日本侵华战争时期女明星的形象建构——以李香兰为例

侯 杰 刘依尘

(南开大学 历史学院，天津 300350)

日本侵华战争时期，以川岛芳子为代表的中国女汉奸受到海内外学者的关注，也取得了不少重要研究成果。*较有代表性的是罗久蓉撰写的相关著作，如罗久蓉：《她的审判：近代中国国族与性别意义下的忠奸之辨》，台北“中央研究院”近代史研究所2013年版。像李香兰这样的出生在中国之日本女明星则缺少比较深入的探讨。在相关研究中，一类是出自有关电影或者是有关满州映画协会(简称“满映”)的学术成果，并非以李香兰为研究重点，著作如胡昶、古泉的《满映——国策电影面面观》*胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局1990年版。，古市雅子：《“满映”电影研究》*古市雅子：《“满映”电影研究》，北京九州出版社2010年版。，四方田犬彦的《日本の女優》*四方田犬彦：《日本の女優》，东京岩波书店2000年版。；论文如张华的《轻歌丽影共徘徊——关于20世纪40年代中国电影女明星》*张华：《轻歌丽影共徘徊——关于20世纪40年代中国电影女明星》，《电影艺术》2010年第3期。， 李道新的《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》*李道新：《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》，《北京电影学院学报》2005年第2期。， 以及王艳华的《“满映”的日本人研究概述——以中日邦交正常化的研究为中心》、《“满映”与电影的国策思想宣传》、《殖民文化与伪满洲国的“娱乐电影”》*王艳华：《“满映”的日本人研究概述——以中日邦交正常化的研究为中心》，《吉林省教育学院学报》2010年第11期；王艳华：《“满映”与电影的国策思想宣传》，《东北师大学报》2008年第2期；王艳华、尚一鸣：《殖民文化与伪满洲国的“娱乐电影”》，《外国问题研究》2009年第4期等，吴佩军的《“伪满洲国”电影的历史叙述》*吴佩军：《“伪满洲国”电影的历史叙述》，《外国问题研究》2009年第3期。，李镇的《〈迎春花〉：满洲伪国之密语》*李镇：《〈迎春花〉：满洲伪国之密语》，《电影艺术》2010年第1期。，丁珊珊的《论“满映”的女明星形象及其文化内涵》*丁珊珊：《论“满映”的女明星形象及其文化内涵》，《江苏社会科学》2009年第4期。，逄增玉的《殖民叙事与“满映”影片中的中国和中国人形象》。*逄增玉：《殖民叙事与“满映”影片中的中国和中国人形象》，百年中国文学与“中国形象”国际学术研讨会论文集，2010年。另一类是有关“满映”中的李香兰，或其本人的专门探讨，著作如田村志津枝的《李香兰的恋人——电影与战争》*田村志津枝：《李香兰的恋人——电影与战争》，台北台湾书房2010年版。，肖菲的《那时的寂寞：一代名伶李香兰》*肖菲：《那时的寂寞：一代名伶李香兰》，北京团结出版社2008年版。；论文如张一玮的《〈迎春花〉：城市影像、李香兰与殖民时代的电影工业》*张一玮：《〈迎春花〉：城市影像、李香兰与殖民时代的电影工业》，《理论界》2010年第7期。，段卉的《被撕裂的夜来香——记满映明星李香兰》*段卉：《被撕裂的夜来香——记满映明星李香兰》，《电影评介》2010年第8期。，朱天纬的《日本侵略者蓄意制造的“李香兰”谎言》*朱天纬：《日本侵略者蓄意制造的“李香兰”谎言》，《电影艺术》1994年第5期。，古川建司的《李香兰神话为何被再生产》*古川建司著、吴咏梅译：《李香兰神话为何被再生产》，《电影艺术》2010年第2期。以及王蒙的《人·历史·李香兰》*王蒙：《人·历史·李香兰》，《读书》1992年第11期。，顾育豹的《李香兰逮捕记》*顾育豹：《李香兰逮捕记》，《中国档案报》2006年7月7日，第2版。等。这些著作和论文虽然主题不同，焦点各异，但是都为认识和了解李香兰这个人生经历颇为复杂的电影明星提供了某些助益。

总之，中外学者借助影像和文字资料，从不同的角度对李香兰进行了探讨。中国学者将李香兰的演艺活动与日本的对华侵略联系起来，服务于“满映”的政治需要。如徐青的《认同危机与选择困境——以李香兰的上海体验为中心》*徐青：《认同危机与选择困境——以李香兰的上海体验为中心》，《汕头大学学报(人文社会科学版)》2014年第4期。和王腾飞的《李香兰的死亡秘语——论争场域·审判对象·新媒体事件》*王腾飞：《李香兰的死亡秘语——论争场域·审判对象·新媒体事件》，《当代电影》2015年第11期。，分别从不同的基点，讨论了战时中日双方宣传政策的复杂性。此外，近期也有人展开电影文本分析。日本保留了大量的李香兰材料，有助于研究更为深入。由于立场不同，日本学者则从李香兰存在的合理性和电影的艺术性等角度加以阐释，往往得出与中国学者截然相反的结论。四方田犬彦是近几年比较有代表性的学者。*四方田犬彦著、王众一译：《日本电影100年》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第123页。美国的影视史学研究发展迅速，雪莉·史蒂芬森等学者对李香兰进行过相关研究。*雪莉·史蒂芬森(Sherley Stephenson)著、苏涛译：《“她的芳踪无处不在”：上海、李香兰与“大东亚电影圈”》，参见张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版，第250页。

李香兰本名山口淑子，祖籍日本佐贺县。1920年生于中国奉天(今沈阳)的北烟台。1933年以“李香兰”的艺名在广播电台，演唱“满洲”新歌曲。1938年加入满洲映画协会，先后拍摄《蜜月快车》、《富贵春梦》等影片。1942年在上海达到演艺事业顶峰，成为40年代的七大歌星之一，演唱的《夜来香》妇孺皆知。1945年日本投降，李香兰以“汉奸罪”被判死刑，后因日本人身份得到确认，获释并于次年4月返回日本。在日本，她恢复了本名，继续演艺生涯。1969年开始主持富士电视台《三点钟的你》栏目，相继采访田中角荣、阿拉法特、曼德拉、重信房子等名人，成为引人注目的电视媒体人。1974年她竞选参议员，在政坛比较活跃，曾多次访问中国。一生中，她经历了从“爱国少女”到“汉奸”，从“演艺明星”到“政坛人士”，从“中国人”到“日本人”等多重身份和角色的转变。

作为明星的李香兰无疑是美丽而迷人的，但其作为日本侵华战争时期国策宣传工具的事实也毋庸置疑。究竟是何种力量促成“李香兰”这一女明星形象的构建？李香兰作为日本侵华战争时期的特殊人物，她的角色必须放在具体的时代背景中才能够得到合理的解释。本文以李香兰撰写的自传、报刊媒体和影视资料为依据，对其在日本侵华战争时期的行为及其心理进行梳理，剖析战争环境下“李香兰”女明星形象的建构及其与战争、性别、国族及自身等多方面因素的联系。通过解读这一典型人物情感、心理对现实的应对和矛盾挣扎，及其在历史的波澜中选择与被选择、自我呈现与被塑造，透视个人命运与战争、性别、国族之间隐秘而复杂的关系。

一、国家意志对个体生命的介入

19世纪末，日本开始逐步实施侵华政策。1937—1945年间，日本发动全面侵华战争，强占中国大片领土，提出了“大东亚共荣圈”的概念。日本政府除了对中国进行军事侵略以外，还实施了文化渗透。1937年在伪满洲国的首都新京(今长春)建立满洲映画协会，旨在“根据目前国内(指伪满洲国)状况，通过电影来使国民了解国情，并通过教育性影片来提高满洲国民的文化水平，乃是当务之急”。*胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，第23页。1939年在北平(今北京)组建华北电影股份有限公司。1939年在上海成立中华电影股份有限公司和中华联合制片股份有限公司，后于1943年将两公司合并而成中华电影联合股份有限公司(简称“华影”)。这些机构在日本侵华战争时期颇为活跃，仅“满映”就拍摄了220余部启民映画、110余部娱民映画，发行国外电影数百部。*参见古市雅子：《“满映”电影研究》附录三、附录四，第158—171页。所拍摄影片，多宣传侵华战争时期日本的各项政策，美化日本侵略者的形象，麻醉中国社会各界人士的反抗意志。李香兰作为“满映”和“华影”的电影明星，她的形象塑造与这些机构背后的殖民侵略意图联系在一起。

1933年奉天广播电台开办“满洲新歌曲”节目，刚刚在波多索夫人独唱会担当助演的李香兰被选中，成为歌手。为了避免引起中国观众的反感，她以养父取的“李香兰”为艺名，迈向歌坛。“满映”筹拍影片《蜜月快车》时，为了寻找女主角的扮演者，经日本北支派遣军司令部报道部陆军少佐山家亨推荐，在北平读中学的她又以“李香兰”的名义现身银屏。她虽为日本人，但长相酷似中国少女，身材娇小，歌声婉转动听，能说流利的汉语，这样的条件特别符合“满映”的要求，也具有成为明星的一些基本条件。因此，在《蜜月快车》之后，“满映”加紧了对李香兰的培养，使之成为“国策”影片的主要演员之一，服务于伪满洲国所提倡的“日满亲善”、“五族共和”、“王道乐土”。*参见古川建司著、吴咏梅译：《李香兰神话为何被再生产》，《电影艺术》2010年第2期，第133页。

李香兰共拍摄过19部影片，有三种类型，充分体现出日本侵华当局对李香兰的形象塑造和期待。

(一)娱乐电影中的形象：日语流利的中国少女

娱乐电影，可以说是日本电影百年发展进程中殖民化的一种标志。*参见王艳华、尚一鸣：《殖民文化与伪满洲国的“娱乐电影”》，《外国问题研究》2009年第4期，第23页。这类影片不仅是李香兰最早拍摄电影类型，而且在其演艺生涯里亦占相当大的比重。娱乐电影包括爱情片、神怪片和恐怖片，大多具有喜剧色彩。拍摄此类电影旨在通过电影演员的表演，传输日本人的文化、观念以及生活方式，打开中国的观众市场。于是，李香兰的语言、歌唱和表演才能得到充分展现，她亦被塑造成为一位身份特殊的女明星。

李香兰最初的角色定位是“形形色色的中国少女”*朱天纬：《日本侵略者蓄意制造的“李香兰”谎言》，《电影艺术》1994年第5期，第70页。，因此，塑造了《蜜月快车》(1938)中的新娘、《富贵春梦》(1939)中的少女、《冤魂复仇》(1939)中冤魂之女桂凤、《铁血慧心》(1939)中鸦片走私集团分子蔡学元之女玉萃等一系列人物形象。通过出演这些角色，李香兰得到了观众的认可。这为她成为一名炙手可热的电影明星奠定了坚实的基础。

随后，“满映”安排她扮演《东游记》(1939)中的丽琴和《迎春花》(1942)中的白丽等角色。前者描写的是两位伪满洲国的农民到东京寻找多年前一位朋友老王的经历。在影片中，这两位农民一路上出尽洋相，老王更是爱慕虚荣、自私自利，与日本国的文明、先进形成鲜明对比。《迎春花》讲述的是来自日本本土的大学毕业生村川，到奉天其舅父河岛负责的分公司工作，并和河岛的女儿八重以及女同事白丽恋爱的故事。在这两部影片中，李香兰均讲一口流利的日语，扮演中日交流的媒介，传达了日本侵华当局“中日提携，共存共荣”的思想。

此外，李香兰还先后在《孙悟空》(1940)、《你和我》(1941)、《纱蓉之钟》(1943)等娱乐影片中，塑造了众多少女形象。这些影片虽然服务于日本“国策”，但娱乐性较强，《莎韵之钟》更以舒缓有致的画面节奏、悠扬抒情的叙事风格而获得好评。李香兰的形象为更多的观众所熟悉，甚至喜爱。

(二)大陆电影中的形象：来自中国的亲日女性

为了配合日本侵华战略，日本东宝电影公司与“满映”联合摄制《白兰之歌》(1939)、《支那之夜》(1940)、《热沙的盟誓》(1940)，即“大陆三部曲”。与娱乐电影不同，大陆电影主要在日本的摄影棚里拍摄，以日本青年观众为主要受众。

《白兰之歌》根据日本作家久米正雄在东京《日日新闻》(今《每日新闻》)上连载的同名小说改编。李香兰饰演热河豪族之女、在奉天学习声乐的李雪香。李雪香爱上了在中国留学的日本青年松村康吉(长谷川一夫饰)。松村毕业后，因父亲去世，遂举家迁往热河，在“满铁”担任技师。卢沟桥事变爆发后，李雪香无意中得知游击队要夜袭“满铁”工地，立刻将这一消息告知松村。在当夜的战斗中，李雪香与松村都死在游击队的炮火中。关东军大本营为他们竖起了纪念碑，号召伪满洲国国民向他们学习，努力生产，支援前线。与此类似，《支那之夜》讲述了一个中国的战争孤儿(李香兰饰)被日本船员(长谷川一夫饰)挽救的故事。在《热沙的盟誓》中，李香兰饰演帮助日本修筑公路的留日淑女李芳梅，最终因递送情报时不慎翻车而终身致残。

这三部影片的故事安排和角色设定呈现出某些共同性。其一，男女主角均由日本当红影星长谷川一夫和李香兰饰演。《白兰之歌》中的伪满洲开拓者和贵族女儿，《支那之夜》中的日本船员和战争孤儿，《热沙的盟誓》中的道路建设技术员和声乐家。其二，将殖民主义和性别相结合，用男女关系隐喻侵略者和被侵略者的社会身份，体现了“殖民者主导下各民族之间不对等的文化关系”。*张一玮：《〈迎春花〉：城市影像、李香兰与殖民时代的电影工业》，《理论界》2010年第7期，第143页。其三，李香兰不停地扮演面对满腔热血开拓大陆的日本男青年，起初坚决抗日、后被日本男青年所打动的中国姑娘。这种男女定位以及中国姑娘对日本青年的情感由厌恶到钦慕的转变，“是典型的殖民主义的政治话语和逻辑”*逄增玉：《殖民叙事与“满映”影片中的中国和中国人形象》，第510页。，无一不浸透着日本当局侵略中国的图谋。

由李香兰出演的大陆电影还有《苏州之夜》(1941)、《盟誓的合唱》(1942)和《野战军乐队》(1944)等。影片的拍摄者刻意淡化中日战争，聚焦跨国青年的爱情故事。*古市雅子在《“满映”电影研究》第81页上论述了大陆电影的一个特质：“‘三部作’中出现的中国人屈指可数，有台词的角色就更少了……抗日战争被表现得仿佛是偶然发生的交通事故，完全没有历史性、政治性的背景。”因为李香兰很好地隐瞒了日本人的身份，成功地塑造了亲日的中国女性形象，在日本大受欢迎。

(三)国策电影中的形象：泛亚洲主义女性

“娱乐电影”和“大陆电影”虽然都是“国策电影”的重要组成部分。*古市雅子：《“满映”电影研究》，第81页。但是《黄河》(1942)、《我的莺》(1943)、《万世流芳》(1943)堪称“国策电影”的代表。和“娱乐电影”相较，“国策电影”所占比重更大；与“大陆电影”相比，“国策电影”宣传的隐蔽性更强。这是一批骨子里为日本“国策”服务，外在形态和内在意涵上却又异常复杂、摄制者制作精心的电影作品。

《万世流芳》以林则徐禁烟与英国进行斗争为背景，是“国策电影”中最受欢迎的影片之一，也是李香兰在中国市场获得最高票房的影片。该片在中国受到广泛欢迎，说明“国策电影”的宣传意图被很好地隐藏在殖民统治的主题之下，以往赤裸裸的口号宣传转变为符合中国人观念的人物故事情节加以展示。

在影片中，李香兰饰演鸦片窟的中国卖糖少女凤姑。包括李香兰在内的很多人都认为，《万世流芳》的成功来源于她表现出了中国身份。但实际上远不止于此。通过解读报刊媒体，可以看出日本侵华当局对李香兰形象的进一步塑造。在《新影坛》的访谈中，当李香兰被问及有什么希望时，她的回答是最希望“中联的导演先生和同事们能有机会到日本和满洲去。如果他们一旦能去，那么我也要像他们招待我一样的招待他们”。*沉苇：《与李香兰临别时的谈话》，《新影坛》1943年第2期，第24页。在这段话中，李香兰并没有刻意隐藏日本人的身份。甚至在《万世流芳》的拍摄现场，李香兰也一直“用英语、国语、日语向各方面周旋”。*陈炜：《会见李香兰》，《新影坛》1942年第1期，第41页。《上海影坛》的报道中还标注了其原名山口淑子*《星鉴》，《上海影坛》第2卷第1期，1944年，第40—41页。，有些影片广告刻意将李香兰与其他中国演员区分开。*如《女声》第1卷第11期，1943年。雪莉·斯蒂芬森在其论文《“她的芳踪无处不在”：上海、李香兰与“大东亚电影圈”》中也对相关问题进行论述，参见张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，第250页。这些做法，特别是透露李香兰的真实身份，并非出于大意造成的笔误，而是刻意将李香兰塑造成“具有暧昧女性特征的泛亚洲主义者”。*张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，第251页。

在《黄河》中，李香兰扮演了一位协助日军激发社会各界人士与泛滥的洪水作斗争的农家女。《我的莺》则以具有俄罗斯风情的哈尔滨为故事的发生地，从形式到内容尽情渲染异国风情。这些角色均刻意模糊李香兰的国籍，超越种族界限，在中国少女和亲日女性的形象之外，扮演起日本“大东亚共荣圈”下“团结的亚洲”之代言人。

从娱乐电影、大陆电影到国策电影，李香兰成功塑造了一批形象鲜明的女性，清晰地传达出日本侵华当局的战略企图。在这些角色的背后，无不存在着日本侵华当局的设计与操控。

二、民族诉求和性别消费

辻久一在《中国电影史话》一书中，对《万世流芳》尤其是李香兰的表演进行了深入探讨。他说：“人们怀疑李香兰是日本人的情况不是不存在。但她在《万世流芳》中的演技和歌唱，已经完全征服了观众，已无人再去管她是否是日本人。在中国观众来说，只要是愉快的东西、美的东西、优秀的东西，都可以无条件地鼓掌欢迎。这种胸襟开阔、不拘小节的作风，我认为它恰如其分地反映出中国人性格的一个侧面。”*辻久一：《中華電影史話：一兵卒の日中映画回想記》，东京凯风社1987年版，第246页。山口淑子在她的自传中引述了这段文字。

这段文字描绘了一个奇异的景象，即中国人在怀疑李香兰是日本人的情况下依然保持对她的喜爱。这在全民抗战的背景下似乎有些不可思议。这虽和中国人对美的追求和宽容的性格有关，但更是公共话语权力运作的结果。女明星李香兰不仅凭借其银幕形象迎合了众多观众的性别消费诉求，也在公共话语权力的运作下，成就了自己的演艺事业。然而，这种成就又不可避免地带有如下特点。

(一)真实历史缺失情境下的民族形象构建

李香兰的银幕形象体现了真实历史缺失情境下的民族形象构建。在影片《万世流芳》大获成功后，李香兰在中国变得家喻户晓。对此，李香兰并不讳言。她在自传中说，自己所取得的成就，与影片中演唱的两首插曲密不可分。*山口淑子、藤原弥子著，巩长金、孟瑜译：《李香兰——我的前半生》，解放军出版社1989年版，第270—272页。《卖糖歌》，顾名思义就是卖糖的歌。据说吸鸦片的人都爱吃甜的东西，卖糖姑娘为此经常光顾鸦片窟。李香兰饰演的卖糖少女凤姑不仅结识了潘达年，而且为了帮助潘戒除烟瘾，将《卖糖歌》改编成《戒烟歌》。这两首歌曲在当时大受欢迎，歌谱被报纸专门登载。*见《新影坛》1943年第3期，第21页。

在中国观众的观念里，《卖糖歌》和《戒烟歌》激励着具有民族主义情绪的年轻人奋发图强，演唱者李香兰自然而然地成为了民族的骄傲。然而日本侵华当局也不断赋予李香兰多重身份，模糊其国家界限，力图让观众通过李香兰演出的电影看到那些想让观众看到的东西。在电影中，日本人不断暗示未来统一的亚洲共同体，而中国观众更多地从民族抗争角度解读李香兰所扮演的角色和演唱的歌曲。正如王蒙对不同人群眼中的李香兰形象所作的分析那样：“不同的人心目中却有不同、至少是不尽相同的历史，于是就有了许多个版本的历史了。”*王蒙：《人·历史·李香兰》，《读书》1992年第11期，第17页。真实历史的缺失，给中国观众提供了民族形象构建的想象空间。正因为如此，李香兰尽管被怀疑过是日本人，但大多数观众还是坚信她是中国人。对于中国观众来说，不承认李香兰的中国国籍似乎就意味着放弃一个令他们感到骄傲、敢于与外来侵略者斗争的女同胞。对于饱受外国侵略势力折磨的中国人来说，是不愿意发生这样事情的。

观众对现代明星的喜爱，往往要借助于对具有性别特征的声音、形象等元素的欣赏和消费。李香兰作为影片中的某种象征、符号，折射出中国人所需求的“道德图景、民族影像和家国梦想”。*李道新：《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》，《北京电影学院学报》2005年第2期，第7页。从她身上，中国观众获得了不断与日本侵略者抗争的勇气。这既是日本侵华当局和电影制作者始料不及的，也是李香兰在《万世流芳》放映后大受中国观众和社会各界人士欢迎的原因所在。李香兰在回忆录中写道：“因为那时正逢太平洋战争，对于这种欲痛打‘鬼畜英美’的‘反英、反盎格鲁萨克逊’思想，日本军部也无从挑剔。可是中国人却很擅长所谓的‘借古讽今’，这样它立刻会被解读为‘抗日’，进而提升救国的精神。”*山口淑子著、陈鹏仁译：《李香兰自传——战争、和平与歌》，台湾商务印书馆2005年版，第59—60页。

(二)符合中国人的审美需求

李香兰的音乐、演艺素养符合中国人的审美需求。中国女艺人的发展轨迹曲折而漫长。明清时期受中国传统戏曲表演的影响，女艺人几乎从舞台上消失。直到19世纪中后期，市民阶层的崛起，女艺人才在舞台上重新出现，并大受欢迎。20世纪初，女性最初登上银幕，与“基于性欲的视觉真实及商业生存这一问题联系在一起的”。*张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，第141页。女明星一度成为堕落、腐败的代表。至20世纪30年代，女明星逐渐从声名狼藉的泥淖中解脱出来并不断发展，不仅迎合甚至引领了社会各界人士的审美需求。李香兰正是在这样的历史情境中走入公众视野的。

随着有声片的出现，各电影制片公司急于寻找表演技巧上佳的女演员。李香兰在少年时代就接受过正统的西洋音乐教育，启蒙老师是波多索夫人，其父任意大利米兰音乐学院教授，她本人后来亦成为帝俄歌剧院的著名女歌手，是闻名世界的女高音歌唱家。在西方音乐大量涌入中国的时期，人们渴望听到融合中西方音乐元素的乐曲。李香兰演唱的电影歌曲恰巧具备这样的特色，《卖糖歌》就进一步树立起她在观众心目中的印象。随着歌曲的传唱，李香兰的银幕地位步步提升。1945年，《夜来香幻想曲》使李香兰的演艺事业登上巅峰。歌曲不仅被改编成伦巴、华尔兹、布吉乌吉等舞曲，而且受到了人们的疯狂追捧，传唱至今。这也从一个侧面反映出李香兰凭借良好的音乐素养，大胆尝试中西方音乐风格的有机融合，迎合并引领了日本侵华战争时期中国人的审美需求。

(三)弥补了战争中女性缺席

战争在一定程度上是父权秩序的破坏与重整，女性极少直接参与战斗。这就造成了战场上女性的缺席，特别是男性士兵的欲望渴求。李香兰多次与这些士兵亲密接触，其歌曲也在战争环境下广为流传。即使在相对安定的后方，李香兰同样走红。

在1943年出版的《上海影坛》中曾有这样的评论：“‘李香兰即将来沪’！‘李香兰不日来沪’！在影迷口中，影剧刊物的文字间，我们已听见了或者看见了不知有多少次了。”即使没有马上到，也不必懊恼。“等着吧，我想李香兰总有一天会来的，不过是时间问题而已。”*佚名：《李香兰来沪有期！》，《上海影坛》1943年第2期，第27页。言语间充满着对李香兰的期盼，也印证了社会各界人士在战争的阴霾中，更加热切而隐忍地期盼偶像到来的实际状况。《妇女世界》中有报道，满洲女星李香兰的演出“博得了如雷的掌声和不朽的盛誉”，并配有插图展现当时演出的盛况。*《妇女世界》1943年第4期，第10页。

李香兰的演唱在日本也极受欢迎，很多歌曲通过广播风靡各地，甚至因演唱会一票难求引发了“日剧七圈半事件”。*1941年2月，李香兰在“满映”的指示下，于日本剧场举办“‘日满亲善’歌唱使节李香兰”独唱会。由于观众热情过高，引发骚乱，甚至有人因此受伤。日本多家媒体曾对此进行报道。对于日本观众来说，李香兰的电影充满异国情调，处处洋溢着甜蜜浪漫的味道，符合战争状态下普通人的心理。在“大陆三部曲”等电影中，添加了许多充满色情意味的镜头，表演魅惑诱人。电影杂志描述她“小鱼儿一般活蹦乱跳的四肢”是日本女性很难追求的“新鲜的刺激”*四方田犬彦：《日本の女優》，第16页。，进而将李香兰与奔赴大陆打仗联系起来，为日本青年追逐“大陆梦”提供了一定的想象空间。

无论是在日本还是在中国，战争中充斥的不确定性和危险性往往都会使人们陷入绝望的焦虑之中。李香兰的歌声陶醉同时也麻醉了他们，并提供了“不可多得的影音消费”*李道新：《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》，《北京电影学院学报》2005年第2期，第7页。，使他们暂时忘却血与火的危险。李香兰在表演中所夹杂的色情元素，也或多或少地满足着青年的本能需要，产生幻想，获得奋斗的方向。尽管这个方向不甚真实，但还是缓解了青年人躁动不安等情绪。

显而易见，李香兰的女演员形象与日本侵华战争的时代背景下之社会需要关系极为密切。民族形象的构建使李香兰大受欢迎，良好的音乐素养和充满诱惑的女性形象更使李香兰从众多女明星中脱颖而出，为社会各界人士所认可。

三、国族选择和身份认同

尽管李香兰的人生轨迹依稀可见，但是有关她心理乃至形象的再现等研究还不够充分，多源于自传。可以说，李香兰的自传再现了传主在战时和战后的种种活动及其心理变化，表达了在战争环境中的内心世界。许多报纸在报道她时，都提到了她“能够讲一口很好的日本话，一口很好的俄国话，一口很好的中国话”。*阳光：《回老家李香兰悲歌“再会吧上海”！》，《香海画报》1946年第4期，第42页。类似的语句还出现在当时许多报纸上。多重身份既给她提供了名望，也使她陷入了心理的矛盾与挣扎。李香兰曾坦言：“一个被时代、政策所狂妄操纵过的人，一旦从噩梦中醒来，如果能获得对过去行为进行反省、就当时情况进行解释的机会，那要算是幸运的。”*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第156、44、65页。由此可见，被视为日本侵华战争中的一枚棋子，所有演艺活动均服务于日本“大陆政策”的女演员李香兰，对自己的行为也有深刻反省的良知和意愿，在无法回避的国族冲突中不断地做出选择。

(一)在父国与母国之间

在1945年返回日本之前，李香兰的身份非常特殊。她的父母均为日本人，但生长在中国。她少年时一直叫山口淑子，因为父母与中国人交好，拜中国人李际春为义父，义父给她取了李香兰这个名字。在战争爆发之前，这位生活在中国的日本人自认为“日本是父国，中国是母国”*山口淑子：《李香兰自传——战争、和平与歌》，第172、13页。，若没有日本侵华战争的爆发，她愿意兼爱这两个国家。

李香兰第一次置身于中日战争冲突之中，始自北京的学习生活。由于家长希望将她培养成为政治家的秘书，所以14岁的山口淑子来到北京，就读于翊教女子中学。她还成为父亲的好友、后来担任冀察政务委员会政务处处长和天津市市长的潘毓桂的养女，拥有另外一个中国名字潘淑华。中学时代，李香兰按照父亲的叮嘱，“要作为一个中国人去生活”。*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第156、44、65页。次年，日本侵华的步伐加快，中国共产党发表了《八一宣言》，倡议结成抗日民族统一战线，爱国学生们也发起组织了一二九运动，以反抗日本侵略军对华北的侵略。为了平静的学习、生活，李香兰极力隐藏自己的日本人身份。因为她所就读的中学并不是日本人的学校，不时传出“反日”、“抗日”的呼声。每逢此时，李香兰往往选择逃避，找借口推却参加抗日示威游行的邀请；外出碰到游行，也会赶紧拐进胡同回家，很难像普通中国学生那样参与对日本侵略者的反抗和斗争。

1936年，李香兰被好友温贵华拉去参加了中南海抗日集会。同学们讨论的题目是“我们应该怎样斗争”，身边的同学们义愤填膺、慷慨陈词。有人向大家发问：“如果日军进犯北京城，那么诸君该怎么办？”面对这一问题，每个人都站起来表达自己坚决抗日的信念，李香兰的答案却是“我站到北京城墙上”。*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第156、44、65页。李香兰的答案并不奇怪，在中日之间充满矛盾的特殊情境下亦颇为符合她的主体身份。她“想融入中国人的社会，便失去日本人的味道；想做个日本人，则不为中国人社会所接纳”。*山口淑子：《李香兰自传——战争、和平与歌》，第172、13页。登上中日军队剑拔弩张的城墙，在两军交战时可能会被炮火击中。在激荡着中国青年学生昂扬、亢奋的抗日情绪之集会现场，李香兰在思想准备不足的情况下说出如此耐人寻味的答案，虽出乎同学们的预料，却在情理之中。此时的李香兰表面上并没有做出非常明确和肯定的选择，然而在这个带有自杀性质、有几分悲壮色彩的答案背后，显示出她已经清醒地认识到中日两国之间不可调和的矛盾以及不可避免的武力冲突。在中日对峙中，李香兰感到极度痛苦。并且在当时的环境下，“像李香兰这样融合中日文化的个体，也非常容易被视为双方的‘背叛者’”。*徐清：《认同危机与选择困境——以李香兰的上海体验为中心》，《汕头大学学报》2014年第4期，第30页。所以她被迫要在中日两国之间做出选择时，好像只能以这种方式才能将自己从纠结的情绪中解脱出来。

(二)面向日本的国族认同

李香兰在第一次登台演唱时，接受了音乐老师波多索夫人的安排。波多索夫人为了提醒她不要忘记祖国，让她演唱的第一首歌曲就是日本歌《荒城之月》。这首歌后来成为李香兰每次登台演唱的必备曲目。在不断重复演唱的歌曲里，李香兰既满足着观众、听众对演唱者的期待，又符合日本侵华当局日渐强烈的政治需要，还提醒着演唱者牢记自己的日本人身份。这与青少年时期的李香兰想方设法掩盖其日本身份，努力以中国人的面貌学习和生活形成强烈反差。在舞台上，她不仅直接或间接地表达了自己的祖国是日本的诉求，而且对其日后的人生选择产生莫大的影响。

在日本试图将其塑造成“团结的亚洲”之代言人时，李香兰也在呼吁亚洲人民为了明日的幸福共同努力。她在《新影坛》上发表过一篇短文，用第一人称写道：“我内心也在发奋：努力，努力工作，为着电影艺术，更为着未来的大东亚底安乐。”*李香兰：《“万世流芳”的话》，《新影坛》1943年第6期，第29页。在文章中，李香兰明白无误地表明了自己努力奋斗的目标，既有“电影艺术”，更有“未来的大东亚底安乐”。这里所宣示的“大东亚底安乐”，似乎是在呼应日本侵华当局不惜发动战争也要铸造的“大东亚共荣圈”。由此可见，李香兰的形象生成不仅是日本侵华当局谋划，社会各界人士欣赏音乐、电影等方面需求的结果，而且也离不开李香兰自身的投入与配合。

日本侵华当局希望将李香兰塑造成中国、日本乃至东亚各国人士的共同偶像，这是李香兰所不能阻止的。可作为日本人，李香兰在自己能够做出选择的情况下，更愿意将自己的歌声献给日本士兵，有意或无意地为“未来的大东亚底安乐”而尽力。拍摄《黄河》时，李香兰等人不仅住在位于战争前线的柳园口，而且还不顾危险，义务为士兵举办野外音乐会，演唱歌曲。此举不仅陶醉了听者——士兵，更为歌者——李香兰留下难以忘却的记忆。很久以后，李香兰“只要一闭上眼睛，还能回忆起当时合唱结束时的那种宁静，好像大家已被绕梁余音所迷住”。*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第238、241、276、364页。能够为日本士兵服务，李香兰的心情是愉悦的，没有任何不情愿，反而十分沉醉和享受其中。在回程的火车上，李香兰的车厢位于医务车厢旁，她不但主动承担护理士兵的工作，而且答应士兵们想听歌的请求，不厌其烦，“凡是能想起的日本歌，都尽情地唱给大家听”。*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第238、241、276、364页。对于伤残的日本兵，李香兰也非常同情，似乎是被战场上士兵们的不怕流血、牺牲之武士道精神所震撼，更加勤奋地工作。因此，无论是面对即将奔赴战场的士兵，还是火车上的伤病员，李香兰献上的都是《荒城之月》等日本民谣以及《走向大海》等激励日本军人充当侵华当局杀人机器的歌曲。这些歌曲起到了鼓励日本士兵士气的作用，也寄托了李香兰实现“未来的大东亚底安乐”之愿景。

李香兰在自传中曾提及，她想在《万世流芳》的记者招待会上承认自己是日本人。忽然间李香兰脑海中闪过一位友人的告诫：“在这种场合坦白身世，比保持沉默更糟。”*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第238、241、276、364页。因此，她最终只是对过去所犯下的错误表示了歉意。可见，如何向外界表明自己的主体身份是李香兰常年饱受困扰，内心备受折磨的问题。在战争结束后，李香兰凭借日本人的身份，免受汉奸罪的惩罚；回到日本后，恢复了山口淑子的名字，“终于脱胎换骨、变成了一个日本电影女星”。这对她来说“比什么都高兴”。*山口淑子、藤原弥子：《李香兰——我的前半生》，第238、241、276、364页。虽然战争以日本落败而告终，但她终于可以摘下必须伪装成中国人的面具，在和平的环境中，以日本人的身份较为自由地继续从事自己的事业。

然而，李香兰的历史并没有结束，山口淑子在日本的许多活动与李香兰女明星形象的建构依然有着千丝万缕的关系。战争中日本侵华当局的操控和其自身的选择固然决定了其战时立场，但银幕上营造出来的“和平共荣”与战场上的残暴、血腥形成鲜明对比，让她对战争的残酷和血腥暴力有了更深切的感受。山口淑子逐渐认识到自己“过去的风采与艰辛的战争时代的记忆重叠在一起”，于是“感到历史的重担”。*山口淑子：《李香兰自传——战争、和平与歌》，215页。这促使她在战后主动反省自己在日本侵华战争时期的所作所为，为中日友好做出了一些努力和贡献。她于2005年发表长文，劝诫时任日本首相的小泉纯一郎不要参拜靖国神社，以免伤害中国人民的感情。

李香兰的女明星形象所带来的温柔、明艳，不仅在日本侵华战争时期满足了中日两国观众的不同需求，而且在战后也演化为反战和平、中日交往的一股柔性力量。山口淑子一方面以参议员的身份活跃于政坛，另一方面积极参与民间的反战活动。在担任“亚洲女性基金”副理事长期间，她致力于促使日本政府向“慰安妇”道歉和赔偿的社会运动。

在中日恢复正常邦交之后，1988年日本富士电视台播放了由泽口靖子主演的纪录片《再见，李香兰》，以李香兰的人生际遇为主线，再现了山口淑子的传奇经历，取得了很高的收视率。*参见李香兰(山口淑子)著、程亮译：《此生名为李香兰》，上海文化出版社2012年版，第234页。1991年，四季歌舞团制作音乐剧《李香兰》，并在次年中日建交20周年之际在中国举行了巡回演出。*参见李香兰(山口淑子)著、程亮译：《此生名为李香兰》，上海文化出版社2012年版，第234页。2007年，日本电视台播出了由上户彩主演的冬季特别剧《李香兰》*参见百度百科李香兰词条，http://baike.baidu.com/subview/22045/6573935.htm#viewPageContent。，使李香兰再次进入了人们的视野，被更多的年轻观众所了解。

2014年9月7日，当中日关系陷入战后低谷的时候李香兰走完自己的人生之旅，中外媒体将这一噩耗传播到四面八方。

结 语

作为战争期间生活在中国的日本人，李香兰的形象不可避免地被赋予了多种政治色彩。在《日本电影100年》中，四方田犬彦指出：“在讨论殖民主义、民族主义、男女性差别等问题时，演员李香兰是一个非常重要的存在。”*四方田犬彦著、王众一译：《日本电影100年》，第123页。李香兰这个名字不仅仅代表着日本人山口淑子；她在中国的岁月和传奇经历，在多种力量的交相作用下被赋予丰富的意涵。

对日本侵略者来说，李香兰被作为侵华的工具、“大东亚共荣圈”迷梦的代言人。通过娱乐电影、大陆电影、国策电影等不同类别的影片，李香兰的形象逐渐丰满，从“会说流利日语的中国少女”，到“来自中国的亲日女性”，最终形成“泛亚洲主义女性”。李香兰所演绎的银幕形象，既宣传了日本的侵华政策，又麻痹了中国人。对中国社会各界人士来说，李香兰持续不断地满足了战争环境下人们的心理需求。她以中国人的面目出现，促进了其在中国社会各界人士心目中女明星形象的构建。电影摄制者所采取的迎合中国观众等策略，也巧妙地虏获了被侵略和占领地区中国社会各界人士的眼球，进而接触乃至自觉或不自觉地接受了影片中所传递的意识形态。作为女明星，她在一定程度上弥补了战争环境下女性角色缺失所产生的社会群体焦虑，遮蔽了战争状态下不可调和的中日两国紧张关系。对于李香兰来说，她在日本“国策”下所拥有的明星身份不仅来自于日本侵华当局的操纵和社会各界人士的欣赏需求，也与其自身的选择和投入密切相关。少年时代的李香兰就深谙中日两国之间的矛盾对立，在经历内心的矛盾、挣扎后，她主动参与了对自身女明星形象的构建。不管是在中日两国矛盾中的艰难抉择和谋求生存，还是为日本侵华战争服务，成为歌坛、影坛双栖的女明星，都是李香兰的自主选择。无论中国战场的局势如何变化，她始终坚持日本人的立场并为“未来的大东亚底安乐”从事着演艺活动。世界维护和平力量经过多年浴血奋战和共同努力，终于战胜日本侵华当局，击碎法西斯战争机器，李香兰的“未来的大东亚底安乐”迷梦也化为乌有。李香兰不是日本侵华战争的罪魁祸首，但是其行为的确起到助长日本侵华嚣张气焰，麻痹中国社会各界人士的作用。

综上所述，李香兰女明星形象的建构，是在日本侵华战争时期多重社会力量共同作用的结果，与李香兰本人也密不可分。作为电影演员，李香兰一生出演了多部影片。在垂暮之年，她的故事亦以电影的形式为人所知。日本侵华战争时期李香兰的演艺活动为侵华日军服务，战后山口淑子的外交活动和以李香兰为主角的纪录片着重宣传中日友好，弥补战争造成的巨大伤痛。虽然李香兰已经永远地离开了这个世界，但是她的女明星形象之构建并没有终结，还将随着时局的变化，不断赋予新的内容，服务于新的社会需要。