跨学科视域下的博物馆非遗类展陈——以“云泽芳韵土布展”为例

方 云

（华东师范大学社会发展学院民俗学研究所 上海 200062）

一、博物馆功能变迁与非物质文化遗产保护

为公众和社会的进步服务，为社区发展谋求社会福祉，是21世纪博物馆的重要目标。当下博物馆种类、数量正以惊人的速度增长，博物馆的功能与定位，也有了极大的延伸与扩展。“以人为本”（Well-being of Peoples），是现代博物馆传播的重要理念，强调的是“从物（藏品）向人（公众）”的转变，即从过去仅依赖藏品来传递“物”的信息，转变为借助不同媒介与人性化的阐释，来传输除科学数据以外更多的人类情感信息；从过去仅专注于对物品的搜集、研究和开放展览，转向对当代人群社会问题的重视与关注。博物馆越来越注重以不同的叙述方式，邀请观众一起来思索，为彰显人类的真、善、美付出努力。

联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称“《公约》”），对人类“非物质文化遗产”定义及其相关保护条例作出解释，认为博物馆在“保护文化多样”及“增进不同国家、区域的相互理解与尊重”中作用重大。《公约》业务指南的第109条特别指出：“研究机构、专业中心、博物馆、档案馆、图书馆、文献中心和类似实体，在收集、记录、建档和保存非物质文化遗产资料数据，以及在提供信息和提高对其重要性认识等方面，发挥着重要作用。”[1]《公约》鼓励各国博物馆进行关于其非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的展览、研究和培训工作，让非遗从业者和持有者参与组织关于其展览、讲座、研讨会、辩论会和培训的工作。随着国际社会对于非遗保护的日益重视，博物馆成为非遗保护优秀实践基地的成功案例已不鲜见，如印度尼西亚加浪岸的蜡染布博物馆（Batik Museum in Pekalongn，Indonesia）、巴西方丹戈生活博物馆（Fandango’s Living Museum，Brazil）、墨西哥土著艺术中心（The Centre for In⁃digenous Arts，Mexico）、克罗地亚巴塔那生态博物馆（BatanaEcomuseum，Croatia）等，均成为联合国非遗保护“优秀实践名册”项目。为促进非遗知识的传播与提升公民的保护意识，让更多的非遗类展览走进博物馆势在必行。

然而，博物馆展示藏品多以一种“脱境”的形态来呈现文物，观者所接收的信息更多来自于器物本身（如器形、材质、工艺等）。大量附着在“物”之上而不可见的“非物质”“活态”的信息——诸如制作者、使用者时代背景与生命故事，制作、使用物品时所涉及的信仰与仪式，相关技能、技巧的口头传承方式与形态，相关民间文学、音乐、美术等等，这些被认为次要的信息，并未得到应有的重视，有些甚至被完全忽略。这也意味着，失境的信息可能导致观众对于“物”的理解并不完整且流于表面，而那些蕴含大量人类文化意涵与生命意义的“活态”信息，则可能因忽视而湮灭于历史文化的演进里。因此，博物馆非遗事项的展陈，不能“以物示物”，而是应“以物述人”，需更多地解读“无形”与“非物质”要素，阐释隐含的文化与社会信息。只有将展品的“物质”与“非物质”充分联结，才能呈现更为完整的概念，使观者的理解更为全面、更为深刻。

不同学科间理论与方法的相互学习与借鉴，是当今学术研究之趋向。博物馆非遗事项的展陈，应有别于传统博物馆展陈方式，运用的是博物馆学、社会学、人类学、民俗学等多学科综合的研究路径，充分利用跨学科理论优势作为其学术支持，这种多学科的融合，势必为博物馆建设带来更为开放的研究视野与广阔的发展前景。本文试以“云泽芳韵土布展——女性与纺织：传统中国普通家庭主妇的生命故事”（以下简称“云泽芳韵土布展”）为案例，剖析多学科参与下的博物馆非遗类展陈方式及其效用。

二、多学科参与下的“云泽芳韵土布展”展陈

“云泽芳韵土布展”是2016年华东师范大学国际“性别与民俗”工作坊的配套展览，由民俗研究所王均霞老师策划，研究生团队共同完成，来自中、美、加三国的专家学者参加了开幕式。该展览共展示了分别来自中国鲁西南与上海地区的两位女性非遗传承人不同人生阶段的一百多件手工纺织作品。展览通过对作品、技艺以及个人生命故事的入微解读，试图构建起时代、家庭、女性与纺织的社会全景，以期唤起观者对于中国传统手工织布技艺这一非遗事项的关注。在此展览中，至少以下三种跨学科理论路径的运用，值得深入解析。

（一）“叙事理论”转向与博物馆非遗展陈

美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）在其《农民社会与文化》一书中，提出“一个民族的文化传统可以分为‘大传统’（Great Tra⁃dition）与‘小传统’（Little Tradition）的二元分析框架”[2]，这是在一个社会共同体中并置存在的不同文化层次的两种文化传统。“大传统”指称的是社会主流文化形态，如中国传统社会的儒家思想以及现代社会中展示的宏大社会生活文化，以及以都市为中心，社会中大多数人赞成、精英推崇、代表官方的文化。“小传统”则指称不入主流历史记载的民间风俗、民间信仰以及民间日常生活文化等口耳相传的小传统，具有流变性大、颠覆性强、日常生活化等特征[3]。他的这种二元区分很快被学术界接纳，并且在运用中改称为“精英文化”与“通俗文化”。

当世俗社会不断向民粹主义发展的语境下，学界和公众对于“小传统”的关注，或者说对于民间话语的认知发生了转变。马丁·克赖斯沃斯（Martin Kreiswirth）于1994年提出的“叙事转向”（Narrative Theory Turn）认为：“叙事研究转为更多地关注民间文化的声音和各种地方性知识……以及如何呈现减弱了的次要声音。在后现代文化中，从支配性叙事转向个体叙事，提升了故事讲述者、见证人、证言、生活故事和私人经验叙事在我们周遭的公共文化的各个方面所扮演的角色。对民间话语的兴趣被理解成创造公众文化的一种路径。理解叙事也许意味着理解普通人。”[4]诺贝尔文学奖得主、土耳其作家奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk）于2016年国际博物馆协会会议宣言中陈述的观点与“叙事转向”观点不谋而合：“日常和平凡的故事更丰富、更人性，也更有趣味……如何通过博物馆来讲述生活中的个人故事，展现出其中智慧、力量和深度是真正的挑战所在。”[5]博物馆非遗类展陈，正是由宏大叙事转向个体叙事或细微叙事的应用领域之一。民俗非遗类展陈，呈现的是植根于民众生活之中，由大众创造、享用和传承的生活文化，是更为具象细致的历史文化横向断面。

“云泽芳韵土布展”是为两位普通的中国农村女性手工艺人举办的展览。其中“山东鲁锦”是鲁西南民间织锦的简称，曾是鲁西南地区乡村女性必学手艺之一，2008年入选国家级非遗名录；而“上海土布”始于元代，发源于松江府，曾是上海农村最重要的家庭手工业，乌泥泾手工棉纺织技艺于2006年被列入国家级非遗名录。作为非遗传承人的张凤云和杨美芳从未想过，曾经的家庭生产生活资料，会跟随她们步入博物馆的殿堂，而她们名字中的“云”“芳”二字更被作为展览名称。张凤云和杨美芳年龄相仿，均出生于20世纪50年代，一位来自孔孟之乡，一位来自黄道婆的故乡。虽然她们的生长环境各异、人生经历不同，但纺织都曾是她们家庭生活与劳作的重要部分，到了21世纪，她们更藉出色的手工纺织技艺成为非遗传承人。不同人生阶段的织品，镌刻着两位女性的生命印记，讲述了她们不同的生命故事，却折射出相同的时代背景与社会信息，她们虽普通却不乏代表性。展览正是通过普通农村女性的个体叙事来呈现“细微的、次要的发声”，通过女性口述史与织品的实物叙事结合，辅以图片、文字以及访谈的影像记录等，将两位来自于不同地域、人生经历各异的农村家庭主妇未被挖掘过的、丰富的生命故事一一呈现，使观者从更深层次解读纺织对于女性生命的重要意义，以及随之展开的整个时代普通纺织女性的社会生活画卷。

（二）“自我民族志”书写与博物馆非遗展陈

“云泽芳韵土布展”的另一理论依据则是人类学研究方法“自我民族志”的运用。民族志是建立在田野工作第一手观察、参与基础之上关于习俗的撰写文本，通过对文化的描述，以此来理解和解释社会，并提出相关的理论和见解。而“自我民族志”（Auto-ethnography）则从凸显个性化的叙述和表达性说明的角度，以亲身体验和自我意识来表达文化、讨论文化并深化对文化的解读，这种“唤起式”写作实践被冠名为“自我民族志”[6]。20个世纪60年代以来，随着后现代研究运动的兴起，自我民族志在社会学、人类学、新闻学、教育学、社会工作、传播研究等诸多领域得到广泛应用，人文社会科学对自我民族志研究的兴趣与日俱增。

自我民族志将个人与文化相联系的自传式叙事，对个人亲身经历进行了描述，并对个人的文化经历进行反思性说明，回答诸如“亲身体验是如何可能的？我的亲身体验如何提供有关我自己的文化、境遇、事件和生活方式的理解？民族志学者如何能够研究她/他自己的文化？”等问题，具有完成对某种平凡经历进行另类体验的潜在价值。特别是在性别及女性主义研究中，自我民族志更显得如鱼得水。加拿大纪念大学（Memorial University of Newfoundland）的戴恩·泰（Diane Tye）教授曾在她的《女性与烘焙——食谱作为自传的案例分析》一书中描述道：“许多女性并未受过教育，并不具备用文字记录自己生活的能力，恰恰是这些食谱，在这些她们日常使用的烘焙食谱上，留下了大量的时代信息、社会信息以及作为女性家庭生活的生命历程。”[7]自我民族志的书写，可以用多种档案资料形式来记录，比如女性缝纫、编织、剪纸等手工技艺类，甚至包括生活中的食谱等。自我民族志正是通过探究某个特殊生活的横剖面，有效地与他者沟通交流，引起情感的共鸣，进而使人们更容易理解时代背景下一种普遍的生活方式。

非遗传承人的作品同样是“自我”的民族志，他们的作品是从日常生活中提炼出的华彩，不仅记录了个体的生命历程，也记录了时代社会的发展变迁。“云泽芳韵土布展”将两位女性传承人的纺织作品，按照女性社会角色的转换，依次分为“女儿”“出嫁”“母亲”“传承”四个部分，并以其各自的纺织作品串联生命时光与故事，织就了二人的“自我民族志”。每一阶段的织物展品，均辅以老照片、口述文字或是访谈影像，诸如老宅、老织机等生活物件与生活场景。织品的时间、背景、功能等文本，使得原本“脱境”的展品有了被重新“归置”“复原”的可能。个人的口述语料，甚至还带有极具特色的方言俚语，利于真实情境的还原以及文本语境的构建。

展览第一部分——“女儿”：以两位女性原生家庭为始点，展示了初学纺织阶段的作品。此时期的织品，多为简单的染线、素面土布、相关生产工具（如摘棉花的布袋），以及在母亲教授下完成的布鞋底和面的刺绣等等。相比之后人生阶段的织品，它们略显粗糙，将初学期少女时代技能的生涩，以及在家庭中作为母亲重要帮手的“女儿”角色真实呈现，更展现了还未受到工业冲击的小农经济大时代背景下，中国农村传统而恬静的耕织生活图景。

这些就是全世界的神经科学家为之奋斗的最新目标。用多种方法直接观察动物脑中的电活动，研究各种认知行为产生什么样的电活动。并且站在整体角度，运用最新的方法剖析大脑的神经网络。只有将大脑的神经网络充分解析出来，我们才有可能知道认知、思考与意识的底层逻辑。

展览第二部分——“出嫁”：分别陈列两位女性的陪嫁衣物。这一时期的织物色彩绚烂、做工精良，从花色、纹样与图案中，观者不仅能了解南北土布织造工艺的异同，还能从中一窥中国南北婚俗的异同。这些土布嫁妆中，从包衫布、衬衫布、床单布、被夹里布到头饰、首巾、包袋等等，几乎涵盖了生活所需的各类织品。婚礼上“看嫁妆”的习俗，看的就是新嫁娘织布技艺高不高、巧不巧。这一切均为“女儿”向“主妇”角色的顺利转换而精心备置，足以证明母亲为待嫁女儿未来生活的用心考量。新娘嫁衣成为新生活开始的象征，新娘没有了父母的庇护，即将来到另一陌生家庭作为主妇来操持生活，她对于娘家的留恋不舍，对于新生活开始的不安与期待，均能从中一一读取。

展览第三部分——“母亲”：此时期织品多是为孩童准备的生活用品，显然两位女主人公家庭生活的重心已转移至养育下一代。如江南蓝印花包布与编织花带，是杨美芳背着孩子纺线织布劳动时所用；鲁锦儿童开档棉裤、虎头鞋、带绣片的状元帽，寄寓着张凤云对儿子成长的期望。从把嫁妆中几件自己的夹衣改为孩子穿用，以及一些拿到市集售卖的布匹，可窥探到两位女性沉重的家庭经济压力，须通过更多的纺织劳作来补贴家用。值得注意的是，在此阶段随着工业化机械纺织品大规模进入民众生活，纺织原料有了部分改变，图形与花样也受到了一定影响，这暗示着两位女性既有对新生事物的尝试与接纳，却也固执地坚守着手工织布的代际传承。

展览第四部分——“传承”：此部分展示的是两位女性成为我国传统手工纺织技艺非遗传承人后的工作与生活。她们不再只属于家庭，而是走向了更为广阔的社会空间，致力于传统手工纺织技艺的代际传递。如杨美芳为上海黄道婆纪念馆服务，教授传统纺织技法，而且在中、小学开起了手工花带编织课，培养小小传承人；而张凤云也在山东有着自己的学习班，为非遗保护的各类社会活动出力。

两位女性传承人用人生几十年的光阴不辞辛劳地纺织，织就了一部从青涩少女到忐忑不安的主妇，再到关照所有家庭成员的慈爱母亲，最后到手工纺织非遗传承人的生命史与自我民族志。平实质朴的叙事，将自述者经历与观者体验交织，以贴近生活打动人心的交流，来构建普遍民众的认同，利于唤醒公众对非物质文化遗产的普遍关注与保护意识，从而使得非遗保护的社会语境获得整体提升。

（三）叙事空间理论与博物馆非遗展陈

随着人类对思想意识形态研究的深入发展，个人内心世界与潜意识的表现成为各类艺术形式的重要内容，空间表达也是人类价值尺度的重要艺术形式。20世纪中后期，西方文学叙事理论出现“空间转向”（Narrative Space Theory），研究范围迅速扩展至哲学、社会学、地理学、史学、艺术、建筑等诸多领域。

1945年，约瑟夫·弗兰克（Josef Frank）在《西旺尼评论》（Sewanee Review）上发表了《现代文学中的空间形式》一文，从叙事的三个侧面，即语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间，分析了现代小说中的空间形式，这篇文章可以说是叙事空间理论的滥觞之作[8]。20世纪下半叶从现代到后现代文化转型，叙事理论随之发生了“空间转向”。列斐伏尔（Henri Lefebvre）在《空间的生产》中提出的“社会空间”的概念，探讨了空间与社会生活的关系问题，构建了一个“统一的理论”来联系理论和实践中分离的各个领域，即：物理空间（自然）、心理空间（空间的话语建构）和社会空间（体验的、生活的空间）[9]。更为彰显思考空间性的新方式的，是爱德华·苏贾（Ed⁃ward W.Soja）提出的“第三空间”（Third Space）概念，汲取了列斐伏尔、福柯（Michel Foucault）等人的观点及女权主义、后殖民等理论，关注空间建构中的权力关系以及社会生活中的阶级、性别、种族等方面的压迫形式，进一步扩展了空间性的概念。苏贾认为，在第一空间（物质性）和第二空间（表征性）的纠结与对立中，第三空间作为一种他者形式而出现，这种空间想象的“第三化”产物，是理解并改变人类生活空间性的他者化方式[10]。

博物馆是重要的社会文化空间，博物馆展陈借助空间形式完成阐释，展品是供观者解读、体验的特殊“叙事文本”。博物馆观展所需建构的，正是在展品、制作人与观者之间建立一种更具意义的“第三空间”。非遗类展陈侧重讲述的正是物品之后的故事，所以每一段“以物见人”的“生命故事”通过展品的串联，用空间来讲述“时光的故事”，真实呈现“物”与“人”的关系。“叙事空间理论”于非遗类展陈中的运用，不仅注重物品在物理空间中陈列的方式，更为关注的是观者观展体验的构建，也就是苏贾所指的“理解并改变人类生活空间性的他者化方式”，是“观者”对“物品”“物主”的自我解读，从而构建出一个“三者统一”的第三空间，并于此过程中，将“他者”转换为“自我”，在他人的生命故事中，完成对自我生命的反省与观照。

从“云泽芳韵土布展”的空间陈列来看，来自南北不同地域的手工织品被分别装置于展厅的左右，对应着主人公生活的地理空间，并将南北织品各自的特点一一呈现，形成鲜明的对照。如上海土布蓝白为主的色调，代表了江南水乡发达的水系与蓝天的纯净，“芦菲花”图案充分体现了南方女性温婉、细致、柔美与勤俭的品质；而鲁锦则红绿搭配，蓝黄穿插，色彩大胆而热烈，具有浓郁的乡土气息，鲁西南特色鲜明。展厅正中央上方，上海土布与鲁锦呈波浪状交错悬挂，象征时间犹如逝水，又代表着时代之潮。悬挂的布匹与织梭之下，摆放了两架织机——两位女性曾经的生产工具，暗喻着时光如梭，就在小小的织机上，两位女主人公走过了生命的大部分旅程，织就了家庭，织出了新生命，织就了传统手工艺的延续。

对人类文化的实践与现象的讨论，离不开感官体验。在展览的互动区域，观者可在两位传承人亲自指导下体验传统手工织布。例如杨美芳的织花带体验，要求观者坐在狭小的坐椅上，将织带紧系腰中，不同图案不同编法，须牢记诸多棉线的位置与间距，体验者往往腰背酸痛，仍将花带乱缠成一团，解散重来是常事。张凤云的盘花扣体验，也是看着容易动手难。搓成的布条不均匀，盘出的扣子就不美观；用针脚固定时，对于不擅女红的年轻人来说，扎痛手指极为正常。只有通过身体的实践，才能让观者领会女性将纺织作为生活日常的那份艰辛；才能理解只有把技艺融入生活的期待，才会有沉淀下来的那份忍耐与坚定，从而产生更深的情感共鸣，建立认同。观展过程中，观者的生活空间与两位传承人的生活空间发生了交集，在不同的空间形式里，完成了对于历史、对于记忆、对于他者的体察，并置换为自身的经验与感受而留存。

在展厅出口处摆放的观众留言册，是另一种“空间叙事”方式。从以下撷取的观众留言中，我们不难看出观众作为“他者”“观察者”与“解读者”，将所接收的展览信息编码、转换、解码、重新输出的过程。如：“好熟悉的感觉，我的母亲在我小时候也曾在家里织过布，那个机床很大，织起来很慢，需要有耐心和细心。——BK”；“哪里都有这样的女子，她们的蕙质兰心织就整个家庭、整个民族的温暖记忆。——HEHA”；“历史书上的和博物馆里的，让我们看到的是丝织品的华丽，却不知百姓生活日用以及民间生活，土布展是最好的补充与另一种体验。——散之”。这些留言，字里行间充满了对于时光的眷恋与生命的感动。从对20世纪50年代传统手工业者日常生活的窥探，到当下科技革命背景下都市与农村生活的强烈反差，从对个人生命价值的领悟继而推进到对于整个民族传统女性生命价值的度量，都于观展完成之后，被真实地记录在了留言册上。

“云泽芳韵土布展”藉上述三个维度的跨学科理论支撑，向观众展演了鲁西南与上海两个地域空间下传统织造工艺向现代科技生活的过渡，更展演了普通农村纺织女性向非遗传承人社会角色转换的历程与生命故事，观者在观展中得以形成对于过去时代的集体记忆，构建了展览叙事中意义更为深远的“第三空间”，是博物馆手工艺类非遗事项展陈的有效成果。

三、结语

“云泽芳韵土布展——女性与纺织：传统中国普通家庭主妇的生命故事”只是在民俗学、社会学、人类学理论指导下，博物馆非遗类展陈的一个极小个案与尝试。展览仍有许多值得商榷以及需要改进之处，但是这种综合多学科理论视角的研究路径，是时代背景下新博物学发展的要求与趋势。博物馆非遗类展陈，须将“物质”与“非物质”关联，做到“以物见人，以物述人”，关注人类生命故事，强调人性的“真、善、美”，做到“见人、见物、见生活”。一个非遗事项的完整呈现，应将个体的见证、记忆与时代、社会背景融合，不仅要让观者更好地解读过去，更要为当下及未来的生活提供参考与建议。这一点无论对博物馆自身发展，还是对非物质文化遗产的传承保护，都具有非常现实的指导意义。

[1]联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》文件（2003），“业务指南”第109条。

[2]Redfield Robert.Peasant Society and Culture：an Anthro⁃pological Approach to Civilization.The University of Chi⁃cago Press，1956：70-79.

[3]吴芙蓉：《民俗博物馆发展刍议》，《东南文化》2013年第3期。

[4]〔美〕戴安娜·埃伦·戈德斯坦著、李明洁译、李维华校：《民间话语转向叙事、地方性知识和民俗学的新语境》，《民俗研究》2016年第3期。

[5]Orhan Pamuk，第24届国际博物馆协会米兰会议发言，2016年7月。

[6]蒋逸民：《自我民族志：质性研究方法的新探索》，《浙江社会科学》2011年第4期。

[7]Diane Tye.Baking As Biography，A life story in Recipes.McGill-Queen’s University Press，2010：33.

[8]龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店2015年，第563页。

[9]程锡麟：《叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述》，《江西社会科学》2007年第11期。

[10]〔美〕爱德华·W·苏贾著、王文斌译：《后现代地理学》，