中国现代自由主义诗学文学形式论研究

2018-01-23张慧佳

南都学坛 2018年2期

张慧佳

(湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭 411105)

在五四运动之前，中国文学长期面临着文言文文学与白话文文学共生共存的处境，对语言和格律有着严谨要求的文言文文学则一直占据着中国文学场域内的主流位置。然而，随着白话文文学的日渐崛起，以及现代汉语的逐渐成熟，胡适认为，古典诗词僵化的格律范式对文学的束缚愈来愈严重，继而提出从形式方面发起文学革命，即实现“诗体的大解放”，打破一切人为制定的格律枷锁，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[1]193，还原诗歌的自然模样，从而使得诗歌挣脱旧体诗词的僵化的格律规范。在胡适“作诗须得如作文”的精神引领之下，中国现代文坛涌现了一批诗人响应其“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”[2]2这一号召而创作了大量新诗，新诗潮流的出现对数千年以来古典文学积重难返的因袭势力予以猛烈的冲击。然而，胡适的白话—自由诗学在开启了一条新诗发展思维的同时，也为自身的发展埋下了隐患。因此，诗歌究竟应以何种形式来规范自身，从而在更新自我的同时保持其自身特质，这一问题在接下来的一段时间内成为中国现代诗学场域的一个重要话题。

其中，以新月派、前期创造社、现代评论派、京派、九叶诗派等为理论代表，强调主体独立，摒除政治启蒙思想对艺术创作的干扰，以实现艺术独立为终极诉求的中国现代自由主义诗学关于“形式”问题的讨论，围绕着“内形式”与“外形式”两个概念的建设而展开。“内形式”是内化于文学作品内部的、有助于作品情绪传达和意境建构的重要因素，包括诗的情绪的节奏以及诗的内在音律。而“外形式”则是指读者可直接感知到的平仄、对偶、音韵等外在的语言组合形式。可以说，中国现代自由主义诗学关于文学形式的设想，展示出了其所构建的新的诗学范式对传统范式的突破。

一、“内形式”之概念生成

在中国现代诗学场域中，最早涉及“内形式”这一概念的是王国维。在《古雅之在美学上的位置》一文中，王国维提出了一个重要的美学范畴——“古雅”。他认为，“优美”与“宏壮”生成于“对称变化及调和”,属于“第一形式”，而“古雅”则生成于“无形式之形式”的“第二种形式”，即“内形式”。建筑、雕刻、音乐往往借助于可诉诸视觉、听觉的材质而唤起观者美的情感，而诗歌不同于建筑、雕刻、音乐等媒介之处在于，除去明显可感知的材质之形式带来的美感，在诗歌乃至文学内部，内化于诗歌内部的、有助于诗歌情绪传达和意境建构的“第二种形式”将唤起超越于生成于“第一种形式”的“优美”“宏壮”等美感的“古雅”之美[3]。

“古雅”概念的提出，体现了中国现代诗学对文本“内形式”的关注，颠覆了主流的传统诗学重视作品道德内涵的倾向，这种颠覆建立在对西方诗学资源的学习借鉴基础之上。然而，在“颠覆”之外，王国维亦延续了本土诗学资源中的“文气”说传统，从而在一种融合的视阈中解读了“无形式之形式美”。自“古雅说”被提出之后，这一美学概念就因其对作品“内在形式”的关注而受到中国现代诗学的普遍瞩目。

在王国维的论述中，他已经将“古雅”这种“无形式”的形式与通常所谓的“第一形式”区分开来。如果说“第一形式”的整齐、和谐带来的是“优美”“壮美”之感的话，那么，中国现代诗学，尤其是自由主义诗学一经萌芽，就是以突破中国古典诗学中以句式、音律等“外形式”束缚文人情感而生成的“优美”“壮美”之美学期待为目标的。五四运动伊始，以“自由”和“解放”为革命目标的郭沫若、成仿吾等人极其渴望将“自由”精神灌注入文学实践之中。在内容方面，“自由”精神表现为文学是诗人自我情感的自然流露；而在形式方面，则表现为反对传统的韵律格式对文学创作的束缚，从而以牺牲文学的“第一种形式”(外形式)为代价来建构诗的“自由体”。在具体的创作实践中，他们一般持着“旧诗大体遵格律、拘音韵、讲雕琢、尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅”[4]一类的观念。也就是说，伴随着20世纪20年代初期自由主义诗学对文学的情感本质的强调，文学作品的外形式被他们大胆地抛弃了。由此，我们看到了前期创造社成员大批不拘音韵、不尚典雅的诗作问世。譬如成仿吾《静夜》：“我漂着，/我听见大自然的音乐，/徐徐的，清清的，/我跟着他的音波，/我把他轻轻吻着，/我也飞起轻轻的。”[5]在这首诗作中，古典诗词中“遵格律、拘音韵、讲雕琢、尚典雅”的痕迹已然不见，由刻意雕琢“第一种形式”而带来的“优美”“宏壮”之感也随之被隐匿，取而代之的是“我”的主观情感的尽情诉说。

郭沫若则进一步把对诗歌节奏的讨论推向了一个更深的维度，他明确地将诗歌的形式分为“内在的韵律”和“外在的韵律”，其中，“外在的韵律”即古典诗歌中“平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽”等人为对诗歌的音律、建行、节奏等划定的程式化规范，而“内在的韵律”即“情绪的自然消长”，它“诉诸于心而不诉诸耳”，是“诗之精神”所在[2]51-52。诗的“内在韵律”是无形的，为人之心灵与诗之精神提供了一种交流的机会，因此，所谓“情绪的自然消长”，既是诗人自我的情绪起伏，亦是诗歌随着情绪的起伏而表现出的节奏的抑扬顿挫。通过对诗歌的情感节奏的系统分析，郭沫若一扫传统文论中“外在形式”对诗歌创作的束缚，论证了“内在韵律”于诗歌之重要性，从而在情感属性方面巩固了诗歌的“自我”本质论，并在学理层面上为诗人实现自由、自然的创作添上了一块砝码。

时至20世纪30年代，自由主义诗学对诗歌“内形式”的关注仍在继续，却在内涵上呈现出了一些不同。社会环境的变化，导致身处于其中的诗人对生活的所感所想自然不会等同于文学革命之初满怀热情和希望的诗情，世纪末情绪在自由主义诗学阵营中扩散开来。在这种时代氛围之中，徐迟指出：“新的诗人的歌唱是对了现世人的情绪而发的。”[6]可见，他对文学形式的看法延续了前期创造社以“内形式”——情绪为诗之精华所在的观念，认为诗歌是情绪抒发的结晶。当然，“现世人”三字一出，就已表明所谓之“内形式”的概念还是与早前的“内形式”的内涵有着差异的，“现世”一词已然赋予了“内形式”以特定的时空属性。关于这一属性，《现代》诗刊主编施蛰存在介绍该诗刊时则更是明确指出：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。《现代》中的诗大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’(Texture)。它们是现代的诗形，是诗！”[7]

通过“现代诗”“现代人”“现代生活”“现代情绪”等关键词语的排列呈现，施蛰存已明确道出了现代派的文艺形式观念：依然关注内化于诗歌的情绪(内形式)，但这种情绪已被赋予了明确的时空界限，即“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”；而这种“现代情绪”的重要性，就体现在他构成了诗歌的节奏，并借助于“现代的词藻”排列出“现代的诗形”，而所谓的“现代的诗形”，即“没有韵的，句子也很不整齐”，不受制于“外形式”的诗形，这种诗形的成立依赖于其中“相当完美的‘肌理’(Texture)”，当然，真正左右“肌理”形成的因素，则是现代派诗人一再提及的“现代情绪”。

而“现代情绪”是一种怎样的情绪呢？在现代派诗人看来，“现代情绪”是一种深入到人的内在生命、隐隐触动着神经而又不能直言的情绪，在这种情绪的主导下，现代派的诗朦胧、含蓄，善造意象，并以意象传情。显然，现代派诗人依然认为诗歌是现代人倾诉、沟通内在情绪的载体，但经由这群诗人对情感的知性升华，中国现代自由主义诗学已超越了直白的情感、激情的宣泄阶段。这于现代诗学的发展历程而言，无疑是一步不小的跨越。此后，随着相关讨论的日渐深入和成熟，自由主义诗学阵营对“内形式”问题的理论建设愈发走向了普遍化和系统化。

如果说前文提及的诗学家对“内形式”的讨论集中于单一的诗歌文体之内的话，那么，与废名同属京派批评家的沈从文、朱光潜就在更普遍的文学体式意义上延续并丰富了现代自由主义诗学对文学作品的“内形式”的讨论。

朱光潜在论及散文时提出了“声音节奏”概念，并认为其是散文里“最主要的成分”，因为“文学须表现情趣，而情趣就大半靠声音节奏来表现”。而且，这种“声音节奏”不拘于形式，往往随着作者的“情趣‘气势’或‘神韵’”而自然生成，且随着情感思想因素的变化而表现为“骈散交错、长短相间、起伏顿挫”[8]，文章也由此在语感上形成了一种愉悦的美感。沈从文也相应地提出过“情绪的体操”说，他认为，文章的写作是“一种‘情绪的体操’，一种“使情感‘凝聚成深潭，平铺成湖泊’的体操，一种‘扭曲文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性’的体操”[9]，也就是说，支配作家写作的不是所谓的写作技巧，而是“情绪”，是作家的精神与情感，是作家的内在生命，因此，他在意的不是作品的表现形式，而是一种随心而转的“契合”感受。

无疑，对“内形式”的持续讨论是自由主义诗学阵营为突破既有的以“外形式”为诗之精神所在的传统观念束缚的体现，且“内形式”之内在性，着实也在形式方面为自由主义诗学家的自我情感辩护提供了理论支持，这对丰富中国现代诗学的话语形态和内涵有着积极的作用。当然，以“内形式”完全取代“外形式”的偏至行为，导致的则是诗歌乃至文学作品体式的绝对自由化，这往往又将带来文学体裁界限模糊化的不良影响，暂且不论来自其他诗学阵营就自由主义诗学体系中的该种倾向而发起的非难，单看自由主义诗学阵营内的新月派、象征主义派等出于反思和纠正而一再提及重视诗歌“外形式”的修饰，就可以明白，以绝对肯定或否定的态度评价任一事物，都是欠妥的。

二、“外形式”之概念更新

对“内形式”的关注并不意味着对“外形式”的彻底抛弃，中国现代诗学起初在胡适“作诗须得如作文”的信念激励之下，一度以突破传统格律之形式束缚、创作自由体诗为目标。但是，短短几年之后，自由主义诗学阵营内部即孕育出了一种新的格律诗学，这一诗学思想的出现虽离不开传统格律诗学的影响，却又与之有着明显的差别。从某种角度来说，新格律诗学的建立是中国现代自由主义诗学对西方诗学资源的主动响应。

与中国传统诗学一样，西方世界对“外形式”问题亦有着持续且深入的关注。19世纪的唯美主义、20世纪的象征主义等诗学流派排斥种种以内容为本位的诗学观念，提倡“为艺术而艺术”，为了实现艺术的独立自足，他们强调文学作品的“外形式”，甚至表现出一种“唯形式论”的倾向。这种倾向诉诸听觉，表现为一种音乐性倾向；诉诸视觉，则表现为对字词择取、句式设计、篇章布局等方面的刻意唯美化追求。受其影响，中国现代自由主义诗学中也出现了一种将“内容”与“形式”分立，重视诗文“外形式”构建的倾向。宗白华早在1920年就指出：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义可以说是：‘用一种美的文学——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的境。’……诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。”[10]宗白华认为，文学之美就在于其能在听觉和视觉上赋予人一种感官上的享受，这种享受源于作品时间和空间上的和谐安排。这种对“美”的话语论述，明显受到了西方唯美主义、象征主义等诗学资源的影响。除宗白华以外，中国现代自由主义诗学阵营中还有多位诗论家加入了这场讨论，他们的共同讨论使得此前倡导打破格律束缚的新文学又一次为自己带上了“外形式”的枷锁，并随着诗学讨论的深入而不断往复于“自由”与“格律”之间。具体而言，自由主义诗学关于“外形式”的讨论集中从听觉和视觉两方面来展开。

首先，听觉方面。文学与音乐的关系一直是中外诗学极为关注的话题之一。对文学而言，音乐具有在“外形式”上美化诗文的功能，这主要体现在对字音声调、音韵和节奏进行合理的调配，能赋予文本以一种听觉上的美感。这一审美经验的延续性和普遍性导致了闻一多、徐志摩等人在胡适提出“话怎么说，就怎么写”的革命口号之后不久，就以“音乐美”为由再次开启了对新诗“外形式”的讨论。

在新诗革命之初，闻一多曾写下“诗体底解放早已成了历史的事实……若要真做诗，只有新诗这条道走”[11]1-2这样的言论，以表达他对新诗革命的支持。然而，相对于胡适、康白情等人提倡完全打破形式束缚以建立一种绝对自由的诗体，闻一多则较为理智地探讨了新诗的“音节”问题。他认为，诗歌的“节奏”在实用和美学两方面对诗歌有着重要的作用，因而是不能忽视的。而自由体新诗之弊端就在于“妄图打破规律”，其“在抛弃节奏方面的失败”将会导致“平庸”“粗糙”“柔弱无力”等后果[11]17-22。也就是说，将新诗的革新任务仅仅止步于破除旧诗词的形式束缚是远远不够的，依据诗歌的自然音节来重新设定音律的审美规范则是当务之急。为解决这一问题，闻一多提出“音乐美”的诗学构想，他认为，每一种语言均有其特有的“‘天赋的’(inherent)音节”，那么，在同一语言环境和文化传统中建设新诗，就不应抛弃中国艺术之特质，也不能完全脱离中国艺术的审美经验与范式。旧词曲中已经失去生命力的文法、语助词可以丢弃，而内在于民族语言内部的音节则应被传承下来，这也是真正能使诗区别于散文的关键[11]26。在闻一多之后，罗念生、孙大雨、梁宗岱、朱光潜、卞之琳等人先后以“音步”“音组”“停顿”“顿”“半逗律”等概念对闻一多的“音乐美”理想予以了积极的响应和发展。

其次，视觉方面。除了让人觉得“好听”，诗歌之美还体现在视觉上的“好看”。穆木天认为，“诗要兼造形与音乐之美”[12]，闻一多也在论及该问题时谈道：“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”[13]其中，“绘画美”是指将绘画美学中的表现手段引入诗歌创作之中，通过对语言的合理调配和运用，以赋予平面文本以立体性的可视感。在闻一多看来，绘画美学中的色彩、构图等表现手段有助于建构诗歌的意象，表现诗人的主观情绪，从而丰富诗歌文本的内涵。在《色彩》一诗中，闻一多写下了“绿给了我发展，/红给了我热情，/黄教我以忠义，/蓝教我以高洁，/粉红赐我以希望，/灰白赠我以悲哀”[14]的诗句，这就表明，对于闻一多而言，色彩不只能为人带来一种视觉上的感受，更重要之处在于，色彩可作为一种情绪的载体而将情感传递至读者。可以说，闻一多所谓的“绘画美”是对诗歌语言之唯美性的强调，通过对词藻的修饰，以凸显诗歌语言的审美属性和情感属性，展现诗歌的美学意境，从而使其区别于散文语言。当然，闻一多提出“绘画美”之构想的初衷，并非一种“为艺术而艺术”的唯美主义诗学行为，而是针对胡适的“不避俗字俗语”的诗学观念可能造成的诗歌审美属性流失的后果而提出的应对方法。

除“绘画美”之外，中国现代自由主义诗学对诗歌之视觉美的另一重要构想则是“建筑美”。事实上，这一“建筑美”的构想亦是受到西方美学思想影响的结果。西方美学对“形式美”历来就有着特别的关注。唯美主义的旗手王尔德就谈道：“形式都是万物的起点……形式就是一切，形式不仅创造了批评的气质，而且创造了审美的直觉……从崇拜形式出发，就没有什么你所看不到的艺术的奥秘。”[15]唯美主义对形式的偏执的青睐影响了留学英美的闻一多、徐志摩等人，由此，我们看到了新月派的唯美主义艺术理想。这一形式美的理想集中体现在其借鉴在行数、结构、句式、格律等方面均有着严格规定的“商籁体”(sonetto，十四行诗)来进行诗歌形式的探索。梁实秋、闻一多等人先后对之进行了理论的介绍，以期为“现代格律诗”的构想提供实践的可能性。而且，他们的介绍、阐释工作亦推动了国内一系列优秀的十四行诗人诗作的产生。

当然，虽然前文一再提及，新月派之“形式”思考是在西方形式美学的启发下展开的，但是，新月派的形式美学与中国古典诗学之间仍有着极深的渊源。尽管闻一多、徐志摩等人一再强调其对新诗的“建筑美”的构想绝非对旧体诗的复古，然而，梁宗岱则在充分认识到古典诗歌之形式美的基础上提出了与闻一多等人完全迥异的“均行说”。均行，即每行诗的字数一致，这是中国古典诗歌中最代表民族美学特征的表现形式，切合了汉语语言的单音字特质。因此，虽然梁宗岱也与所有新文学阵营的知识分子一样深感到古典诗歌韵律范式之弊端，但是，他依然反对全盘抛弃传统格律诗学。一方面，他描述了自由诗在西方文坛的迅速陨落的命运和边缘化的地位，并得出“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀”的结论。另一方面，他有感于中国古典诗歌之句式整齐、每行字数一致带来的和谐美感，并表示出“我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律，把诗行截得齐齐整整”[16]的想法。因为新诗若能如中国古典诗歌一般，每行诗字数一样，且诗行与诗行间的节拍也相同，这就在保证诗歌节奏整齐的同时，实现了诗的结构的和谐和稳定。

可以说，在闻一多、梁宗岱、卞之琳等人对新诗“外形式”的探讨中，中国现代诗学体系中出现了“现代格律诗”的构想，现代格律诗是在充分认识中国艺术之特质和现代汉语之品质的基础上，中和本土古典格律诗和西方诗歌而得的诗学构想。具体来说，就是将古典诗词中的格律艺术移植到白话文的土壤之中，并对之进行相应的调整，以使其适应新的环境，从而延续格律诗的发展。

三、“内形式”与“外形式”的整合与共生

虽然，对提倡恢复自然的还原主义原则的信奉使得胡适将新文学建设的任务简单化至形式问题，但是，他也的确引发了中国现代诗学对诗歌“形式”的关注。其后，不论是在摒弃中国传统格律诗学对诗歌之束缚而强调“内形式”，抑或是意识到自由体新诗带来的诗文界限模糊等问题而选择借鉴西方形式美学来更新“外形式”概念，众人均是怀着对艺术审美本质的尊重和信仰开始了对诗歌形式秩序的热烈探讨。在理论建设方面，一大批诗论家在接下来的长时间内围绕着新诗的形式问题展开了探索，并为确认自家之言的合理性而展开了多场论争。

自1917年2月《新青年》刊登了胡适的《白话诗八首》，及其白话诗集《尝试集》推出之后，众多新诗诗人都在创作方面给予了积极的回应，俞平伯、康白情、刘半农、鲁迅、刘大白、朱自清、汪静之等人即进行了白话诗的创作。事实上，“自由体诗”的概念之所以能在中国现代诗学场域内出现、兴起，是因为，一方面，文学革命以来，中国现代自由主义诗学家在探索新诗的文体形式时热衷于借鉴、模仿外国诗，梁实秋就此直接指出：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”[17]有感于中国古典文学之内敛的情感表达与严格的格律规范，以及近代以来西方文学的情感奔放与形式自由，胡适、梁实秋等人借鉴了浪漫主义、象征主义、意象派文学中的自由诗，并由此在中国现代诗学场域内提出了建构自由诗的主张。另一方面，自由诗在文体形式上突破了古典诗学的格律规范，从而在一定程度上也避免了形式规范对情感表现造成的束缚，是诗人为争取情感、情绪及主体的自由而做出的尝试。由此，我们看到了一系列诸如“我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西”[2]455之类的观点出现。在实现了对中国古典诗学格律范式的解构之后，中国现代诗坛出现了大批自由诗作，然而，由于“作诗须得如作文”的诗学口号的引导，许多诗人确实将诗歌做成了散文，诗文界限已然模糊不清，这显然是一种矫枉过正的行为。因此，诗人们在质疑和反思自由诗之利弊时，开始重新寻求新的途径建构新诗之形式范式。

针对众多的质疑声，胡适在反思中提出了“自然的音节”说，以对此前的自由体诗学进行纠正。所谓“自然的音节”，是指“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”[1]202。该说认为新诗须在外形式方面突破古典诗学既有的格律范式的同时，按照“诗意”的自然起伏而建立一种内在的自然的音节，从而使诗区别于散文。胡适此举一改古典文学“文胜质”的弊病，以思想与情感为诗之本质，以思想的自由书写与情感的自然表现为旨要来调整诗歌的音节与语言。关于诗的“自然的音节”，他进一步谈道：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。”[1]168在这段观点中，胡适反复强调“自然”二字，也就是说，不同于旧体五、七言律诗中固定的音节设定模式，新诗应随诗意而定下每行诗的字数，且单行诗内的音节也应随意义或文法而自然划分。胡适“自然的音节”的提出，为诗人自由舒展情感提供了理论上的可能性。

随之，新文学阵营就对胡适的“自然的音节”说普遍表现出极大的认同和支持。俞平伯从创作动机出发，认为“凡做诗底动机大都是一种情感(feeling)或是一种情绪(emotion)”，“要做诗，只须顺着动机，很快速自然底把它写出来”[18]，意即“自然的诗”是情感活动的一种本能的要求，在确保诗人意志的自由实现的前提下，诗歌的形式必然是自然而不受“外形式”的束缚的。此外，郭沫若等人亦从争取情感自由的角度出发，为胡适的“自然的音节”说提供了理论上的支持。1920年，郭沫若在写给宗白华的一封信中谈道：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”[19]此后，他又提出“内在韵律”的概念来对胡适的“自然的音节”说予以发展。在对该概念的建立和诠释过程中，郭沫若建构起了诗歌节奏与情绪之间的联系。他认为，诗的节奏须随着情绪的自然消长而成，它内化于诗歌，与诗歌内容融为一体，这与古典诗词中形式无关于内容的范式是完全不同的。与俞平伯相同，郭沫若认为，诗人情绪的自然抒发、创作意志的自由书写及灵感的乍现，会受到平仄、韵脚等人为设定的“外形式”规范的约束，随物赋形、回归自然因而成为他们理想的诗歌形态。这就从本质上为胡适提倡的新诗的“白话—自由”形态提供了一套系统的理论依据[2]2。在中国现代诗学场域之内，胡适、俞平伯、郭沫若等人较早地关注到诗的“内形式”问题，并为建构新诗之“内形式”提出了各自的建议，这使得新诗在延续了其“自由诗”的概念的同时，又避免了因诗之体式的绝对自由而可能带来的一系列问题。

经胡适、俞平伯、郭沫若等人的修正以及20世纪30年代以降戴望舒、施蛰存、卞之琳等现代派诗人的发展，自由主义诗学阵营对自由体新诗的诗学理论建设愈发成熟了起来。经修正和发展后的自由体新诗在“外形式”方面依然坚持“自由”。其“自由”体现在，相对于古典格律诗，它在句式、文法、平仄、押韵等方面都较为随意；但是，“外形式”的“自由”又不损其诗性，因为自由体新诗在音节、节奏、韵律等方面也对诗人提出了要求，诗人须以情绪的自然起伏为依据建构和谐的内在韵律，内在韵律的存在避免了自由体新诗走向“散文化”“口号化”。

然而，胡适、郭沫若、俞平伯等人在“内形式”方面做出的反思并未能彻底解决诗文界限不明的问题。新月派诗人认为，诗歌的情感属性和审美属性二者缺一不可，不能片面地强调情感属性而刻意忽视审美属性。也就是说，在判定一首诗作的价值时，既要看该诗作是否是诗人兴之所至、自由抒情的自然之作，亦要看它是否凝练了一定的艺术技巧和创作经验于其中。因此，当郭沫若提出“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”时，闻一多却依然从艺术审美的角度出发，坚持认为“诗就是‘做’出来的”。此外，他更是从唯美主义诗学中得到启示，接连提出“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”“绝对的写实主义便是艺术的破产”“自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”等观点，指出对一部艺术作品来说，一定的形式枷锁是必要的，它能帮助自然臻于完美。可以说，闻一多对白话—自由体诗学的批评还是较为公允的，他是在整体肯定自由体诗学对传统格律诗学的突破的功绩上，对其中的矫枉过正的倾向给予了纠正，以重新赋予自由体新诗以艺术美的品质。

在新诗的形式美学的建构道路上，与闻一多并肩作战的，是新月派的一众同人。徐志摩、梁实秋、朱湘、刘梦苇、饶孟侃等人在此期间一再发文论述新诗的格律问题，在他们看来，技巧性的艺术调控对文学创作而言，虽不可过量，但亦不可缺少。针对自由体新诗诗人提出的“自然的音节”说，及其对格律诗的音节、形式提出的质疑，陈梦家认为，“格律是圈，它使诗更显明，更美”，诗人不能完全排斥格律之功用，而须以技巧对情绪进行艺术化处理，才能凸显出艺术的审美特质。当然，对格律的尊重，并不等同于为格律所奴役，而是合理地将格律化为己用，对之进行“规范的利用”，从而，在对文字、情绪的处理中，“把技巧和格律化成自己运用的一部”。在新月派诗人看来，合理调配“自由”与“格律”之度，是推进新诗健康发展的唯一途径，而如何调配二者之间的比例，则无疑是一项艺术技巧。

关于新诗创作究竟应该沿着自然化还是技术化的方向这一问题，中国现代文坛展开的最具影响力的一场观念交战，当论闻一多、梁实秋借由对白话诗集《冬夜》和《草儿》的评论而发起的对白话—自由体诗学的清算。作为胡适新诗学最积极的响应者和实践者，俞平伯和康白情创作了《冬夜》和《草儿》。然而，在一片叫好声中，闻一多和梁实秋则发出了不同的声音。

俞平伯在《冬夜〈自序〉》中谈道：“我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造那一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。”[20]一般认为，俞平伯的诗歌创作正是胡适“自然音节”说理论的实践产出。然而，闻一多却一反常态，认为俞平伯的《冬夜》的成功之处在于其音节是“凝练，绵密，婉细”的，是“从旧诗和词曲里蜕化出来的”，而这显然是作者以艺术技巧精心打磨而得。闻一多由此从反面例证了好的诗歌的音节不可能是自然的，“一切的艺术应以自然做原料，而参以人工”，作为艺术门类中的一员，诗歌必须是艺术化、技巧化的[12]26。显然，对诗歌外形式的认识不同，导致了闻一多对俞平伯的《冬夜》诗集给出了与以往截然不同的评价。几乎同时，另一位新月派同人梁实秋与闻一多相应和，从诗歌的艺术本质出发考察诗歌的外在形式，在“我们不能承认演说辞是诗”“我们不能承认小说是诗”“我们不能承认记事文是诗”“我们不能承认格言是诗”[21]等言辞中，梁实秋将胡适提倡的自然无技巧的诗歌等同于演说辞、小说、记事文、格言，诗文界限的模糊性已被梁实秋毫不客气地指认出来。这一文章的发表，响应了闻一多关于诗歌技巧化与自然化之抉择的建议，认为诗歌本身的艺术属性需要受到中国新诗的绝对重视，对诗歌这一艺术体裁而言，一定的艺术创作规则是必要而不能抹杀的。

在新月派一众同人的理论建设与创作实践努力之下，中国现代诗坛普遍开始从艺术本质和原理出发，反思胡适的“自然化诗论”的偏颇之处，继而关注诗应有的审美属性与外在形式。可以说，新月派发起的格律诗学在20世纪20年代中期与胡适倡导的白话—自由诗学以一种二元对立的姿态就诗歌应有的形式问题发起了一场激烈的话语交锋，并对此后中国新诗发展产生了深远的影响。从表面上看来，双方的论争焦点集中于诗歌的艺术形式问题，事实上，其背后的诗学观念则更值得细琢。

知识话语背后的诗学理念往往决定了其具体的表现形态。胡适在美国留学时师从实用主义哲学家杜威，作为实用主义哲学在中国的传播者，胡适的诗学观念深受实用主义哲学影响。一方面，胡适根据实用主义哲学中的相对主义理论界定了“真理”，他认为，真理“乃是这个时间，这个境地，这个我的这个真理。那绝对的真理是悬空的，是抽象的，是笼统的，是没有凭据的，是不能证实的……真理是对付这个境地的方法，所以它若不能对付，便不是真理，它能对付，便是真理”[22]。胡适所谓之“真理”是一个动态的知识概念，可随着社会需要而不断变化，显然，胡适对“真理”概念的构想有着明确的现实指向性，是实用主义的。将这一真理观运用至中国新诗建设的问题上，针对五四前期中国文坛存在的一系列问题，胡适以尽快地解决问题为旨要，提出了在后人看来是偏执如“诗体大解放”“作诗须得如作文”等煽动性极强的诗学口号。客观来说，胡适的诗学观念的历史进步意义相当明显。针对过去僵死的诗歌传统，胡适此举确实大大刺激了知识分子对诗歌形式与内容之关系的思考，为发展诗歌提供了一种思维路径。对于信奉相对主义真理观的胡适而言，白话—自由体诗学在一定历史范围内诠释了“真理”。然而，相对主义的片面性使得胡适诗学中暗藏了许多隐患。另一方面，在方法论方面，胡适受西方自然科学影响，提出了“科学方法”论，并以科学研究的方法研究文学，讲求研究过程的科学性、客观性。按其所说，“科学方法”分为“历史的方法”和“实验的方法”，胡适怀着“大胆假设”的实验精神提出了文学的形式革命，并将进化论引入研究过程，继而从纵向上梳理中国文学的革命史，以期在总结历史规律的基础上探出新诗的发展方向。因此，在他的文学研究中，我们常常看到诸如“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”[2]2一类的观点。同时，科学的研究方法在一定程度上亦影响了胡适对文学作品的要求，他提倡音节的自然、语言的自然通俗，反对诗歌形式的技巧修饰及语言的晦涩，这显然是胡适以科学主义的方法观照文学创作的直接结果，艺术与生俱来的审美品质则被残酷地遗弃。其后的俞平伯、康白情、郭沫若等人在理论与创作方面对之给予的有力声援，一度使得以自然—还原主义为理论基础的白话—自由体新诗成为新文化运动的标杆，大批青年诗人唯此是瞻，古典格律诗学中的条条框框伴随着胡适的《人力车夫》一类新诗的兴起而被无情地抛诸脑后。虽说胡适是在科学主义思维的指导下探索中国文学的新出路，但是，他对“自然的情绪”“自然的音节”“自然的诗歌”的片面强调，却在事实上使得中国新诗创作陷入了一种非理性的困境。部分学者曾针对该问题指出，胡适的自由体诗学在“内容”“形式”问题上的绝对二元对立的思维带来了不可忽视的恶果，即割裂了内容与形式、“外形式”与“内形式”之间的潜在联系。而新月派也正是意识到这一问题，并欲以一种中和的视域来观照情感属性和审美属性在诗歌中的共生方式，以期解决胡适的白话—自由体诗学中的非理性倾向。

事实上，在中西方的诗学传统中，“形式”问题一直占据着重要的位置。其重要性就体现在，知识分子对形式的思考与文艺本质、思维、功能观念都是分不开的，因此，从历代诗学家对形式问题的讨论之中，即可大致看出当下诗学风貌的总体面貌。正如胡适秉持着“一时代有一时代之文学”[23]之信念，而在总结由古至今中外文学发展经验的基础上，而提出从“文的形式”出发来实现语言文字和文体的解放，紧随其后加入这场形式问题讨论的诸位中国现代自由主义诗学家关于相关问题而展开的探索，均真实地展现了其对中国文学发展方向的考虑。而这场声势浩大且影响深远的文学革命在王国维之后，又一次将中国现代诗学的焦点转至文学的形式问题之上，开启了中国现代诗学关于形式的理论自觉。

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[2]杨匡汉，刘福春.中国现代诗论：上编[M].广州：花城出版社，1985.

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