“鲁艺”民歌采集运动与中华优秀传统文化传承

文◎乔建中

2000年5月，费孝通先生在一次关于“开发西部人文资源”主题的学术演讲中，特别说到了中国民间音乐的整理与研究，他指出：“从《诗经》到‘信天游’，这是民间的一个大矿场。当然，有关音乐我们一方面是要学习西方的，吸收西方文化，但我们也不要忘记了，我们还有一个很大的天地，这就是我们国家花了几千年积累下的歌唱的天地，音乐的天地。”他殷切希望音乐家“花多少年到下面去，做实地的调查研究，然后，将从学校学到的知识和实际对比，讲出其中的道理。”①费孝通《有关开发西部的人文资源的思考》，2000年5月在中国艺术研究院全院研究人员大会上的讲话，方李莉录音整理，原载于《文艺研究》2000年第3期，后转载于《广西民族学院学报》（哲学社会科学版）2005年第27卷3期。虽然，这次演讲已经过去近二十年了，费先生也可能是随意举证，但就像他此前提出的“中华文化多元一体”“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”等富有远见的精辟之论那样，对于当下继承中华优秀传统文化、充分利用传统文化资源、实现中华文化伟大复兴，特别是对博大富饶的中国传统音乐资源的再发掘、再认识，他在本次演讲中论及的“民间矿场”“歌唱天地”“音乐天地”等论断，对于所有从事音乐教育传承、创作、表演和研究的当代音乐家，仍然具有深远的启示和指导意义。

作为一名长期投身于中国传统音乐的理论工作者和现场聆听者，我对费先生的讲话有更加切身的感受，并由此联想到20世纪以来我们在采集记录、整理研究中国各地区、各民族民间音乐资源方面的所作所为，深感欣慰的同时也意识到任重道远。

一

实事求是地说，我们对于民间音乐这个“大矿场”的现代意义上的采集、记录、挖掘和利用，是从延安“鲁艺”时代开始的。

1938年4月10日，延安“鲁迅艺术学院”②1938年2月，毛泽东、周恩来、林伯渠等联名签署《鲁迅艺术学院创立源起》，后来曾称“鲁迅艺术学院”“鲁迅艺术文学院”“鲁迅文艺学院”，一般简称“鲁艺”。举行成立典礼，毛泽东等中央领导亲临大会表示祝贺。“鲁艺”开办时设美术、音乐、戏剧三系，后来又增加了文学系。4月19日，毛泽东给全院师生讲话时，特别指出：民歌里确实有许多很好的东西。几年以后，他又要求大家走出“小鲁艺”，走进“大鲁艺”。从此，一个广泛、持续的民间歌曲和歌谣采集活动在陕甘宁根据地全面展开，自1938年起至1946年间从未停歇。特别是1942年2月初至5月下旬，以版画家马达和音乐家安波为首的“河防将士慰问团”③“河防将士慰问团”，1942年由“鲁艺”派出，一行共九人，由版画家马达任团长、音乐家安波任副团长、另有音乐家关鹤童、张鲁、马可、刘炽等，主要任务是赴绥德、米脂、佳县、吴堡等地慰问河防将士，同时在这些地方采集民间音乐，前后三个月间共记录收集民歌等四百余首。参见张鲁《峥嵘岁月的歌——忆“鲁艺”河防将士慰问团》，《音乐研究》2001年第2期。和1943年底到1944年2月以张庚为团长④这次活动仍然是以演出与采集为主，队伍庞大，由张庚（团长）、田方、王大化、华君武、张水华、贺敬之、于蓝、孟波、唐荣枚、刘炽、马可、张鲁等戏剧家、文学家、画家和音乐家一行42人组成“鲁艺工作团”（也称“鲁艺秧歌队”），演出和采访地点主要在陕北子洲。此次不仅记下大量民歌，而且创作了大型秧歌剧《惯匪周子山》（水华、王大化、贺敬之、马可编剧，马可、时乐濛、张鲁和刘炽作曲）。的两次有规模的采录活动，收获很大、挖掘也深，为中国民间音乐的采集记录开了一个好头：八年间，采录地域从延安周边扩大到陕北，再扩大到整个陕甘宁边区以及晋绥根据地；采录品种由民歌扩大到说书、道情、唢呐等；历年采录民歌数量达到四千余首。今天，如果我们认真总结“鲁艺”民歌采集活动的成就和贡献，应该有如下几个方面。

（一）中国历史上的民间音乐采集活动，开始得早，持续性强，成就显著。如先秦“十五国风”、汉魏“乐府”、唐代“竹枝”、明清《山歌》《霓裳续谱》《白雪遗音》等。进入20世纪，又有北大的“歌谣”征集活动首开风气，但所有的记录整理参与者，多局限于文人知识分子阶层，又侧重于城市小调的唱词，而未曾留下乐谱。“鲁艺”的民歌采录运动从一开始，主力就是专门的音乐家，他们不但逐段记下所有的唱词，同时记下了乐谱，而且，方式方法是到农村的老百姓中去，直接从他们的歌唱中记录采集。这样的采集态度和方法，在过去几千年的民歌采集中几乎从未有过。所以，我们有理由称1938年是中国民间歌曲现代采录的元年⑤“鲁艺“成立前，已经有一部分新民歌留传并有记录，所以也有人认为，记录整理陕北民歌的时间是从1935年开始的。例如，《陕甘宁老根据地民歌选》的“编后”里就认定陕北民歌搜集时间为1935—1945年。但笔者认为，“鲁艺”成立之前的民歌采录，仅是个别和零散的（《陕甘宁老根据地民歌选》中就未见1938年以前记录的），只有“鲁艺”于1938年4月成立以后，“鲁艺”师生才开始主动、持续不断地到民众中采集民间音乐，形成一个规模很大的采集运动，并且采用了我们现在称作“田野工作”的方法。所以，笔者以“中国传统民歌现代采录的元年”称之。，“鲁艺”师生也揭开了20世纪中国传统音乐现代性记录整理的序幕。

（二）限于当时的战争环境，“鲁艺”师生采集民歌的第一等重要任务，就是利用民歌填词的方法改编成能够服务战争、鼓舞人心的一种新民歌。早先有老百姓自编的《打南沟岔》《刘志丹》《天心顺》，接着有《拥军花鼓》（安波填词）《秋收》（贺敬之填词）《南泥湾》（贺敬之词，马可曲）《翻身道情》（秧歌剧《减租会》插曲，贺敬之词、刘炽编曲）等。1942年，在采集民歌运动蓬勃兴起之际，边区又出现了新秧歌运动，产生了以《兄妹开荒》《夫妻识字》等为代表的一大批新秧歌剧。在新秧歌运动的基础上，“鲁艺”的多位文学家、音乐家于1945年完成新歌剧《白毛女》的创作⑥1945年6月10日在延安首演，由“鲁艺”师生集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲。音乐吸收了陕北民歌《太平年》《天心顺》和陕北大唢呐音乐《大摆队》。，为党的“七大”献礼，也为中国新歌剧音乐树立起一座里程碑。所有这些代表一个时代的艺术经典，都源自于1938年的“鲁艺”民歌采集运动。

（三）与采集、改编和创作几乎同步推进的还有民歌的整理与研究。1939年5月，“鲁艺”音乐系高级研究班发起成立“民歌研究会”，1941年2月，民歌研究会更名为“中国民间音乐研究会”，研究会一直持续至1948年。该会先后创刊《歌曲月刊》《歌曲旬刊》，编辑出版《绥远民歌集》《陕北民歌集》（1939）、《陕北民歌》（1945）、《陕北民歌选》（1947），最后这部选集是1938年以来采集民歌曲目最多、地域最广、品种最全的合集，全本共收572首民歌；同时，在大多数记录曲目中，都有记录者名字、记录年代和记录的时间。在那样艰苦的年代和完全封闭的环境里，“鲁艺”师生的采集记录竟然如此规范细致，给后来人提供了可以参照的诸多信息，其规范意义同样不容忽视。在这些曲目中，有一批后来成为20世纪中国民歌经典至今还在广泛传唱的作品，如《黄河船夫曲》《蓝花花》《脚夫调》《五哥放羊》《三十里铺》以及后来以陕北唢呐音调为基础编写成的《哀乐》（安波、马可、鹤童、张鲁、刘炽采集，罗浪编曲），李焕之以陕北“秧歌调”创作的《春节序曲》和名传四海的《东方红》。与此同时，也有冼星海《民歌研究》、柯仲平《论中国民歌》、何其芳《论民歌》、吕骥《如何研究民间音乐》（即后来的《中国民间音乐研究提纲》）、马可《陕北土地革命时的农民歌咏》和安波、马可《八年来的中国民间音乐研究会》等优秀文论推出。

一所在战争年代组建的艺术院系，一个用“速成”式教学培养起来的艺术家群体，一个自发组织的学术会社，为什么能够在不到十年的时间里创下如此辉煌的业绩？而且，从教育培训到采录实践，从改编、创作到学术研究，进行得如此有序，甚至可以说已经达到如此的高度？对之，我们或许能够总结出很多缘由，但其中有两点是不能忽视的：其一，是陕北黄土高原上的广大民众在千百年间创造出以民歌、秧歌、鼓吹、说书等为代表的优秀、丰富、极具个性的地域音乐文化，它们是中华文化优秀代表之一，由此也成为“鲁艺”教学实践的一份天然资源，这是“鲁艺”创业得天独厚的优越条件。其二，“鲁艺”师生在国难当头的险峻环境中生发出来的爱国热情和对中华优秀传统文化的挚爱之情。他们一边挖掘民间文化遗产，一边赋予这些传统体裁以崭新的面貌，让它们成为时代的新声。这个优秀群体，在音乐界，以星海、吕骥、焕之、周巍峙和“MIX”⑦延安时期音乐家的一个合作小组，成员为“鲁艺音乐系的五位音乐家”：安波、马可、关鹤童、刘炽、张鲁。称“眉户五人团”，是以当时边区推广的新文字：“民间”首字母是M，“音乐”是I，“会”是X，合起来即为“MIX”，发音为“米赫”，近似于“郿鄠”。五人团为代表；在戏剧文学界，以张庚、贺敬之、李季、何其芳为代表。他们强烈的民族文化意识和在当时以及20世纪后半叶为弘扬中华优秀传统文化所做出的贡献，是值得今人重新认真估量和全面评价的。

二

“鲁艺”师生通过自己的努力奋斗所形成的这一优秀传统及由此而升华出来的文化创新精神，在中华人民共和国成立以后，面对一个崭新的社会文化环境时，产生了更为深远的影响，仅在音乐舞蹈领域，可载入史册者，就有以下诸方面。

（一）在全国范围内开展民间音乐大普查。借鉴“鲁艺”在陕北采集民歌的经验，由中国音乐家协会及各地分会、各省市的群众艺术馆这些专业机构具体施行，从1950至1958年，连续开展各民族、各地区的民间音乐普查活动，到1960年前后，陆续出版了数十种以省市区或少数民族为名的“民间歌曲选”或“民间音乐选”，由此大体摸清了民歌、戏曲、曲艺、歌舞、古琴以及其他器乐品种的蕴藏数量。这样的做法，显然是受到“鲁艺”严肃对待传统文化、勤于采录、力求完备的专业精神的影响。1962年，中国音乐家协会、音乐出版社⑧即“人民音乐出版社”前身。和中央音乐学院民族音乐研究所三家联合发起编撰《中国民歌集成》计划，要求每省编出一卷，每卷收入民歌三百首左右。就像此前在20世纪40年代广泛收集整理后，于1953年编辑出版《陕甘宁老根据地民歌选》⑨《陕甘宁老根据地民歌选》，中国民间文艺研究会编，中央音乐学院民族音乐研究所整理，音乐出版社1954年版。整理者在“编后”指出：“本集编选材料的来源，主要是根据延安中国民间音乐研究会的同志们以及延安鲁迅文艺学院音乐系的师生们从1935—1945年间所搜集的民歌。这些材料，在延安时曾经过马可、刘恒之等同志的整理，油印成《陕甘宁边区民歌》第一集、第二集，因为战争的原因，这些材料一直未能铅印出版，1945年这批材料随中国民间音乐研究会带到关外，1949年又带进关里，最后经由中央音乐学院民族音乐研究所关立人负责整理出版。”该选本不仅经历曲折艰辛，而且是“鲁艺”师生多年采录的结晶，具有很高的历史文化价值。那样。当时，各省音乐工作者对此热烈拥护，立即开展了搜集、整理、编撰工作，大约有五六个省市已经初步编出了“送审本”。非常可惜，由于1964年以后，从上到下对文艺界的政治批判日益加紧，刚刚起步的“民歌集成”戛然而止。原本，从陕甘宁开始的民歌采集、整理逐步扩展至全国，乃前无古人之文化整理工程，却因骤然而起的“大批判”以及“文革”而半途中断。但“鲁艺”开创的优良传统代表了某种历史的必然性。1979年以后，“集成”编撰工作再次起步，而且主持单位变更为文化部、中国音协和国家民委，规模也从“民歌集成”扩展为全部民间文艺类别。2009年10月，包括十种类别、296卷的“十大集成志书”全部出齐，将民歌、戏曲、曲艺、舞蹈、器乐、歌谣、故事和谚语这些中华优秀文化艺术典籍集于一体。毋庸置疑，如此宏大的遗产典籍整理保存，同样是因为珍视中华优秀传统文化并在“鲁艺”文艺精神的感召之下，历经艰辛曲折而最终完成的。担任各“集成志书”主编的吕骥、周巍峙、李凌、张庚、贾芝等“鲁艺”前辈的大名，赫然在册。

（二）高度重视20世纪三四十年代成长起来的优秀的民间艺术家，或对他们采访录音，或通过不同层级的汇演，选拔其中最优秀者，请他们进入高校和表演团体，逐步形成了一支身怀绝技，堪称歌唱、演奏、舞蹈大师的教学队伍，为在高校和表演舞台上传承中国民间音乐舞蹈艺术聚集了宝贵的力量。

限于20世纪40年代的条件，“鲁艺”以它在全国的特殊信誉，吸引了一部分专业音乐人才担任教师，组成“小鲁艺”教学队伍。但如毛泽东所言，还有一个“大鲁艺”，那里既是等待艺术家开发的一个音乐宝库，同时还有无数的歌手、乐手是“鲁艺”师生可敬可爱、求知求学的老师。如果没有确立这样的师生、教学关系和观念，延安“鲁艺”不可能收获那样巨大的艺术文化成就。受到“鲁艺”这种新传统、新风气的直接影响，1949年以后，无论是政府还是从事中国传统音乐的专家学者，都十分自觉地开展了传统文化艺术的挖掘传承事业。例如，1953年、1957年，文化部连续举行了第一届、第二届全国民间音乐舞蹈汇演。两次汇演，聚集了数以百计的民间音乐舞蹈艺术精英。鉴于当时音乐高校和各级表演团体人才奇缺的状况，他们中的大部分被邀请到高校和团体，成为我国第一批进入高校、团体的民族器乐、声乐人才中坚。以高校为例，中央音乐学院请了古筝演奏家曹东扶、管子演奏家杨元亨、唢呐演奏家赵春峰，上海音乐学院请了二人台艺术家丁喜财，内蒙古艺校请了“潮尔”演奏家色拉西，内蒙古歌舞团请了长调大师哈扎布、宝音德力格尔，西安音乐学院请了山东派古筝演奏家高自成、冀中唢呐名家刘长生和平湖派琵琶演奏家杨少彝，陕西歌舞剧院请了“花儿王”朱仲禄，沈阳音乐学院请了山东派古筝演奏家赵玉斋，等等。与此同时，中央人民广播电台文艺部、中国唱片公司、中央音乐学院民族音乐研究所（中国艺术研究院音乐研究所前身）等部门为各地民间音乐家录下了数千小时的包括民歌、戏曲、曲艺器乐的唱片和历史音响。特别是1950年夏，杨荫浏先生在无锡录下的民间音乐家阿炳的二胡曲《二泉映月》、琵琶曲《大浪淘沙》等六首作品，中央人民广播电台与中唱公司录下的百位琴家数十首古琴曲目，更是中国传统音乐的世纪绝响。文艺表演团体方面，中央歌舞团为了传承、弘扬陕北民歌，特别于1953年从陕北绥德招收了三十多名男女学员，组成了“中央歌舞团陕北民歌合唱队”，成立典礼一俟结束，“合唱队”就立即返回绥德，在音乐家王方亮主持下，拜老民歌手蒋喜祥、杨喜祥等为师，待学员们学会60首以上的陕北民歌后，回北京汇报演出，他们演唱的无伴奏合唱《三十里铺》《当红军的哥哥回来了》《走西口》《冻冰》等，受到广大听众极为热烈的欢迎。可以说，以上民间艺术家以及他们的教学、演唱、演奏撑起了20世纪后半叶传统音乐教育和表演的“半边天”，有了他们开路，才有了今天中国传统音乐的繁盛局面。

（三）21世纪以来，一方面是“非物质文化遗产”（以下简称“非遗”）保护传承政策的全面实施，一方面是以文化自信的精神对中华优秀传统文化的再认识、再弘扬。自1979年起开展的“集成志书”编纂工程，曾有数万音乐工作者投入其中，而就在他们全身心进行这种“修典”式的“静态”的或可称作“纸质的”文化保存的同时，几千年流传下来的中华文化各种“代表作”却“悄然”出现了某种式微的态势。这一现象不仅在中国，而且也在全球各国普遍存在，原因之一就是“全球经济一体化”大趋势对传统文化生态的全面冲击和挤压。2000年，联合国教科文组织最早发出保护“人类口头与非物质文化遗产代表作”的倡议，中国政府立即响应，先后申报了昆曲、古琴等代表作，又于2005年组织各领域学者组成文化部“非遗”保护专家组，⑩专家组分为民间文学、传统音乐、传统舞蹈音乐、传统戏曲、曲艺、传统体育竞技与杂技、传统美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等十个小组，参与项目、传人以及相关学术问题的指导。开展县、市、省、国家四级“非遗”代表作的评选，指导“非遗”项目普查和建立“非遗”项目数据库以及评定各级各类别的优秀传承人，并于2011年颁布《中华人民共和国非物质遗产法》。从传统文化传承、保护、弘扬的角度看，这是中华传统文化历史上的第一次。历经十余年的实施，出现某些始料未及的问题自然难以避免，但就整体而言，“非遗”保护所产生的一个重要成果，就是从根本上“激活”了中国各地区、各民族存见的大批民间艺术品种，从而大大改变了2000年以前所出现的传统文化大面积式微、不断被边缘化的生存状态。我们欣慰地看到，很多民间乐种、舞种、曲种、剧种不仅仅见于城镇舞台，而且逐渐活跃于乡间村寨，使传统文化的保护传承获得了广泛的社会认同和雄厚的社会基础。加之，政府“立法”和持续推进，从乡镇到省市的各级文化主管部门都以能够有某一级别的“非遗”项目为荣，民间艺术家们则以能够获得某一级别的“传承人”身份而自豪，“非遗”由一个完全陌生的概念而成为亿万人的口头语。我们不能小看这样的变化，它真实地反映了文化自信、文化自觉的精神在全社会特别是普通老百姓心中从滋生到逐步加强的历史性进步。我个人认为，这才应该是我们十几年来花很大财力、精力实施“非遗”保护最可宝贵的收获。

三

概括说来，从“鲁艺”的民歌采集运动，到20世纪50年代的民间音乐普查和全国性汇演，从20世纪70年代末开始的“集成志书”编纂，到21世纪以来的“非遗”保护的全面实施，前后历经八十余年岁月，耗去几代前贤精力，大家始终不变的文化理想和追求只有一个：希望我们“花了几千年积累起来的歌唱的天地、音乐的天地”乃至整个中华民族的文化瑰宝，不要因为战乱而丢失，不要因为“文革”浩劫而“断裂”，更不要因为现代化进程而式微。在这方面，延安“鲁艺”采用词曲同录的现代采集整理方法，完全改变了几千年来以“文”代“乐”的传统习惯，第一次使民间口碑音乐成为可读、可唱、可存、可见、可论的珍贵遗产，也为后人留下了大量的音乐文化信息，树立了一种值得永远学习效仿的典范。“鲁艺”的文化精神，就是以文化自信为内核，主动担当起呵护、保存、传承、弘扬中华优秀传统文化的历史责任。今天，要实现中华文化伟大复兴的宏伟理想，作为中华民族大家庭的每个成员，更应该保持我们的文化自信力，完成保护传承优秀中华文化传统的大业。