冼星海、贺绿汀，等等，文学家如田汉、刘半农、李叔同、赵元任，等等。他们通过自身学贯中西的，渊博的知识，以及权权爱国之心创作出了一大批优秀的原创民族艺术歌曲，为中国艺术歌曲发展奠定了良好的、坚实的基础。如《大江东去》、《我住长江头》、《花非花》《教我如何不想她》、《玫瑰三愿》、《问》、《夜半歌声》、《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》，等等。

这一时期中国的艺术歌曲创作在音乐层面上严格的遵循了西方古典音乐的艺术理念与音乐创作技术手法与规范，具有极高的音乐水准与专业性，同时，由于当时中国的学者与音乐家们普遍具有较强的民族意识与爱国之情，因此，在他们的艺术歌曲创作中，在欧洲古典音乐的音乐框架之内，很多时候都或有意，或无意的融入了很多中国的民族音乐元素与音乐气质。但综合来看，在这一时期，中国的艺术歌曲在整体的艺术理念与形式上还是属于欧洲古典音乐式的，其中蕴含的民族内涵与特色更多的是依靠音乐细节上的音乐元素应用。

从歌唱语言层面上来讲，当时中国艺术歌曲的歌唱语言运用及个性特征，主要是基于当时中国的普通话的。由于当时正处于新文化运动的浪潮之中，因此，在歌词选用上更多的是中国当时新创作的新式文学诗歌作品，而当时中国的新式诗歌首先在自身的发音层面上是统一的“官音白话”，也就是民国时期的普通话，而这时中国官方通行，并在中国艺术歌曲中作为歌唱语言得以大量应用的普通话，与中国当前的普通话比较来说，既有一定的相同点，同时因为时代及历史的原因而有着自身独特的特性与特征。

事实上，普通话的概念从中国的清末便开始了。1902年，当时的一代大儒，文学家、教育家，吴汝纶东渡扶桑，去日本考察，得到当时日本学者与官员的建议，认为中国也应该像当时的日本一样，更加大力的推行统一的国语教育，以此更加统一全国的语言沟通，并首次提出了普通话一词，而这一词汇也像近现代诸多的日本汉语词汇一样传入中国。而中国的普通话，及普通话教育也随之取得了进一步的发展。尤其是自中华民国建立以后，虽然当时的国民政府定都于南京，但当时官方文化机构与部门从全国的实际情况角度出发，在普通话的界定和推广上依然研习了清末，以北京话为基准的普通话标准，并加以更大力度的教育与普及。同时，也正是由于当时都城定于南京，这一特殊的地缘历史政治背景，当时的普通话又不可避免的带有了一定的中国南方口音与发声习惯，这从很多当时的影音资料中都可以得到佐证。这就使中国当时的普通话在很大程度上兼顾了中国南北方的语言特色与气质，而这种语言发声方式、习惯与特质也不可避免的对中国艺术歌曲的歌唱发声方式与审美标准产生直接的影响。简而言之，当时的中国艺术歌曲在歌唱语言方面就是以普通话为主、为准，同时又兼带有南北方的语言特色与魅力。

因此，这一时期，中国艺术歌曲在歌唱语言上，既具有北京普通话的北方特色，也就是带有一定的拉丁化的倾向，同时又带有一定的中国传统上对于韵味与润腔上的特质。但从整体上来讲，当时中国原创艺术歌曲的歌唱语言在艺术风格与发声咬字方式，以及审美标准上是较为统一的，也可以说，当时中国的艺术歌曲歌唱语言共同具有一种统一的风格。

2.20世纪50年代至80年代末是中国艺术歌曲发展的第二阶段。

1949年，中华人民共和国成立以后，直至20世纪70年代末，“文革”结束，可以视作中国艺术歌曲的第二个历史发展时期。在这一时期，中国的艺术歌曲取得了进一步的发展。这种发展并非体现在音乐技术，而更多是体现在音乐理念层面上。因为从客观现实的角度来讲，纵观这一时期与之前民国时期所创作的诸多艺术歌曲作品，相比较来说，我们便不难发现，民国时期的艺术歌曲在音乐技术层面上已经相当的完善，并达到了一个极高的水准，所以，在音乐技术层面，甚至是整体的艺术水准层面上留给之后这一阶段的余地并不多。尤其是在20世纪50年代至70年代末，由于特殊的历史及社会背景原因，中国的社会较为动荡，各项文化艺术事业都受到了很大的影响，因此，也就自然的影响了发展成绩的取得。

但从中国艺术歌曲发展的角度来说，也并非乏善可陈，一无是处。这一时期，最突出的成绩便是在中国原创民族艺术歌曲的概念与风格上都取得了一定的拓展与突破。这一时期，当时中国对于艺术歌曲创作与界定相较之前更加宽泛，无论是在创作还是演唱上都融入了更多的民族特色与地域特色。除了与民国时期一样的标准化艺术歌曲创作以外，还产生了其他不同的艺术歌曲创作方式，一是由地方民歌所改编创作而来的艺术歌曲，二是根据少数民族旋律所创作的艺术歌曲，以及根据中国传统民族音乐所创作的艺术歌曲。如根据东北民歌曲调所改编创作的《乌苏里船歌》、《新货郎》，根据蒙古族民歌所创作的《嘎达梅林》、《嘎哦丽泰》、《牧笛》、以及王洛宾根据新疆民歌所创作的大量艺术歌曲，如《掀起你的盖头来》、《阿拉木汗》、《在那遥远的地方》等等，以及根据中国传统古典民族音乐所创作的《杏花天影》、《清平调》、《望江南》、《春江花月夜》、《夕阳箫鼓》等等。这使得中国的艺术歌曲风格与形式更加多样和多元化，同时在歌唱语言的选用、表现与审美特质上也就更加丰富，具有了更高的要求，同时也表现出了更大的魅力与特色。这主要表现在以下两个方面：

首先，中国艺术歌曲的歌唱语言从种类、风格的层面上得到了极大的丰富。除了基本的主流普通话以外还包括了地方方言、民族语言，以及传统戏曲曲艺的元素。如在中国著名的老一辈歌唱家郭颂，他的演唱从一开始便以演唱东北特色的艺术歌曲而见长。其在歌唱语言上风格上表现的十分突出和鲜明，那就是具有浓郁的东北方言特色，听他的演唱让人感觉十分亲近和自然。还有以演唱内蒙风格艺术歌曲而闻名的著名民族歌唱家胡天华，他的演唱充满了鲜明的内蒙古特色。这就使得由此开始，中国的艺术歌曲在歌唱语言上已经不再仅限于普通话，而有了进一步的丰富和拓展。

第二、中国艺术歌曲歌唱语言的丰富和拓展带动了中国声乐艺术事业的发展。

在这一时期，随着中国艺术歌曲歌唱语言风格与种类上的丰富与拓展，中国的音乐家，尤其是声乐演唱者们开始对于自身的民族声乐艺术产生了新的思考。中华人民共和国成立以后，随着中国原创艺术歌曲的不断发展和完善，也自然的对我们的歌曲演唱提出了更高的要求。而随之而来的是中国艺术界与声乐界对于自身声乐艺术事业发展的思考、研究与探索。从这一角度来说，中国声乐艺术事业与中国的艺术歌曲事业发展是相伴相生，相辅相成，共同发展的。因为这时中国的艺术歌曲歌唱语言已经不仅仅局限于一种统一的标准和模式，因此也就自然的带动了声乐演唱风格与方式上的探索。在当时，有人的提出，声乐演唱应该有统一的标准，不应随意的变换表现风格与发声方式；而另一些人则认为，作为一个具有悠久文化传统与民族个性气质的国家，我们的声乐艺术，尤其是在歌唱语言上应该更加的具有本土特色，应该多向民族风格与地域特色借鉴和靠拢，更有极端者认为中国的声乐艺术应该更加彻底的民族化，要完全摒弃统一化的声乐歌唱语言，完全回归于纯民族的演唱风格与方式。这也就上个世纪中国声乐界著名的，同时也影响深远的“土洋之争”。从一定程度上来说，这场争论的由来，正是由于当时中国艺术歌曲歌唱语言的丰富和发展而产生的。虽然这场争论最终也没有取得一致的意见，和任何统一的结果，但这样的学术争论与探索对于中国的艺术歌曲创作，以及我们的声乐艺术事业发展却起到了十分积极的作用、价值和意义。使得中国艺术歌曲创作更加多元化，歌唱语言更加多元化，同时也使得声乐演唱更加多元化。从而促进了中国艺术歌曲以及声乐艺术民族理念与风格的确立与表现。

3.20世纪80年代至今，是中国艺术歌曲事业发展的第三个阶段。

20世纪80年代，伴随着“改革开放”的浪潮，中国再次打开封闭的国门，得以与文明世界再一次的继续交流。中国的社会各项事业也重新的走上正轨，取得快速的复苏与发展。中国的艺术歌曲事业也同样如此。从艺术的本质属性来说，尤其是作为艺术歌曲，这样一种极具人文性与文化内涵的音乐艺术表现形式对于文化的交流与沟通有着更大的渴求。而随着中国与国外发达国家交流的愈发广泛和深入，中国的艺术歌曲也取得了进一步的发展和创新。而这种创新与发展更多的集中在了歌唱语言的层面之上。尤其是在进入了21世纪以后，伴随着网络科技的兴起与迅猛发展，世界进入了多元文化的时代，中国当然也不可避免的身处与多元文化的浪潮之中。在这一大的背景之下，中国的创作者和歌唱者都在寻求着自身民族艺术属性的彰显与民族价值的体现。从艺术歌曲整体的艺术架构而言，国家与民族之间音乐创作技术的藩篱早已被打破，要想更加突出的彰显自身的民族特色与魅力，歌唱语言的选择与表现就成为至关重要的关键环节。

在歌唱语言的选用反面，中国的艺术歌曲创作更加的多元化，很多创作者甚至在自己的很多作品中都要求用地方方言，或者少数民族语言进行演唱。在这一点上与之前一阶段中国艺术歌曲艺术概念与创作方式的拓展有着一脉相承的继承与发展的关系。同时也可以说，这种发展理念、发展手段和发展方式是符合当前的社会文化发展要求和发展潮流的。而当前中国艺术歌曲歌唱语言的最突出发展与创新在某种程度上来说更多的是体现在歌唱语言的表现层面上。正如之前所说，很多作曲家在创作时便对于方言和少数民族语言的歌唱运用有了相对具体的要求，因此，很多演唱者在演唱中也自然的会对其进行相应的处理和表现。同时，在中国的艺术歌曲演唱中，越来越多的歌者开始探求更加具有鲜明民族风格的歌唱语言处理和表现方式，即使大部分艺术歌曲作品没有对歌唱语言进行具体的要求，但还是会根据艺术歌曲的地域风格、民族风格等等做出相应的案头工作，对其歌唱语言的民族风格体现进行一个精心的设计、处理和表现。在2012年的全国青年歌手大奖赛中，就有两名美声唱法的男中音选手，选择用纯地方方言来演唱自己的参赛曲目，并取得了不错的效果。虽然这种歌唱语言的处理方式，从专业的角度看来，多少有一些试验性的性质，但却提出了一个很好的借鉴和研究的素材。

二、对中国艺术歌曲歌唱语言未来发展的预期与展望。

从客观的角度来讲，迄今为止，中国艺术歌曲歌唱语言仍没有形成一个固定的艺术形态与艺术规格，但以往的研究与探索却能够带给我们足够的借鉴与思考。我们现在可以确定的是，中国艺术歌曲的歌唱语言，无论是在选用还是表现的层面上，民族化都是值得我们继续秉持的一个基本理念与方向。但同时，在当前全新的文化发展背景与潮流中，从艺术歌曲的创作与表现层面上，民族化绝不代表者生硬的照搬和机械的回归原始。从歌唱语言的角度来说，我们确实应该向民族和传统学习和借鉴，但这种学习和借鉴不代表我们应该是完全改用方言或者少数民族语言去演唱我们的艺术歌曲作品，而是要从精神、气质、韵味、润腔等等内化的层面上去研究、借鉴、吸收，并将其应用于我们的歌唱语言表现之中，这样才能真正的融入世界文化潮流，才能真正表现出中国民族歌唱语言的价值与魅力，而不是像非洲舞蹈一样，只存在于展现原始的形态。

艺术歌曲在中国的声乐艺术领域具有尤为突出的地位与意义，因此，从某种程度上来说，艺术歌曲是中国声乐艺术发展的最主要载体和风向标。在当前全新的世界社会文化发展潮流中，每个国家，每个民族的文化艺术要想利于不败之地，就必须要找到自身的文化定位与更加符合现代文化发展潮流的处理、诠释与表现方式，因此，要想更加彰显中国民族文化与艺术的价值与魅力，中国的艺术歌曲，以及中国的声乐艺术无疑要承担更多的责任与义务，而作为一种综合性的人文艺术表现形式，艺术歌曲的歌唱语言研究与表现就成为其中十分重要的核心因素与环节之一，值得我们对其进行进一步的深入探讨与研究。

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