盐题曲考论

文◎张建华

《隋书·音乐下》之“龟兹”条曰：“其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。”又同卷“疏勒”条曰：“歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。”①（唐）魏征等《隋书》卷15，中华书局1973年版，第379、380页。此为今所见“盐”用于曲名的最早记录。林谦三《龟兹部之乐器乐曲》亦曰：“唐乐曲多附有‘盐’字者，此《疏勒盐》为其先驱。”②〔日〕林谦三，郭沫若译《龟兹部之乐器乐曲》，见《隋唐燕乐调研究》附论三，商务印书馆1936年版，第147页。舞曲《疏勒盐》中，“疏勒”为西域古国名，治所在今新疆喀什噶尔，其名或谓源于藏语shu-lik或su-lig之音译，或谓源于粟特语sugdak之音译。③岑仲勉《汉书西域传地理校释》，上海古籍出版社1981年版，第344—345页。由以上史料可知，盐题曲除可用作“舞曲”外，又可用作“解曲”。那么，“盐”作为曲题名的音乐含义是什么？盐题曲的起源与流变情形是怎样的？盐题曲又有哪些曲目？其特点和应用情况又是怎样的？它同西域的其他音乐东传之后，对中国的音乐文化及音乐文学产生了哪些影响？

一、“盐”的音乐含义

关于“盐”作为曲题名的音乐含义，古今主要有四种说法：

其一，把“盐”看作类似“吟、行、曲、引”的曲题之名。该说最早见诸宋洪迈《容斋随笔》之《容斋续笔》卷7，今已有学者撰文述及，此不赘言。④韩宁、徐文武《〈昔昔盐〉考》，载《乐府学》第14辑，社会科学文献出版社2016年版，第126页。

其二，把“盐”解释为“艳”。“艳”本为汉代大曲音乐术语，杨荫浏认为最完备的大曲要分成三部分，其中前段即为“艳”，一般在主体曲前，有时也在中间，其音乐婉转抒情，舞姿优美艳丽。⑤杨荫浏《中国古代音乐史稿》第五章，见《杨荫浏全集》第2卷，江苏文艺出版社2009年版，第112页。明方以智认为“盐”之于曲，属于曲前之“艳曲”部分。⑥（明）方以智《通雅》卷29：“盐，即曲之‘艳’也。……智按 ，《礼》曰 ‘盐诸利’，与‘艳’同。谓如吟、行、曲、引之类，正是曲前之艳，但歌此曲，不定为曲前、曲中，直如《九宫谱》之所谓慢词也。”见文渊阁《四库全书》第857册，台湾商务印书馆1986年版，第572页。清毛先舒《诗辩坻》“六朝”条亦有同说。⑦（清）毛先舒《诗辩坻》卷2：“乐府题有《昔昔盐》及他名盐者甚多，‘盐’疑当读作‘艳’。《郊特牲》：‘流示之禽，而盐诸利。’‘盐’亦读艳。盖古歌多称艳者，曹孟德乐府‘云行雨步’一章为艳，盖是歌名耳。”见郭绍虞辑《清诗话续编》第1册，上海古籍出版社2016年版，第36页。方氏、毛氏释“盐”为“艳”，其理由有二：一是有成例在先，二人均举《礼记·郊特牲》“盐诸利”为证；二是同音通假，盐、艳音同义通。《礼记正义》卷35《郊特牲》载“而流示之禽，而盐诸利”一句，汉郑玄注：“盐，读为艳。行田示之以禽，使歆艳之，观其用命不也。”⑧（汉）郑玄笺，孔颖达疏《礼记正义》卷35，上海古籍出版社2008年版，第1059页。郑玄释“盐”为“歆艳”，此“盐”虽读为“艳”，而无“艳曲”之义，所以它与音乐并无关系。方氏、毛氏以“盐”音通“艳”，又以“艳”有“艳曲”之义，故释“盐”为“艳曲”。此说既与郑注不合，又拗折崎岖，难以令人信服。另外，从上文可知，盐题曲不仅用于“舞曲”，而且还用于“解曲”。舞曲，多有艳曲；而所谓解曲，则与艳曲又有所别。杨荫浏《中国古代音乐史稿》指出“解”有六大特点：快速、急遍；强烈、奔放、热闹，可能为武曲；附加在每段乐曲主体的末尾；同一曲调配合多节歌辞，每反复歌唱或演奏器乐曲一次，其后即用“解”一次；有时在一个完整的乐曲之后，仅用“解”一次；有些独立快速的曲调，特别适宜用作别的乐曲之“解”，此曲被称作“解曲”。⑨杨荫浏《中国古代音乐史稿》第五章，第109—110页。可见，“解曲”多用于主体曲每段乐曲的末尾，或整首乐曲之末尾，作为乐曲阶段性的收束或全曲的收束，它们多是快速急遍的曲子。而“艳曲”主要用于主体曲之前，有引曲之义；也有偶用于曲中者，但只作为间奏曲或变奏曲使用，曲体短小，且曲调较为缓和，是婉转的抒情曲。这是“解曲”与“艳曲”在特点上和应用上的不同。据此，仅将“盐”释为“艳曲”是不符合盐题曲之实际应用情景的。冒广生《疚斋词论》卷上“论艳趋乱”条曰：“吾谓‘艳’即今‘引’字也。……‘艳’又作‘盐’。……‘盐’又简写作‘炎’，……‘炎’又作‘燄’，宋人所谓‘燄段’，实同一字”。⑩冒广生《疚斋词论》卷上，见葛渭君辑《词话丛编补编》第5册，中华书局2013年版，第3336—3337页。冒氏所言，当是综合旧说而成，但他释“盐”为“艳”，或可商榷。

其三，从方言学的角度，释“盐”为“好”。明皇甫汸《解颐新语·考证》曰：“按隋曲有《疏勒盐》，唐曲有《突厥盐》《阿鹊盐》，关中人谓‘好’为‘盐’。施肩吾诗‘癫狂楚客歌成雪，媚软吴娘笑是盐’。《昔昔盐》亦此意也。”⑪（明）皇甫汸《解颐新语》卷3，见周维德集校《全明诗话》第2册，齐鲁书社2005年版，第1392页。明蒋一葵《尧山堂外纪》卷29所记亦同。清初毛先舒曾对此说提出怀疑，其《诗辨坻》“六朝”条曰：“乐府题有《昔昔盐》及他名盐者甚多……《解颐新语》解‘盐’为‘好’，似未然。”⑫（清）毛先舒《诗辩坻》卷2，第36页。清马位《秋窗随笔》第十七条也提出质疑：“隋曲有《疏勒盐》，唐曲有《突厥盐》《阿鹊盐》。或云：关中人谓‘好’为‘盐’，故施肩吾诗云‘癫狂楚客歌成雪，媚软吴娘笑是盐’，当时语也。今《杖鼓谱》中尚有盐杖声。余秦人也，今关中语无以‘好’为‘盐’者，‘盐’殆唐方言耳，岂今人与千百年前异音耶？”⑬（清）马位《秋窗随笔》，见丁福保辑《清诗话》下册，上海古籍出版社2015年版，第859—860页。毛氏、马氏所疑颇有道理。今检核隋唐宋三代韵书，皆不见读“盐”为“好”者。如《刊谬补缺切韵》曰：“盐，余廉。”⑭（唐)王仁煦《刊谬补缺切韵》卷2，见《续修四库全书》第249册，上海古籍出版社2002年版，第549页。又如《广韵·下平声韵》第二十四部“盐”字条曰：“盐，余廉切。”⑮（宋）陈彭年等《广韵》卷2，《四部丛刊初编》本，商务印书馆1936年版，第128页。罗常培《唐五代西北方音》“附录一”载，“好”唐代藏音读“ha’u”，《切韵》音读“xau（晓，皓）”，今兰州方言读“xo”，平凉、西安、三水、文水、兴县方言皆读“xau”。⑯罗常培《唐五代西北方音》，商务印书馆2012年版，第255页。罗书虽无考证“盐”在唐时西北的方音，但据书中所考“廉”“筵”“厌”“”四字读音可知，其声母和韵母在西北方音中的读音古今未有大变。因而可证，唐代“盐”与关中“好”之方音并不相同。另外，皇甫氏、蒋氏释“盐”为“好”，既言此是关中语，又证之以施肩吾诗，如此则施诗可作“癫狂楚客歌成雪，媚软吴娘笑是好”。然而，“歌成雪”与“笑是好”并不属对，于诗意亦不通。由此可知，释“盐”为“好”一说，亦不足取。

其四，盐之名曲，得之于一个传说：教坊中人，去集市购盐，在包盐的纸角发现一个曲谱，遂名此曲为《盐角儿》。这一解释把“盐”坐实为食用之盐。宋王灼《碧鸡漫志》卷5“盐角儿”条：“《盐角儿》，《嘉祐杂志》云：‘梅圣俞说，始教坊家人市盐，于纸角得一曲谱，翻之，遂以名。’”⑰（宋）王灼撰，岳珍校正《碧鸡漫志校正》（修订本），人民文学出版社2015年版，第102页。明俞弁《逸老堂诗话》卷上曰：“曲名有《乌盐角》。江邻几《杂志》云：‘始教坊家人市盐，得一曲谱于子角中。翻之，遂以名焉。’戴石屏有《乌角盐》行。元人月泉吟社诗云：‘山歌聒耳《乌角盐》，村酒柔情玉练椎。’”⑱（明）俞弁《逸老堂诗话》卷上，见（清）丁福保辑《历代诗话续编》下册，中华书局2006年版，第1303页。上引两条材料中的《嘉祐杂志》和“江邻几《杂志》”实为同一书，亦称《江邻几杂志》或《酿泉笔录》，作者江休复（1005—1060)，字邻几，河南陈留人。今查核文渊阁《四库全书》所收《嘉祐杂志》和上海古籍出版社2001年版《宋元笔记小说大观》所收《江邻几杂志》，并无是条，则或为佚文。上引《碧鸡漫志》又载“梅圣俞说”云云，然则检覆上海古籍出版社2006年版《梅尧臣集编年校注》，亦无是说，不知王灼所引自何。梅尧臣与江休复素善，梅集中也多有二人唱和之作，此故事或为梅氏口述亦未可知。然而此故事终究无法查实，根据明显不足。又且《江邻几杂志》不过是一部小说丛语，其间史实与妄说真伪孱杂，很难据为考证之资。《四库全书总目》卷197《碧鸡漫志》提要辨之已详：“《盐角儿》既据《嘉祐杂志》谓出于梅尧臣，则未可附于古曲。且‘盐’乃曲名，隋《薛道衡集》有《昔昔盐》，唐张鷟《朝野佥载》有《突厥盐》，可以互证。乃云市盐得于纸角上，已为附会。且纸角几许，乃能容一曲谱，亦不近事理。是则泛滥及之，不免千虑之一失矣。”⑲（清）纪昀等《四库全书总目》，中华书局1965年版，第1826页。清张德瀛《词徵》“昔昔盐”条亦曰：“词有《盐角儿》托始于此。‘角’谓是词属角调也。梅圣俞‘纸角裹盐’说，穿凿附会，殆不可据。”⑳（清）张德瀛《词徵》卷1，见唐圭璋辑《词话丛编》第5册，中华书局1986年版，第4091页。则“盐”用于曲名，得之于此传说终是不可凭信。

关于“盐”的含义，任中敏《唐声诗》将之概括为八种：

“盐”字之解释更庞杂。在一般曲名中，有三种意义：（一）为“盐”之本义，如《一捻盐》《一斗盐》等，引申为“有味”之说。（二）起于疏勒乐，亦作“炎”，显系外语译音，乃曲之别称。（三）指曲将终之部分，为之“族盐”。诸家杂解如下：（四）“盐”即“艳”，并与“胤”“引”相通，而与“艳段”一贯，其说近于附会。（五）“盐”宜读如“歌行”之“行”，说亦不根。（六）疑“南”“任”“艳”“盐”四字彼此均有关，全凭放音为据，亦难信。（七）“盐”与“掺”“散”同为曲之别名，未虑“掺”“散”各有意义，“盐”则译音，难于并论。（八）关中人谓好为“盐”，亦有反此说者；局部方言，与曲无干。近人更设“昔昔易”一名，无所取义。亦有误“盐”为“监”者，谓意味不明，当是音译。㉑任中敏《唐声诗》下编第三，见《任中敏文集》第6卷，凤凰出版社2015年版，第625页。

任先生总结诸说颇为全面，他对前三说持肯定态度，对后五说持批判态度。他认为《教坊记》所载《一捻盐》《一斗盐》中之“盐”均为食用调料之义，盖以“一捻”和“一斗”为数量词故。但《大日本史》卷347所传唐曲有《壹德盐》（疑为《一斗盐》之音转），卷348所传唐曲有《三台盐》，《通雅》卷29又有《一台盐》，这些曲名中的数量词是否具有独特意义，值得注意。我们以《三台盐》为例，可略窥这种命名方式的某些特点。晚唐李匡乂《资暇录》之“三台”条曰：“今之牖酒，三十拍促曲名《三台》何？或曰，昔邺中有三台，石季伦常为游宴之地，乐工倦怠，造此以促饮也。一说，蔡邕自治书御史累迁尚书，三日之内，周历三台，乐府以邕晓音律，制此曲以动邕心，抑希其厚遗，亦近之。”㉒（唐）李匡乂《资暇录》，见（明）吴永辑《续百川学海》甲集，中国书店2015年版，第132页。宋张表臣《珊瑚钩诗话》曰：“乐部中有促拍催酒，谓之‘三台’。唐士云：‘蔡邕自侍书御史累迁尚书，不数日间，遍历三台。乐工以邕洞晓音律，故制曲以悦之。’”㉓（宋）张表臣《珊瑚钩诗话》卷2，见（清）何文焕辑《历代诗话》上册，中华书局2004年版，第461页。则“三台”本有其独特意义，它与“盐”并非数量词与名词的简单组合关系，其实际意义乃是“某某曲”。由此可以推断，“一斗盐”或“一捻盐”中之“盐”亦非食盐之“盐”，而是曲之别称。故此，任先生之前三说，实可归并为一说，即“外语译音，乃曲之别称”。结合任先生所论，再回头纵观前文所陈古人之四种说法，可知，唯有第一种说法可通。然而释“盐”为“曲”，究有何等根据，先贤时俊皆未言及。若能就其因由略作补证，则此说或可成立，今试证如下。

《尚书·说命下》曰：“若作和羹,尔惟盐梅。”汉孔安国传：“盐，咸；梅，醋。……盐，余廉切。”㉔（汉）孔安国传，（唐）孔颖达疏《尚书正义》卷9，上海古籍出版社2007年版，第374页。《说文解字》“盐部”曰：“盐，卤也。天生曰卤，人生曰盐。从卤，监声。古者夙沙初作煮海盐。”㉕（东汉）许慎撰，（清）段玉裁注《说文解字注》十二篇上，上海古籍出版社1981年版，第586页。从这些较早的文献看，“盐”主要是指食用之调料。因此，可以推断，中土“盐”用于音乐的含义，必为后起之词。今所见“盐”用于曲名的较早文献，又多见于西陲民族史料，故知“盐”用于曲名，必为外来语之译音，如上引《隋书》所载《疏勒盐》。又如《旧唐书·五行志》曰：“时里歌有《突厥盐》，及则天遣尚书阎知微送武延秀，立知微为可汗，挟之入寇。”㉖（后晋）刘昫等《旧唐书》卷37，中华书局1975年版，第1376页。《新唐书·五行志》曰：“又里歌有《突厥盐》。”㉗（宋）欧阳修、宋祁《新唐书》卷25，中华书局1975年版，第919页。“疏勒”“突厥”等，皆是西域古国名，因此探讨“盐”的音乐含义必从这些西域古国语言入手。这一观点明王世贞《艺苑卮言》也早已指出：“《昔昔盐》《阿鹊盐》《阿滥堆》《突厥盐》《疏勒盐》《阿那朋》之类，调名之所由起也。其名不类中国者，歌曲变态，起自羌胡耳。”㉘（明）王世贞《艺苑卮言》附录一，见唐圭璋辑《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第386页。

已有部分学者朝着这个方向做过一些有益的探索，例如叶栋《敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐》在论述龟兹乐时，特意指出乐曲《昔昔盐》的“盐”为古龟兹语之音，其意为“曲子”。㉙叶栋《敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐》，见《唐乐古谱译读·论文篇》，上海音乐出版社2001年版，第33页。又如关也维《〈五弦琴谱〉研究》谓：“按《惜惜盐》曲名系龟兹语(原称西吐火罗语)，‘惜惜’原语为Saisse(拉丁转写)(形)，意为世俗的或世俗生活的；‘盐’之原语为yakne，或书写为ykne(名)，意为曲调，因此，该曲名应译为‘世俗的歌调’，即民间歌曲或歌舞曲。”㉚关也维《〈五弦琴谱〉研究》，《音乐研究》1992年第2期。另，关也维《读书偶译——古代西域音乐名词辨析》也指出：“莫贺盐”乃Maka-Yakne之音译。Maka之读音实为Makha，意为“大的、多的”；Yakne之读音则为Yan，具有“曲调、歌曲”之意，两者相连则解为“大曲”。焉耆语(东部吐火罗语)称曲调为Kam，与Maka相连为Maka-kam，亦是“大曲”之意，故唐诗“莫贺盐声平回”中的“莫贺盐声”应解为“大曲的声音”或“大曲的歌声”。㉛关也维《读书偶译——古代西域音乐名词辨析》，《音乐研究》1996年第4期。这里关先生解释“Yakne”和“Kam”均作“曲调”；又将“Yakne”读作“Yan”，则“k”和“e”两字母的发音直接省去，殊觉不妥，无怪有学者提出不同意见。如荻原裕敏《略论龟兹石窟现存古代期龟兹语题记》一文指出，克孜尔石窟第 213 窟正壁题记“KZ-213-ZS-Z-04”中所载吐火罗语“kene”有“旋律、音调”的意思，“……kene”表示“在……旋律”，意译为“调寄……”。㉜荻原裕敏《略论龟兹石窟现存古代期龟兹语题记》，载《敦煌吐鲁番研究》第13卷，上海古籍出版社2013年版，第377页。既然龟兹语“kene”表示曲调的意思，这就说明龟兹语“yakne”并不一定表示曲调之意。另外，庆昭蓉先生更加明确地指出，龟兹语“yakne”意为“方式、手段、习惯”，而不是“曲调”的意思。㉝杨军《〈昔昔盐〉考》，《音乐研究》2016年第3期。这就彻底否定了“盐”作为“曲子”“歌曲”“曲调”等意义来自于龟兹语“yakne”音译的说法。

另有学者根据盐题曲中“盐”多位于词尾，类似粟特语词尾后缀yana-或y ā na-，且据“延”的汉语古音读“ian”，故认为盐题曲之词尾“盐”即是粟特语词尾后缀“延”。然而，粟特语词尾后缀“延”常用于男性人名，并无音乐的含义。如蔡鸿生《唐代九姓胡与突厥文化》上编“唐代九姓胡”，即根据《吐鲁番出土文书》和敦煌《差科簿》等文献，列举以“延”作为词尾后缀的粟特语人名11个：曹阿揽延、曹破延、何破延、曹炎延、史乌破延、安莫延、康乌破延、康陀延、曹伏帝延、史了延和安了延。㉞蔡鸿生《唐代九姓胡与突厥文化》上，中华书局1998年版，第40页。德国学者亨宁《粟特语丛考》也指出，“延”的含义为“礼物”，兼具“荣典、庇佑”之义。㉟W.B.Henning. Sogdica. The Royal Asiatic Society,1940. p.40.因此，盐题曲之“盐”也绝非粟特语的音译。

笔者依循盐题曲起自胡羌的思路，对古疏勒地区吐火罗语和粟特语时代的其他语种，如突厥语进行了一番考察，认为“盐”表示曲调、歌曲之义，乃源于突厥语“yïr”的音译。《突厥语大词典》之“弥萨勒名词之编”，释“yïr”为“歌，歌曲，曲调”。㊱校仲彝译，《突厥语大词典》第3卷，民族出版社2002年版，第2页。《突厥语大词典》是一部以阿拉伯语解释突厥语的词典，成书于11世纪70年代，是由喀喇汗王朝的语言学家据其在中亚突厥各部落实地调查所获第一手材料撰写而成的词典，也是目前保存突厥语的最主要文献，具有较大可信度。“yïr”音同“盐”，可证“盐”作为“歌，歌曲，曲调”之义，不是来自古龟兹语或粟特语的音译，而是源自突厥语“yïr”的音译。

二、盐题曲的起源与流传

盐之名曲，既源自突厥语的音译，上引新旧《唐书》也载有《突厥盐》之曲目，可知盐题曲的起源或与突厥必有密切之关系。另，上引《隋书》之“龟兹”“疏勒”二条，也指出二地曾有作为“舞曲”的《疏勒盐》及作为“解曲”的《盐曲》（疑“盐曲”是对盐题曲之统称，本无需加书名号），这说明盐题曲与此二地亦有密切关系。我们按照这个思路，对以上三地的历史和音乐做一番考察。

首先是突厥。一般来讲，史学家是以公元552年伊利可汗称汗，作为突厥建国之始。突厥建国不久，迅速崛起为亚洲腹地霸主。其后，突厥发生内战，遂分为东西二部。其中东突厥于开皇十九年（599）被隋朝册立为启民可汗，至贞观四年（630），颉利可汗为唐所灭，东突厥遂亡。西突厥始于泥利可汗于隋开皇二十三年（603）建国，终于显庆四年（659）珍珠叶护可汗降唐。其后东突厥残余势力阿史那咄禄于永淳元年（682）又建立东突厥汗国，史称突厥第二汗国。至天宝四年（745）白眉可汗为唐军围歼，突厥第二汗国灭亡，前后享国又六十余年。从此，突厥汗国彻底退出历史舞台。突厥汗国自公元552年建国，至公元745年覆没，断断续续长达约二百年。在此期间，其势力范围几经更张，龟兹国、疏勒国皆曾为其附属。

其次是龟兹。史学家据《史记》《汉书》所载汉时匈奴单于冒顿致孝文帝书，认为至迟在公元前176年龟兹古国已经存在。其后龟兹历经汉唐，或独立或附属他国，在战争的夹缝中艰难生存。公元860年，回鹘西迁吞并龟兹，并在高昌建立回鹘汗国，在历史上前后延续一千余年的龟兹古国遂亡。龟兹国在汉唐间，南北疆域基本未变，南临沙漠，北抵天山。东西疆域则时有更动，西汉中叶以前，东与轮台古国相邻，西与姑墨古国搭界。西汉中叶以降，龟兹向外扩张，西达葱岭，东至开都河。龟兹国都延城，即今库车皮朗古城，期间曾因战争迁往新都羊达克沁百余年。

再次是疏勒。疏勒亦为汉唐古国，在龟兹古国以西，治所在今新疆喀什。它处于贯通天山南北和衔接东西古道的关键位置，也是丝路南道的地标之城。需要明辨的是，在东汉有两个疏勒：一为疏勒国，曾由班超及其副将徐干镇守，旧址在今新疆西南边陲。一为疏勒城（非疏勒国治所），曾由耿恭镇守，旧址在今新疆吉木萨尔县城以北十公里处的石城子。我们通常所说的疏勒则是指疏勒国，它正在操突厥语部落范围之内，也正是喀喇汗王朝语言学家麻赫默德·喀什噶里的故乡。疏勒国在班超镇守以前，曾受龟兹国的把控，甚至疏勒王亦曾由龟兹人担任，可知它曾为龟兹属国。那么，疏勒乐被龟兹选用和吸收亦当在情理之中。

以上，我们对突厥、龟兹、疏勒三古国的历史分别做了简要梳理。可知，在中古史上，这三国中以突厥最为强大，龟兹和疏勒皆曾为其附庸，即便当时中原北方陆续出现的西魏、东魏、北周、北齐也受其牵制。北周皇帝甚至不惜屈降尊身，请求突厥下嫁公主结为秦晋之好，以共同对付邻敌北齐。但反观突厥兴起的历史，则远不及龟兹、疏勒久远，其文化发展程度也远不及二者成熟。因此，在突厥势力范围之内，龟兹、疏勒等的音乐不断被突厥宫廷选用和吸收则是势在必然。另从文献见存的盐题曲以《疏勒盐》为最早，以及从以“盐”名曲源自突厥语的音译等种种迹象看，我们可以十分肯定地指出，盐题曲的起源就在疏勒国。张德瀛《词徵》卷1亦曰：“乐府有《昔昔盐》，传自戎部，盖疏勒乐曲也，属羽调曲。”㊲（清）张德瀛《词徵》，第4091页。

陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿·音乐》曰：“本章所欲论者，在证述唐之胡乐多因于隋，隋之胡乐又多传自北齐，而北齐胡乐之盛矣由承袭北魏洛阳之胡化所致。”㊳陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》五，三联书店2015年版，第128页，又见第136页。陈先生文中就北魏以后胡乐之流传有详考。又，王小盾《唐代诗乐二问》指出：“西域音乐传入中土，主要通过四条途径：第一是通过军事和外交，即作为战利品或进贡物输入；第二是通过佛教，即作为佛教呗赞或佛教节庆歌舞输入；第三是通过商业贸易，即随从‘西域商贾’输入；第四是通过少数民族迁徙，即在少数民族建立中原国家时输入。”㊴王小盾《唐代诗乐二问》，载《起源与传承——中国古代文学与文化论集》，凤凰出版社2010年版，第226页。疏勒、龟兹、突厥音乐之传入中原，亦不外此四途，而以军事和外交为最重要之途径。

其一，通过军事。西汉时张骞两次出使西域，但并未与龟兹、疏勒发生直接关系。中原与此二国发生直接关系，则始于东汉。就军事层面讲，东汉与之共有三组较大的兵戎相接。第一组以班超为首，第二组以班超之子班勇为首，第三组以张晏为首。以上三组较大战争，虽未言及乐事，但却保障了西域与中原的联系，胡商、佛徒、使臣往来不绝，一定程度上促进了西域诸地与中原文化的交流。《隋书·音乐下》曰 ：“《疏勒》、《安国》、《高丽》，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以列于太乐。”㊵同注①，第380页。“通西域”一语提示，此三国之部分音乐即是通过商队、佛徒、使臣往来或人口迁徙传至中原。

魏晋南北朝期间，西域诸国或附庸中原，或高标独立，或顺从北方劲敌（柔然、突厥），但仍与中原间有使节往来。南北朝时，中原对西域较大的一次用兵是吕光讨伐龟兹。前秦建元十九年（383），吕光奉皇帝苻坚之命西征，大破龟兹城，尽掳其文物声伎，龟兹乐遂东传至中原。《魏书·吕光传》曰：“（吕）光以驼二千余头，致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽、怪兽千有余品，骏马万余匹而还。”㊶（北齐）魏收《魏书》卷95，中华书局1974年版，第2085页。这是有史明载的第一次因战争而产生的西域音乐大规模东进运动。在中国古代，保存音乐的重要途径不是保存乐谱和乐器，而是纠集乐工，故音乐的迁徙则是以大规模的乐工转移为标志。吕光掳掠龟兹乐工声伎至凉州，其中一部分与当地民族粗犷的音乐相结合，形成西凉乐，又称秦汉伎或国伎。《隋书·音乐下》曰：“《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为《秦汉伎》。魏太武既平河西，得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。”㊷同注①，第378页。另一部分为后秦所获，驱往长安宫廷。北魏平定后秦，又将这部分龟兹乐先后携往平城和洛阳。北魏又分裂为东、西魏，东魏的龟兹乐后为北齐袭用，东魏和北齐皆都于邺城，此地龟兹乐吸收北方民族乐舞成分，发展为齐朝龟兹；西魏的龟兹乐后为北周袭用，西魏和北周皆都于长安，此地龟兹乐与当地其他胡乐和中原旧声交互影响，发展为土龟兹。至隋初，龟兹乐分化为西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三部。《隋书·音乐下》曰：“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》《齐朝龟兹》《土龟兹》等，凡三部。”㊸同注①，第378页。齐朝龟兹、土龟兹已论如上，下文论西国龟兹，它主要是通过外交途径传至中原。

其二，通过外交。就外交层面讲，除使臣往来外，和亲是最重要的一种手段。不仅西域诸国与中原有和亲，即西域诸国之间亦有和亲。突厥为加强对龟兹、疏勒的控制，曾与此二国和亲。如《资治通鉴·唐纪十六》之“高宗显庆三年”条曰：“初，龟兹王布失毕妻阿史那氏与其相那利私通，布失毕不能禁，由是君臣猜阻，各有党与，互来告难。”㊹（宋）司马光撰，（元）胡三省注《资治通鉴》卷200，中华书局2012年版，第6423页。阿史那氏为突厥姓氏，龟兹王不能禁其与国相私通，也未敢处决阿史那氏，显系顾忌宗主国突厥的威严。又《旧唐书·西戎传》之“疏勒”条曰：“疏勒国，即汉时旧地也。……贞观中，突厥以女妻王。”㊺（后晋）刘昫等《旧唐书》卷198，第5305页。可知，突厥亦曾下嫁公主给疏勒王。和亲虽然出于政治原因，然而它却间接地促进了文化的交流。

西域龟兹乐和疏勒乐即主要是通过和亲传入中原的。北周武帝天和三年（568），皇帝宇文邕亲自出城迎娶突厥公主阿史那氏，《周书》卷5《武帝纪》、卷9《皇后传》、卷30《于翼传》均有记载。随从阿史那氏嫁往北周的媵从还有龟兹、疏勒等国乐伎，其中就有龟兹国著名胡琵琶演奏家苏祗婆。《旧唐书·音乐二》曰：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”㊻（后晋）刘昫等《旧唐书》卷29，第1069页。周隋音乐家郑译正是受到苏祗婆的启发，才创为燕乐八十四调。《隋书·音乐中》引郑译语：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。”㊼（唐）魏征等《隋书》卷14，第354页。所以，燕乐调的最初形成当在周隋之际。阿史那氏所带来的龟兹乐和疏勒乐，均是突厥附属国龟兹、疏勒选供的纯正西域音乐，这与汉朝下嫁公主给匈奴和亲时，随嫁所携皆为汉廷纯正中原音乐是一个道理。因此，这次从西域传来的龟兹乐可称为西国龟兹。

疏勒曾为龟兹附属，疏勒、龟兹又为突厥附属，两国音乐常被精选进供给突厥可汗牙帐。所以，以上三国音乐中皆不同程度地含有疏勒乐。至此，盐题曲的流传路径可归纳为如下三条：一是由于战争原因，乐伎被当作战利品掳往中原；二是由于外交原因，乐伎随和亲队伍迁入中原；三是少部分西域乐伎随商队、佛徒、使臣迁居中原。前两条为主要途径，后一条为辅助途径。

三、盐题曲的特点及影响

据任中敏《唐声诗》下编第三之考证，今所见盐题曲至少有三十一曲之多，其曲目如次：《疏勒盐》《昔昔盐》《一捻盐》《一斗盐》《鰞岭盐》《要杀盐》《大秋秋盐》《突厥盐》《神鹊盐》（由《野鹊盐》改名而成，见《唐会要》卷33）《神雀盐》《阿鹊盐》《白蛤盐》（由《火罗鸧鸽盐》改名而成，见《唐会要》卷33）《舞鹤盐》《大序盐》《刮骨盐》《小天疏勒盐》《甘州盐》《三台盐》《安乐盐》《壹德盐》（疑为《一斗盐》之音转）《合欢盐》《黄帝盐》《皇帝盐》《白鸽盐》《满座盐》《归国盐》《一台盐》《竹枝盐》《乌角盐》《盐角儿》《莫贺盐》。㊽任中敏《唐声诗》下编第三，第628—630页。另外，《教坊记·大曲名》所载《突厥三台》，疑是由《突厥盐》和《三台盐》连曲而成，或分别割取二曲若干遍重新组合而成的盐题曲。从这些残存的曲题可知，以“盐”名曲已经是隋唐间一种不可忽视的方式。这也说明，“盐”题曲在当时已经相当流行，或者说它对隋唐时期的音乐文化及市民生活已产生了一定影响。

（一）盐题曲的特点

据《唐会要·乐类·诸乐》所载，在唐天宝十三年（754）的一次“改诸乐”活动中，《火罗鸧鸽盐》被改为《白蛤盐》，《野鹊盐》被改为《神鹊盐》。把“鸧鸽”改为“白蛤”，“野鹊”改为“神鹊”，但“盐”未加改动，这说明在唐人的意识中“盐”具有相对稳定的曲体特点，它代表着一类歌曲独有的特性，不宜妄加改动。那么，盐题曲到底有哪些曲体特点呢？

其一，从盐题曲的乐器组合形式看。龟兹乐、疏勒乐所用乐器有两大类，一为管弦乐器，一为击鼓乐器。《隋书·音乐下》之“龟兹”条所载十五种乐器中，七种为管弦乐器，六种为击鼓乐器；“疏勒”条所载十种乐器中，六种为管弦乐器，四种为击鼓乐器。管弦乐器以胡琵琶为代表，击鼓乐器以羯鼓为代表，尤以羯鼓最能代表龟兹、疏勒音乐特色。唐南卓《羯鼓录·序》谓羯鼓奏乐的特点：“击用两杖，其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破，作战杖连碎之声；又宜高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐。”㊾（唐）南卓《羯鼓录》，《丛书集成初编》本，商务印书馆1936年版，第3页。羯鼓的特点是声音宏大清脆，音韵铿锵跌宕，常可用作独奏曲，而中原之鼓类多用于伴奏，鲜有用于独奏者，故知羯鼓在西域音乐中有特别之地位。胡琵琶所奏乐曲新靡绝丽、极于哀思，羯鼓所奏乐曲铿锵镗、洪心骇耳，与中原固有之钟鼓乐和琴瑟乐不同，因此，既令人耳目一新，为时俗所喜爱，同时也常引起朝廷旧势力的批评。《通典·乐二》曰：“自宣武已后，始爱胡声，洎于迁都。屈茨琵琶，五弦，箜篌，胡竹直，胡鼓，铜钹，打沙罗，胡舞，铿锵镗，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。……论乐岂须钟鼓，但问风化浅深，虽此胡声，足败华俗。”（唐）杜佑《通典》卷142，王文锦点校，中华书局1988年版，第316页。点校本原作“屈茨，琵琶”，今改如所引。盐题曲作为龟兹乐、疏勒乐的一类，其所用乐器也不外如此。《大日本史》卷347所载“古乐”有《安乐盐》《壹德盐》，卷348所载“新乐”有《三台盐》《合欢盐》。其卷347又曰：“古乐用一鼓，新乐用羯鼓。”〔日〕德川光囶编《大日本史》卷347，明治三十九年至四十年（1909—1910）刊本，见《域外汉籍珍本文库》第5辑之“史部”第15册，西南师范大学出版社、人民出版社2015年版，第661页。宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》曰：“唐之杖鼓，本谓之‘两杖鼓’，两头皆用杖。……如古曲悉皆散亡，顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。……今杖鼓谱中有炎杖曲。”（宋）沈括撰，胡道静校正《新校正梦溪笔谈》卷5，中华书局香港分局1975年，第59页。《黄帝炎》即为《黄帝盐》，“炎杖曲”即是“盐杖曲”。宋尤袤《全唐诗话》“施肩吾”条曰：“隋曲有《疏勒盐》，唐曲有《突厥盐》《阿鹊盐》。……今杖鼓谱中尚有盐杖声。”（宋）尤袤《全唐诗话》卷3，见清何文焕辑《历代诗话》上册，中华书局2004年版，第134页。可知，无论古乐或新乐，盐题曲都以鼓（尤其是羯鼓，唐称两杖鼓、宋称杖鼓）为最主要的伴奏乐器。

其二，从盐题曲的宫调看。《羯鼓录》曰：“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之，次在都昙鼓、答腊鼓之下，鸡娄鼓之上。”（唐）南卓《羯鼓录》，第3页。所谓“主太簇一均”，即羯鼓曲主要使用太簇一均七调：太簇宫调、太簇商调、太簇角调、太簇徵调、太簇羽调、太簇变宫调、太簇变徵调。《四库全书总目》卷113《羯鼓录》提要曰：“附录羯鼓诸宫曲名，凡太簇宫二十三调，太簇商五十调，太簇角十四调，徵羽阙焉。惟用太簇者以羯鼓为主，太簇一均故也。又有诸佛曲十调，食曲三十二调，调名亦多用梵语，以本龟兹、高昌、疏勒、天竺四部所用故也。”同注⑲，第971页。“徵羽阙焉”，并非羯鼓曲不用徵调、羽调，乃是失载之意。宋吴曾《能改斋漫录·辨误》之“《黄帝炎》曲‘炎’当作‘盐’”条引唐杜佑《道理要诀》曰：“天宝十三载七月，改诸乐名。……太簇羽时号般涉调，《大序盐》。中吕商时号双调，《神雀盐》。”（宋）吴曾《能改斋漫录》，中华书局1960年版，第105页。《乐府诗集·近代曲辞》之“昔昔盐”小序引《乐苑》曰：“《昔昔盐》，羽调曲，唐亦为舞曲。”（宋）郭茂倩《乐府诗集》卷79，中华书局1979年版，第1109页。以上两则材料指出，《大序盐》《昔昔盐》均为羽调曲。另《大日本史》卷348所载“平调二十九曲”中，有《三台盐》《合欢盐》二曲。“平调”即唐燕乐“正平调”，俗乐名为“中吕羽”，雅乐名为“林钟羽”，亦为羽调曲。日本所传唐代《五弦琵琶谱》中录有《惜惜盐》一曲，庄永平参合林谦三的定弦方案，将之定为G雅羽平调，与史料所载《昔昔盐》为羽调曲相合。庄永平《琵琶·古谱·戏曲音乐研究——庄永平音乐文集》二章，上海音乐学院出版社2011年版，第295页。盐题曲除用太簇一均，尚用中吕、林钟二均中的若干调。上文已及，《神雀盐》属中吕商调，《三台盐》《合欢盐》属林钟羽调；又《唐会要》卷33所载由《急火凤》改名的《舞鹤盐》，属林钟宫调。

其三，从盐题曲的功用看。上文已及，盐题曲主要用于舞曲和解曲。舞曲或仅为伴舞曲，或为歌舞曲。伴舞曲为纯粹器乐曲，歌舞曲则是声乐与舞蹈相结合。解曲多为快速、急遍、热烈、奔放之曲，也符合盐题曲以羯鼓为主要伴奏乐器，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破”的特点。据《隋书》卷15，《疏勒盐》即为舞曲；据《乐府诗集》卷79及《能改斋漫录》卷5，《昔昔盐》亦为舞曲。解曲多为急曲子，《新唐书·五行二》曰：“武后时，民饮酒讴歌，曲终而不尽者，谓之‘族盐’。”《新唐书》卷35，第921页。“族盐”即是“促盐”，其意谓以盐题曲促之，是用急曲子作解曲以收束全曲。《羯鼓录》载“夫《耶婆色鸡》，当用《屈柘急遍》解之”，就是用急曲子《屈柘急遍》作《耶婆色鸡》的解曲以收束全曲，其用意概同“促盐”。《大日本史·礼乐十四》载“越调二十五曲”之“太平乐”条曰：“新乐，中曲，其道行为《朝小子》，急为《合欢盐》，破即《太平乐》，二帖各二十拍。”同注51，第676页。则急曲《合欢盐》亦为解曲。《唐会要》卷33所载由《急火凤》改名的《舞鹤盐》，也有可能就是一首解曲。舞曲和解曲常应用于大曲，而盐题曲传入中原之后，摘取其中最具特色之一遍作为小曲或中曲亦为平常事。如《大日本史》卷347载“沙陀调十五曲”之“安乐盐”条曰：“古乐，小曲，四帖各十二拍。法会用之，世俗奏案摩者，先为此声，无舞。”又同卷“壹德盐”条曰：“古乐，小曲，四帖各十四拍，常乐会奏之，无舞。”同书《礼乐志十五》所载“平调二十九曲”之“三台盐”条曰：“新乐，中曲，序帖各八拍。……破三帖，后绝为二帖，急三帖，并各十六拍。”又同卷“合欢盐”条曰：“新乐，中曲，三十六拍。”同注51，第668、672—673页。由此可知，唐代盐题曲可能不仅有古乐、新乐之别，且有大中小曲之别。《大日本史》卷347曰：“凡西土乐，出乎秦汉六朝以上者，谓之古乐，唐初所作，谓之新乐。……道行并用新、古乐。凡乐曲有疾徐轻重之别，故分为大中小，而大曲外，有准大曲，中曲中有大曲，小曲中有中曲。”同注51。盐题曲除可用于宴飨、朝会、道行、法会，还可用于民间祀神。《能改斋漫录·辨误》之“《黄帝炎》曲‘炎’当作‘盐’”条引张芸叟《南迁录》云，张氏于元丰年间（1078—1085）至衡山拜谒岳祠，有乐工六十四人隶祠下，每岁立夏之日致祠。潭州通判与县官备三献，奏曲侑神，所奏三曲：“初曰《苏合香》，次曰《黄帝盐》，终曰《四朵子》，三曲皆开元中所降也。”同注56五，第106页。宋姜夔《霓裳中序第一》小序亦曰：“丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰《黄帝盐》、《苏合香》。”（宋）姜夔《霓裳中序第一》小序，见陈书良笺注《姜白石词笺注》卷1，中华书局2009年版，第10页。可见，《黄帝盐》在唐代多用于祀神，直到宋代这一风俗仍在衡阳、长沙等地延续。

由上可知，盐题曲以羯鼓为最主要的伴奏乐器，且可羯鼓独奏；其音响效果铿锵镗、洪心骇耳；其调性以太簇一均为主，兼及中吕、林钟二均部分乐调；既可用为舞曲、解曲，也可单曲摘用；既可用为大曲，也可用为小曲、中曲；既可用于宴飨、朝会、道行，也可用于法会、祀神。盐题曲的这些特点，使其在隋唐宋音乐文化史和音乐文学史上均产生了一定影响。

（二）盐题曲的影响

其一，对隋唐宋音乐文化的影响。盐题曲作为西域传来之曲，主要杂厕于龟兹乐和疏勒乐中。隋唐宫廷音乐机构所表演的乐舞，主要为隋代七部乐或九部乐、唐代十部伎或坐立部伎，龟兹乐、疏勒乐皆列于隋唐燕乐，这从《隋书·音乐下》所载隋七部伎和九部伎、《通典·乐六》所载唐乐十部伎和坐立部伎可知。《教坊记·曲名》所载《一捻盐》及《教坊记·大曲名》所载《一斗盐》即为盐题曲（另一首《突厥三台》疑是由《突厥盐》和《三台盐》连曲而成，或分别割取二曲若干遍重新组合而成），这说明盐题曲曾被宫廷音乐机构所使用。龟兹乐、疏勒乐是西域诸国音乐的代表，中原音乐在乐器组合、调性特点、音乐风格上都深受其影响，其中最重要的一点是周隋之际燕乐八十四调的创立。

盐题曲不仅在宫廷深受欢迎，同时也在民间广为传唱。唐张鷟《朝野佥载》曰：“龙朔以来，人唱歌名《突厥盐》。”（唐）张鷟《朝野佥载》卷1，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第6页。这从唐代诗歌也可略窥一斑。唐代边地舞曲歌辞《轮台》：“燕子山里食散，《莫贺盐》声回平。”权德舆《杂兴五首》其四：“含羞敛态劝君住，更奏新声《刮骨盐》。”白居易《戏和贾常州》：“罨头新令从偷去，《刮骨》清吟得占无？”李绅《登禹庙回降雪五言二十韵》：“麻引诗人兴，盐牵谢女才。细疑歌响尽，旅作舞腰回。”施肩吾诗残句：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”盐题曲屡屡见诸唐代诗人笔端，这说明盐题曲早已融入市民生活。

其二，对隋唐宋音乐文学的影响。隋唐宋音乐文学以唐声诗、唐宋词为主，而其依附的主要音乐为燕乐。盐题曲作为隋唐宋燕乐中的一个曲类，对其音乐文学也产生了一定影响。“选辞配乐”是唐声诗创作的主要模式，乐工歌伎选当时名士五七言律绝或乐府歌行，配入现成乐曲，是为通例。盐题曲作为西域传入的乐曲，在唐代又广受欢迎，乐工歌伎势必会用来配辞歌唱。如隋薛道衡作《昔昔盐》凡十韵，唐赵嘏又广之为二十章，王维也作有一首，可见《昔昔盐》在隋唐曾作为声诗曲调广为流行。由上引唐诗诸条可知，《突厥盐》《莫贺盐》《刮骨盐》等诸曲在唐声诗中也颇为流行。盐题曲也有转为词调者，如《盐角儿》，又名《盐角儿令》。《碧鸡漫志》卷5曰：“《盐角儿》……今双调《盐角儿令》是也。宋初欧阳永叔尝制词。”同注⑰。欧阳修以此调作词二首，录其一首如下：“人生最苦，少年不得，鸳帏相守。西风时节，那堪话别，双蛾频皱。暗消魂，重回首。奈心儿里、彼此皆有。后时我、两个相见，管取一双清瘦。”词上下两阕，上阙六句二韵，句格为四四四，四四四；下阙七句三韵，句格为三三，四四，三四六。通首押仄声韵，一韵到底。另晁补之亦曾用此调填词一首。盐题曲对词调的影响较小，仅在宋初为欧阳修、晁补之偶一用之。这是因为，到宋代以后，歌唱盐题曲的风气渐消，少为时俗尚好。宋代工打杖鼓者已经很少，宋杨湜《古今词话》之“刘濬”条曰：“乐部中惟杖鼓鲜有能工之者，京师官妓杨素娥最工，濬酷爱之。”（宋）杨湜《古今词话》，见唐圭璋辑《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第39页。杖鼓工打者的缺失，也是盐题曲在宋代渐衰的重要原因。

盐题曲在唐代曾风行一时，宋代以后渐渐失传，元明记载仅寥寥数笔。如《梦溪笔谈·乐律一》曰：“古曲悉皆散亡，顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。”宋江少虞《事实类苑·典礼音乐》所记与沈氏说同。《能改斋漫录·辨误》引张芸叟《南迁录》所载祀神三曲：“初曰《苏合香》，次曰《黄帝盐》，终曰《四朵子》，三曲皆开元中所降也。至今不废，器服音调与今不同。”同注，第106页。张氏所见唐代遗曲与宋代音乐不同，乃说明宋代大部分盐题曲已经发生变异。金元好问《秋风怨》：“才把丹青怨延寿，不知犹有《竹枝盐》。”元人月泉吟社诗：“山歌聒耳《乌盐角》，村酒柔情玉练槌。”明王世贞《从弟瞻美保氏五十以诗代觞得古体四百二十字》：“歌翻《阿鹊盐》，舞按回鹘队。”明孙承宗《闻笛》：“玉笛谁家弄，翻来《昔昔盐》。”宋代盐题曲已经发生变异，金元明之盐题曲，更与隋唐相去甚远，只能将之视为盐题曲之末造，已与隋唐盐题曲大异其趣。

综上所述，盐题曲之“盐”，源于突厥语“yïr”的音译，为“歌，歌曲，曲调”之义，与洪迈所谓“吟、行、曲、引”意思相近。盐题曲起源于疏勒，它主要通过军事、外交两个途径传入中原。盐题曲在隋以前已经传入中原，直到《隋书·音乐志》才首次予以记载。唐代盐题曲较为盛行，宋以后渐衰，元明偶有一些零星记载。盐题曲以羯鼓为最主要的伴奏乐器，其音乐风格铿锵镗塔、洪心骇耳。盐题曲以太簇一均为主，兼用中吕、林钟二均。盐题曲既可用作舞曲，又可用作解曲，它同时分大中小曲，可用于宴飨、朝会、道行、法会、祀神等场所。盐题曲对隋唐宋音乐文化及音乐文学均有一定影响。