中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论

文◎王耀华

一、中国当代音乐海外传播作品中的内容与形式

中国当代音乐海外传播作品应当包括两大部分，一是当代中国人创作的具有鲜明中国音乐风格特点的音乐作品；二是经过当代中国人诠释、整理和改编的中国传统音乐作品。

关于中国当代音乐海外传播作品中的内容与形式问题，我们赞同文艺理论家童庆炳教授的意见：“首先是要明确解决这一问题的前提，那就是文艺作品内容与形式的不可分离性。……黑格尔认为：‘没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样’，‘内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内’，换言之，内容是具有形式的内容，形式是具有内容的形式，在真正的作品那里，二者永远不可分离，一旦两者变得可以分离，就不能构成真正的作品，所以黑格尔强调说：‘只有内容与形式都表明为彻底的统一的，才是真正的艺术品’。”①童庆炳《论文艺作品内容与形式的辩证矛盾》，《文艺理论研究》1991年第2期，第12页。在当代中国音乐专业创作和经过当代中国人诠释的中国传统音乐作品中，内容是从艺术形式深度加工过的题材那里转化出来的，“内容非他，即形式之转化为内容”（黑格尔语）。中国当代音乐海外传播作品形式作为对一定题材的深度的艺术加工方式，其起点是对题材的处理，其终点是内容和形式相统一的整个作品的完成。中国当代音乐海外传播作品作为当代中国人在典型环境中的典型感受和感情的表述时，不仅指该音乐作品内容表现的当代中国人的思想感情，而且其作品形式也表现当代中国人的思想感情。在一部内容与形式高度统一的中国当代音乐海外传播作品中，内容与形式就如同水乳交融般地不可分离。要明确区分并指出作品中哪些是纯粹的内容，哪些是纯粹的形式，这可是一个难题。“一部作品如同一个铜板的两面，从这一面看是内容，从那一面看是形式。当我们感受它时，它是内容，并拥有它。反之，唯有内容才具有形式，并拥有它。”②同注①，第15页。

正是基于上述这一内容、形式“不可分离论”，所以，我们在以下对意境新、结构新，旋律音高组织新、和声复调新，演奏技法新，音色新，以及综合性创新等中国当代音乐海外传播作品内容形式创新的方方面面进行分析时，往往在谈内容创新时必定关联到音乐表现手段的运用，在分析音乐表现手段时则多与音乐内容、感受、感情、意境相关联。它们互为因果，紧密相关。式创新，就成为中国当代音乐海外传播工作者的共同追求。

二、内容形式创新的方方面面

作为被传播的对象，中国当代音乐海外传播的每一作品和成品，从某种意义上说都是在传承与创新这对矛盾中寻求对立统一的接点。传承是对自古代以来一直到近现代、当代专业音乐创作传统对内容与形式这一对矛盾体对立统一规律的继承、借鉴和运用；同时，又要根据群体、个体对时代、生活、社会、自然的体验、感受、感情等内容的表达需要，对既有的传统形式进行改造、丰富和创新。在此，传承与创新是不可分离的矛盾的两个方面。传承为了创新，创新必须传承，二者相辅相成。如果从发展观点来看的话，矛盾的主要方面是“创新”，因为我们探讨的是“当代”音乐的传播，而不是“古代”音乐的传播，“创新是时代发展的灵魂”。然而，“当代”从“古代”而来，“中国当代”来自于“中国古代”，所以，我们决不能忘掉过去，割断历史，我们要将传承作为创新的基础。在中国当代专业音乐创作的艺术音乐作品中，我们既要关注对中华民族在数千年音乐创作实践中形成的古代、近现代音乐创作规律的继承，更要根据表达当代人民群众对当代社会生活、自然景观的体验、感受和感情的需要，进行音乐创作中内容形式相统一的感情表达方式、方法、技巧、技法的创新。于是，对于中国当代音乐创作和经过当代中国人诠释的传统音乐的内容形

（一）立意新

立意新，指的是对于中国当代音乐海外传播音乐作品的思想内容的表达，应当找到恰切的突破口，以富有艺术性的方式来呈现，使之具有更深刻的内涵，更深邃的意境。

1.梁雷：多声道环绕声电子音乐组曲《听景》——听觉空间与视觉空间通透的意境

对于《听景》这部作品，我们从梁雷自己对它的命名，就可以知道它的立意。“听”是听觉，“景”是景观，是要用眼睛去看的，属于视觉，二者连起来，它所表现的是听觉空间与视觉空间通透的意境。梁雷在《时间的凝聚 音响的振发》中指出：“与音乐软件工程师一起合作，我们将黄宾虹的书法、笔法、墨法、水法的技巧与特色，和在这次研究中发现的他用的有机以及化学成分，用各种不同方式转变为音乐。我们特别为这项视觉艺术与听觉艺术结合的项目设计了电脑软件，使视、听两个分割的数码系统可以直接沟通。我为这个项目创作了一部20分钟长的多声道环绕声的电子音乐组曲《听景》，分为‘高山’‘乡音’‘水云’三个乐章。第一、三乐章分别以‘山’‘水’为主题，是为山水画做的一个注脚。我们通过电子音乐程序设计创造的作品可以与观众互动，画面的每一个角落都隐藏着音乐，听众可以在用遥控器进出黄宾虹的画面的同时，我们的音乐可以随之而来。”③梁雷《时间的凝聚 音响的振发》，《人民音乐》2016年第12期，第17—18页。

根据梁雷的阐述，我们还可以在电影纪录片《源源声色》中看到有关这个研究项目以及《听景》这部作品的很多材料。由此，我们可以听到黄宾虹画面原料的声音。“通过科技可以听到他的纸、墨、色直接向我们‘说话’”④同注③，第18页。。作为笔墨律动的书法，是心境的呈现，是旋律，是舞，是歌。“当这些声音在环绕声的空间中沿着黄宾虹的笔迹播放出来时，声音如风、如潮，缓缓涌来，穿过听众，向四周弥漫开来”，艺术成为“一个微小但是真实且富有诗意的升华”，⑤同注③，第18页。实现了音乐、绘画、书法与多声道环绕声之间听觉空间和视觉空间通透的《听景》意境。

2.郑冰：二胡与弦乐协奏曲《对话》——“与昨天”“与今天”“与明天”

本曲以《对话》为题，表现“与昨天”“与今天”“与明天”对话的立意。同时，还隐含“中与西”对话的意味。

首先，作曲家采取双重协奏曲的形式，以二胡为坐标与西方弦乐器小提琴、中提琴、大提琴分别对答，隐喻中国与西方两种音乐文化对话的构思。

其次，全曲三个乐章分别名之以“与昨天”“与今天”“与明天”，由二胡以第一人称的身份奏出固定乐思的贯穿性主题，在三个乐章中，和三件西方弦乐器展开思考历史、审视现状和畅想未来的乐思。第一乐章，以中国古曲《春江花月夜》与具有浓郁西方风格特点的音乐语言的穿插对奏，展现出古代丝绸之路大漠风尘的历史风貌，并有玄奘和马可·波罗历史对话的意味。第二乐章，选取当下流行的歌曲《小苹果》旋律，代表与当今现代的对话。第三乐章，选取数列结构、爵士乐和摇滚乐的旋律音调来呈现乐思，展现出与未来多元音乐文化对话的发展趋势。

（二）结构新

在中国当代音乐海外传播的作品中，结构作为整体性的表现手段，是作曲家或该音乐作品、成品创作群体的思维方式、美学观的体现，它与一定的时代、民族、地域和创作者个人、群体的生活阅历相关，因此，在中国当代音乐海外传播的作品、成品中，也往往表现出对于结构形态、结构功能的探索和创新。

1.温德青：《上海开篇》——在“展开式变奏”所体现的“民族性”语境中说自己

《上海开篇》是温德青新近由拿索斯出版的管弦乐作品集，含单乐章协奏曲《上海开篇》、变奏回旋曲《牡丹亭幻想曲》、变奏曲《一朵玫瑰的变奏》《思亲》、管弦乐曲《情歌与船夫号子》等。这五部作品的时间跨度十五年，其立意紧扣中国游子在海外的乡愁和乡思。其音乐主题取材于中国民歌和中国其他民间音乐，如《一朵玫瑰的变奏》用的是新疆情歌《可爱的一朵玫瑰花》。《上海开篇》取材于评弹过门，《牡丹亭幻想曲》用京剧锣鼓经和“寻梦”一折中的一句音高材料：5351235。《情歌与船夫号子》的第一首乐曲主题材料来自绥远民歌《小路》，第二首为作者模仿中国南方船夫号子的自创曲。也有一首曲子《思亲》采用法国童谣《在清澈的小喷泉旁》，但也是以思念亲人为乐思主旨。为了使乡愁、乡思得以更充分地展现，乐曲各个部分都注重变奏曲式和变奏原则的运用，以此使全曲各部分都保持着与乡愁、乡思、思念亲人这一乐思主旨的紧密关联，同时，关注于展开式变奏原则及其展开处理。如在《一朵玫瑰的变奏》中，其旋律音调和节奏都保留着与原民歌的紧密关联，以呼应于“乡愁”和“地方感”，然而，“这些现成素材都力图摆脱作为孤立的主题旋律片段，以太过于天真又老套的样式出现”，“都被抽空为以音高组织素材存在的旋律骨架”。⑥李明月《在后“民族性”语境中说自己》，《人民音乐》2018年第1期，第14页。在变奏原则运用方面，《一朵玫瑰的变奏》上半部基本上继承着保留原旋律框架的传统变奏手法，后半部才引进了勋伯格的“展开式变奏”，从民歌里提取二度连续级进的旋律细胞，培育出“不断朝高音区蜿蜒向上的藤蔓”，以模仿为核心组织手法，运用多种和声、音色、力度的对比，推动乐思展开，以体现当代生活于欧洲瑞士的温德青这一中国人个体的乡愁、乡思的复杂性。用李明月的话来说，这是温德青借此结构原则“在‘民族性’语境中说自己”。⑦同注⑥。

2.王西麟：《钢琴协奏曲》——钢琴的线性织体形态探究

王西麟创作于2010年4—8月，并于同年11月首演于苏黎世和巴塞尔的《钢琴协奏曲》，是21世纪中国钢琴音乐创作中具有广泛影响的作品。该作品除了鲜明的交响性语言风格、“长气息”的音乐结构思维以及对民族戏曲音乐的深刻挖掘和创造性运用之外，作者在钢琴音乐的织体创作方面也有重大的突破和创新。其突破在于一改西方钢琴协奏曲的织体模式：追求和声的丰富，音域的宽广，多声部的交织，充分展开的华彩性段落。创新中坚持“线性织体思维”，以旋律自身的戏剧因素为基础，运用“大段单手演奏的单音旋律”“双手交替震音式的单声部旋律”“纵向多重八度旋律”“柱式和弦式旋律”，“辅以复调、配器等技术手段加以丰富，进而形成作曲家所追求的线条——立体的交响性音乐语言”。“其中，他将戏曲音调的引用和创造性展开与衍变，都旗帜鲜明地展现了中国传统音乐中的线性美学，同时也显露出他个人的独特风格……在和平盛世中发出不同的声音，用‘另类’的话语表达出心中的大爱无疆。”⑧许珊《线性的交响——王西麟〈钢琴协奏曲〉中钢琴的织体形态探析》，《人民音乐》2017年第8期，第16—19页。

（三）旋律音高组织新

这主要表现在早期对外来音乐体裁形式（如钢琴独奏曲、管弦乐曲、交响乐等）被运用来进行音乐创作时，以既有浓郁民族风格又新颖别致的中国风旋律，近期在旋律写作方面又以追求神韵，来彰显音乐的中国化创新。

1.贺绿汀：钢琴独奏曲《牧童短笛》——江南风小曲旋律构筑的田园音诗⑨本段文字曾参考笔者和郭小利《文明古国的历史回响·田园牧歌——贺绿汀〈牧童短笛〉》，人民音乐出版社2015年版。

《牧童短笛》，是20世纪30年代贺绿汀为了参加“征求有中国风味之钢琴曲”活动而创作的一首作品。它的成功主要在于在西方引进的乐器之王钢琴的音乐创作中，用富有江南风味的、相对于西方大小调来说是新颖别致的五声性旋律和精致的钢琴写作手法，描绘了一幅优美的田园诗画。由六个乐句构成的第一部分旋律，是作者在充分吸收、消化民间音乐旋律的基础上，取其神韵而生发出来的创作。为了突出旋律的线条感，作者还运用了二声部的对位手法，通过上下两个声部的旋律交叠、分离、呼应、对比，创造出独具中国特色的五声性自由复调，为中国钢琴音乐创作开了先河。乐曲的第二部分是在中国风的民族旋法基础上，借鉴了欧洲动机式移位和民族性流畅曲调相结合的乐句变奏，在G、D、A宫音系统上模仿进行；运用了主调织体，以跳跃的和声性伴奏音型，衬托着牧笛的清脆吹奏。第三部分运用了民间音乐的加花变奏手法，使旋律更显华彩、流畅，似乎是牧童以更为高涨的热情在歌唱着田园风光，歌唱着美丽的家乡。

对于贺绿汀的这首中国风的钢琴音乐精品，朱践耳曾说：“《牧童短笛》是一首最早享有国际声誉的中国作品。其成功的因素之一是扎根于中国民族民间音乐的土壤，同时又吸收和借鉴外来的西方先进的作曲技法。这为中国音乐走向世界提供了很好、很重要的经验。”⑩朱践耳《钢琴曲〈牧童短笛〉的“东方美”》，载姜瑞芝主编《论贺绿汀》，上海音乐出版社1995年版，第202—207页。

2.杨立青：为中胡与交响乐队而作的交响音诗《荒漠暮色》——对中国传统音乐润腔运用的探索

杨立青的《荒漠暮色》是一部为中胡与交响乐队而创作的交响音诗。作者在这部作品中的创新主要在于：探索中国传统音乐润腔在交响音乐创作中的运用，“一是对独奏民族乐器横向旋律声部‘腔’的润色、变奏与展开，二是对独奏民族乐器与交响乐队音色结合所产生音响效果的探索。”⑪唐荣《论杨立青的〈荒漠暮色〉与中国传统音乐的润腔》，《音乐艺术》2017年第4期，第103页。

《荒漠暮色》在对单声线性旋律形态作陈述的“腔体结构”（包括含头体尾的完型润腔，有头无尾型润腔，有尾无头型润腔和单体型润腔）运用中，突出润腔的音过程中的音高、音色、力度、响度变化，来显现中国传统音乐“带腔的音”的特点。运用“润腔结构”手法，是将单声部“腔体结构”（包括叠置型润腔结构与复合型润腔结构）的写法及其特征扩展到多声部管弦乐队写法之中，以妥善处理好民族独奏乐器与管弦乐声部结合时，音高、音色、力度、响度与和声等因素的融合、对比关系。通过乐队声部多层次、多因素织体的写法及混合音色的结合，使各个层次在音色、密度、音高、力度与时值等因素上形成明显的差异，整体形成立体化异质音响的复合，而使乐队织体因素的音响成为产生细腻、生动变化的动态发展过程。并且实践了将中国传统音乐的音高特色与西方现当代音高体系相融合，将传统器乐曲写法融入西洋管弦乐队织体写法之中，实现了传统器乐的管弦乐化、传统腔韵的管弦乐化。

（四）多声部音乐写法新

多声部音乐写法新，指的是在中国当代音乐作品、成品的多声部音乐写作中，既以开放的心态注意吸收、借鉴西方各个历史时期和现当代的和声复调等多声部音乐写作技法，来丰富中国当代音乐的创作，又坚守吸收借鉴的“洋为中用”“以我为主”“为我所用”的主体精神，探索有中国特色的多声音乐写作技法，努力构建中国当代音乐的多声音乐理论体系。

1.周龙音乐创作中的五声纵合化和声材料的结构形态

五声纵合化和声材料源自五声音阶，“是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性”⑫桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》1980年第1期，第20—44页。，“横向进行为五声旋律，纵向结合为五声和声，纵横关系建立在同一五声音阶基础上，为纯五声化的和声处理”⑬桑桐《和声学教程》，上海音乐出版社2001年版，第371页。。周龙所运用的五声纵合化的和声材料大致可分为三种结构形态：其一是由多个五声调式主题对位结合而形成的五声调式主题对位结合的结构形态。包括单一宫系统的五声纵合化和声，同均不同宫系统的五声纵合化和声。其二是五声调式主题与和音结合的结构形态。它与西方传统和声的区别在于：其和弦结构的纵向垂直形态和横向分解形态，通常都无固定的结构形式。突出大二度、纯四度音程，避免三度结构。其三是五声纵合化和音的复合结构形态。⑭刘畅《周龙早期创作中五声纵合化和声材料的结构形态》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第79—93页。以上这些个性化的和声技巧的运用，是周龙从传统材料出发，尽其可能地发掘各种材料及其结合可能性的基础上进行的创新。⑮同注⑭。

2.金湘合唱作品中的纯五度复合和声

在金湘的合唱作品中，“有少量以运用三度叠置和声为主的作品，主要出现在‘原创歌曲’部分。而其他合唱曲多以运用纯五度复合和声为主，其中涉及三类和弦：五正声纯五度和弦、七声性纯五度复合和弦、现代性纯五度复合和弦”⑯魏扬《金湘合唱作品中的纯五度复合和声》，《音乐研究》2017年第6期，第69页。。这是金湘在坚持近三十年对中国合唱作品创作中民族风格纯五度复合和声运用探索的成果，“也是一位具有建设中华乐派理想的中国作曲家的坚守与积淀”⑰同注⑭，第70页。。

金湘的五正声纯五度复合和声特点是没有五声性调式和声的功能基础，没有大、小七和弦，少有“属—主”关系。在五正声纯五度复合和弦的应用过程中，由于这种和弦中只有宫、商、角、徵、羽五正声，没有变声（变徵、清角、闰、变宫），所以，它们常为省略三音的“空五度”、或低音上方多一个纯四度音程。和声排列运用“交叉法和叠置法”，声部进行以和声连接法为主。其五正声纯五度复合和弦是不强调“功能”的，它的离调和弦只能转借“副功能”概念的内涵，而称副宫、副徵、副商、副羽和副角和弦。故需善于应用和弦外音及更多样地掌握复杂的旋律与和声关系。和弦是“葡萄”形态，对这种和弦的解释常有如下五种方式：一是扶偏为正，“使其本宫系中的偏音同时具有另一宫系五声正音的意义”。⑱樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版，第88页。二是同均三宫，根据“同均”之中有三个宫系统的理论，本宫系统与毗邻纯五度宫系统相通，“此”宫系统中的变声是为“彼”宫系统中的正声。三是将“同宫三阶”⑲童忠良、崔宪、胡志平等《中国传统乐理基础教程》，人民音乐出版社2004年版，第36页。说与“同均三宫”说进行综合。从理论上分析，通过“以变声为正声”向上（以变徵为宫）和向下（以闰为角）最远可到达相差六个调号的极音关系宫系统。四是纯音程协调风格色彩，即“偏音或变偏音都是可用的，但常同时用另一声部与之构成纯音程来协调它的风格色彩”⑳张肖虎《五声性调式及其和声手法》，人民音乐出版社1987年版，第111页。。五是五正声纯五度复合和声的“离调和弦”。

对于金湘合唱作品中的纯五度复合和声，魏扬曾作过如下评述：以上“这三类和弦共同存在于一个如符号所示的，由三个同心圆组成的逐渐开放式‘三环’系统之中。‘内环’保守、纯正，完全由五正声组成，所以用‘实心圆’表示；‘中环’中庸、丰富，增加了‘变徵、变宫、清角、闰’四变声；‘外环’开放、现代，通过五度相生逻辑扩大至十二音。这三类和弦都由纯五度复合而成，风格统一，综合运用时可以使音乐在调性、泛调性和无调性领域自由地‘穿梭’，适宜于富有戏剧性的音乐创作。”㉑同注⑮，第69页。

（五）演奏技法新

音乐作品的传播过程，实际上就是音乐音响的呈现过程。音乐音响的呈现又必须达到道与技的矛盾统一，就是要通过表演用娴熟的演唱演奏技巧，去表达作曲家所追求的“道”，传达作曲家所要表达的对人、对社会、对自然环境的感受、感情和意象、意境，达到“道”与“技”的高度统一。因此，演唱演奏技法的创新也成为中国当代音乐海外传播作品中的一个重要方面。

何占豪、陈钢于1958年创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》㉒本段文字吸收了上海音乐出版社出版的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》总谱的演奏说明。，是一部以越剧同名剧目的唱腔旋律为音乐素材的作品，其独奏小提琴的旋律和乐队中的许多段落的旋律都具有浓郁的越剧传统唱腔的风格特点。如果完全照搬原来西方小提琴的传统演奏方法和技巧来演奏的话，就很难适应表现中国传统音乐时，在单音的音过程中有音高、音色、力度变化的“带腔的音”（腔音）的需要。于是，作曲家与演奏家就创造了便于演奏滑音的多种滑指演奏技法：第一种是在半音范围内的滑指，包括（1）在原来的按指位置上，手指往后移动半音又重新回到原位的半音来回滑指。其中，快速来回滑指，往往用来表达一种优美和富有青春活力的情绪，乐谱记号是“”。在原来的按指位置上，手指往后以比较缓慢的速度移动半音，又比较缓慢地重新回到原位的半音来回滑指，称为慢速来回滑指，乐谱记号是“”，可以作为一种优美的装饰，也可以用来表达哭泣的情绪，《梁祝》中所用的慢速来回滑指属于后者。（2）与地方戏曲音乐语言相结合而形成的半音上行慢进滑指，要用既结实又圆滑的指法演奏，弓子压力的变化应当随着情绪的变化而变化，适合于表现悲痛情绪。

第二种是小三度音程内的同指滑指。（1）小三度上行慢进滑指。演奏速度不宜太快，滑的过程就是换把的过程，要滑得平稳、流畅。（2）小三度下行慢进滑指，多用来表现哭泣的情绪。（3）小三度来回慢进滑指。演奏时，需注意换弓的平稳和无痕迹。以上慢滑音的乐谱记号为“”，滑指起点前的小音符一般不占时值。

第三种是大距离滑指。音程距离常在四度至六度、八度之间，多与戏曲唱腔的滑音相联系，大距离音程两音之间的音过程快慢不一。

《梁祝》还在小提琴的弓法上做了一些探索。如呈示部的副题中，独奏小提琴模仿古筝演奏手法的顿音，要演奏得清脆而有弹性。发展部中，对琵琶扫弦手法及其节奏的吸收，用来表达英台抗婚的反抗心情，演奏切分节奏时要像琵琶扫弦那样地强而有力。发展部独奏小提琴的颤弓，是英台哭坟时的悲凄情绪表达，要用弓尖演奏，奏得特别细碎。

《梁祝》中独奏小提琴的演奏技法，是对中国传统民族乐器演奏法的吸收，使小提琴演奏往民族化道路上前进了一大步，以适应中国风格的小提琴乐曲演奏的需要。

（六）音色新

音色新，指的是许多中国当代的作曲家为了丰富音乐艺术的表现力，努力拓展新声源、开发新音源，探求新音色，并在新音源、新音色开发的同时，探究新的音色观和音色哲学观。

中国当代音乐海外传播的创作中，谭盾在新声源、新音源、新音色方面的探究尤为出色，其《水乐》《纸乐》《垚乐》就是这方面的代表作。谭盾称之为“有机音乐”，取意于：“其不仅以我们生活中的自然之声为基础，也体现了外部自然和内在心灵的共通。我相信，世间的一切都可以互相对话：纸与小提琴，水与树，月亮与鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂。”㉓谭盾口述，夏楠记录《水乐创作谈》，2009年4月。

在《水乐》中，谭盾对水的音色的探究是多方面的，不仅有材料发声方式单一的由“水”发出来的“水滴”声、“弹水”与“击水”声、“水泡”声等，而且有由“水”与弓拉并旋转摇晃“琴”，“水”与手拍并旋转摇晃“琴”，“水”与以玛林巴槌击奏“水鼓”，“水”与以单手拍奏、另一手控制与水面角度“水鼓”，“水”与以鼓槌敲击“弹性击鼓”，“水”于网眼中泻下击奏“雨水琴”，“水与水锣”磨奏，“水与水锣”拉奏，“水与水管鼓”“水与水摇器”“水与水铃”“水与水杯鼓”“水与雨水琴”等，由“水”与另一物件“水鼓”“水锣”“水管鼓”“水摇器”“水铃”“水杯鼓”“雨水琴”等混合发声的音色。如果说前三者是属于只有“水”发声的“单一音色”的话，那么后面的多种都是由“水”与另一物体共同发声的“混合音色”，而随着这些物体的入水深浅度，产生了更为多样的音高、音色方面的变化。

在《纸乐》中，作曲家将“纸”作为一种独奏乐器。在舞台上架起根据声响原理设计的具有强烈视听效果的巨型纸制音乐装置和其他装置，如纸屏、厚纸板、纸鼓、纸管、扩声器、麦克风等，通过摩擦、摇摆、震动、撕碎、拍打、弄皱、捻弄、碰撞、挥舞、掌击、弹拨、吹口哨、旋转以及与人声共同发声等多种形式产生了多样化的音高、音色。

在《垚乐》中，主奏乐器是土制成的陶乐器，有些是原来就已经有的，有些是谭盾在集合了多个地方的泥土之后，根据音乐的需要自己研制而成的。在经过谭盾反复试验、探索后，这些陶乐器能发出各种不同音高、音色的声音来。

以上《水乐》《纸乐》《垚乐》中的“乐器”及其所发出的音高、音色，是服务于乐思，成为各乐曲结构的有机组成部分。其中，对《水乐》创作影响最著名的是“天人合一”“道法自然”的思想，《水乐》既体现了自然之水，又呈现出艺术之水。作曲家观水、思水、吟水、写水，演奏家们用水、玩水、咏水、奏水，欣赏者们看水、品水、听水、赏水，体现人与水不可分割的深刻关系，以及“水”本身所传达的哲学和美学意蕴。在《纸乐》中，体现出作者对自然的珍惜，表达了人与自然和谐相处的美好意愿。在这个世界上，人只有融入自然、回归自然、与自然界和谐相处，才能有美好的未来。《垚乐》的副题是“大地之声”，谭盾寄意于用大地之声表达对自然、宇宙以及生命的崇敬，将世间所有无生命的事物都赋予人或者其他生物所拥有的生命属性，呼吁世人同情自然、关爱自然，实现“物我同一”“天人合一”。

（七）综合性创新

综合性创新，指的是某部音乐作品从立意到整部作品的结构形态、结构功能、旋律音高组织、和声复调与织体、演奏技法、音色等方面中的某几个方面都有所创新，并实现了音乐作品的内容和形式的高度统一，成为听众喜闻乐听的精品。其实，我们在前面所分析的许多作品都是具有这种综合性创新特点的，因为如果只是一个方面创新，其他方面没能跟上的话，那么，该作品至少是有缺陷的作品。正如我们在前面分析的那样，虽然我们只是分析某一个方面的创新，但是，这某一个方面是和其他方面紧密关联并且服务于整体构思的，只有处理好整体与局部，这一方面和那一方面的协调互补，才能创作出一部整体完美均衡、各部分和谐得当的好作品。以下我们分析两部在海内外得以广泛传播的中国当代音乐作品：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，大提琴及多媒体交响协奏曲《地图》。

1.何占豪、陈钢：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》

这是一部用西方传入中国的小提琴协奏曲这一外来音乐体裁形式来创作音乐，表现中国民间故事梁山伯与祝英台这一题材内容的大型器乐作品。因此，它要解决的主要问题就是如何按照中国人讲中国的“梁山伯与祝英台”故事这一要求，来改造西方的小提琴协奏曲音乐体裁形式，并围绕解答这一问题来进行创新。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，根据其音乐体裁形式突出了音乐性和抒情性的特点，强调了故事的音乐化，立意歌颂纯洁爱情。将复杂的戏剧性故事情节抽离为适应于用音乐来表现的有代表性的三段剧情：相爱、抗婚、化蝶。将众多的人物形象集中为三方：梁山伯、祝英台和以祝父为代表的封建势力。其音乐主题有：主题A（爱情主题），副题B1、 B2（同窗共嬉主题，后发展为反抗主题），C（封建势力主题）。结构形式为奏鸣曲式。按整合梳理后的内容情节对奏鸣曲式做了改造，在再现部保留原来实现调性统一的基础上，省略了副部B1、B2、C。改造后的曲式真正做到了“为我所用”，使中国式的章回体故事情节与经过改造后的奏鸣曲式能够各相对应。

爱情主题及其变奏、展开都以越剧尺字调的唱腔旋律为基础，做拓宽音域、器乐化、交响化的处理。根据各部分乐思展开的需要，分别借鉴了越剧慢板、清板、嚣板（紧打慢唱）的板腔式发展手法，使之或者具有更抒情的歌唱性，或者具有强烈的戏剧性。织体写作上，主要采用主调织体，小提琴声部、小提琴与大提琴对奏乐段和以乐队演奏的主旋律，均突出了较强的民族风格和越剧唱腔特点。独奏小提琴声部运用前曾分析过的半音范围内的滑指、小三度音程内的同指滑指、大距离滑指，以及小提琴模仿古筝的奏法、吸收琵琶扫弦手法、借鉴京胡二胡的碎弓演奏法等，都使其音乐具有较为浓郁的民族风格和更强的艺术感染力，受到国内外听众的喜爱，尤其是中国人，称之为“我们民族自己的协奏曲”。国外听众听起来也倍感新鲜、亲切。因此，该作品在国内外和海内外得到广泛传播。

2.谭盾：大提琴及多媒体交响协奏曲《地图》

《地图》是谭盾用中国人的音乐语言来讲述中国故事的交响协奏曲。要如何才能引起中外受众的关注，得到中外受众的青睐呢？谭盾首先提出了一个新命题，即传统与现代的对话。因此，在这部作品里，既可以有很传统的中国音乐，如土家族的《哭嫁歌》、苗族《飞歌》《舌歌》《芦笙》，又可以有很现代的高科技，用高科技录制湘西傩戏中的巫师“傩舞”的影像， 还可以有西方的管弦乐队。在演奏形式方面，谭盾在《听音寻路——关于创作〈地图〉的回忆》中写道：“《地图》是古典大协奏曲（Concerto Grosso）与湘西民间音乐的一种多媒体结合，通过科技与传统的融合，寻找一种新的对位观念，即独奏与录像、独奏与乐队、乐队与录像、文字与声音及多轨声像之间的竞奏。乐队是山水，独奏是人，录像是传统。”谭盾还说：“我创作《地图》有一个愿望，是想把科技和传统有机地融为一体。我相信传统可使科技更有人性，科技可使传统再生。……我们常说人的生命是有限的，但我们却忘记了通过文化的延续和传统的再生，人的生命可以是无限的。”㉔谭盾《地图》DVD解说书《听音寻路——关于创作〈地图〉的回忆》，环球唱片有限公司中国业务部提供版权，广东音像出版社2004年版。

其结构用的是比较自由的九个乐章四个部分的协奏曲。对此，谭盾有如下说明：“《地图》共分四大部分。第一、二、三乐章是第一部分，连续演奏，每段声像对位的设计都不一样；第四和第五乐章对比相连，其中第五乐章通过多媒体手段把原来隔山隔水的‘飞歌’（传统的苗族‘飞歌’总是隔山隔水的男女对唱），演变成隔世隔代的对歌（录像中的苗女在演出中总是和不同时空的大提琴对答）；第六乐章是唯一没有影像的间奏曲，它的开头用文字与声音对位，后隐入第七乐章的多轨声像的四重奏和石头的实况演奏；第四部分是第八和第九乐章，此时独奏、录像和乐队同步起来，像是民间音乐中的那种单声织体：简单，但听起来像心跳，像吼叫，这是没有结尾的终曲。”㉕同注㉔。

《地图》的贯穿性主题来源于土家族“哭嫁歌”，情绪忧郁、深情，它出现在第一乐章的开头之后，多次以变化形态出现在第一乐章“傩戏”，第二乐章“哭唱”，第七乐章“石鼓”等大部分乐章，起连接过渡作用，有着浓郁的土家族民歌风格特点。第五乐章直接由苗族歌手演唱苗族“飞歌”，第八乐章“舌歌”，第九乐章“芦笙”，再加上第一乐章“傩戏”中出现巫师“傩舞”的影像，都使音乐增添了浓郁的湘西民间音乐风格特点，中国人听来感到亲切，外国人听来倍感新鲜，所以，使《地图》在海内外受众中引起了轰动，受到了极大欢迎。尤其是第七乐章“石鼓”，作曲家从石头的各种各样搓揉发出的繁复缤纷音色得到启发，在各种弦、管、打击乐器中发现丰富多彩的演奏技法、音色和音色组合，源自中国民间，映照着人间的五光十色，折射出生活的五颜六色，体味着世态的五花八门，更富有新意，隐喻着中华民族丰富多彩的传统音乐文化遗产，在与现代的对话交融中，获得永恒的生命和永久的活力。