简论中国传统音乐表演美学理论话语体系构建①

2018-01-23杨和平

人民音乐 2018年2期

■杨和平

中国传统音乐表演美学源远流长、蕴涵丰富，独具特色。说源远流长，是指中国传统音乐表演艺术有着久远的历史传统；说蕴涵丰富，是指伴随音乐表演实践所生成的历代琴论、唱论、戏曲表演理论以及表演艺术家的多维度审美表达；说独具特色，是指中国传统音乐表演美学的独特理论品格和特有的实践价值。中国传统音乐表演美学是中国传统音乐表演艺术家技艺的抽象存在，是中国传统音乐表演实践的理论范式，是中国传统音乐表演活态传承的实践基础，也是世界音乐表演美学理论体系里的中国话语。中国传统音乐表演美学理论话语体系的提出与开掘以及与之相应的音乐表演观念的形成与发展，与整体的中国传统音乐思想之间的具体联系及表达方式，从而在中国传统音乐表演实践和美学理论两端展开双向推进，其目的有二：一是确立中国传统音乐表演美学学术衍进的文化契机和发生学机制；二是确立中国传统音乐表演美学的理论构建和话语体系，展现中国传统音乐表演美学理论话语体系的独特文化视野。郭沫若曾说：“世界文化史的关于中国方面的记载，正还是一张白纸……在这时中国人应该自己起来，写满这半部世界文化史上的白页。”②我们今天所做的工作，就是为添补世界音乐表演美学史上“中国传统音乐表演美学”的白页，向全世界发出中国传统音乐表演美学理论话语！

一、中国传统音乐表演美学理论话语的研究叙事

中国传统音乐表演美学是中国音乐美学研究的重要领域，它专门研究中国传统音乐表演的基本原理和本质规律。中国传统音乐表演美学不仅有自身的发展规律和独特的理论话语，并且深深打上了中华民族的精神烙印。

随着中国音乐美学研究的深入推进，音乐表演美学领域取得长足发展，涌现出一批有理论高度的成果。其中蔡仲德《中国音乐美学史》③对中国古代音乐美学文献及代表人物的音乐美学思想作了系统的总结提炼，其中不乏中国传统音乐表演美学的经典论述，成为中国传统音乐美学研究的奠基之作；类似的研究还有修海林《中国古代音乐美学》④、龚妮丽《中国音乐美学史》⑤等；在中国传统音乐表演美学专题方面，张前《音乐表演艺术论稿》⑥第十一章专门论述了“中国传统音乐表演艺术的历史发展及其美学思想”，是总结中国传统音乐表演美学思想发展轨迹的代表；杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》⑦基于中国传统音乐表演实践和美学思想，借鉴西方音乐表演观念，对音乐表演艺术实践规律作了系统深入的探索；此外，音乐表演美学学科构建、音乐表演美学文献阐释、音乐表演艺术家的美学思想以及分门别类的中国传统音乐表演美学理论成果也是代表。这些成果反映着中国传统音乐表演美学研究的水平，但对于中国传统音乐表演美学丰厚的历史积淀和知识储备而言，仍有一段距离。可以说，中国传统音乐表演美学研究还局限于对中国传统音乐表演美学资源的挖掘整理，并没有很好的与中国传统音乐表演实践相承接，也没有构筑起真正有特色的中国传统音乐表演理论话语体系，更没有在世界音乐表演美学体系中产生独特的建树。表现为近代以降，新音乐表演形式的兴起和西方音乐表演美学的引入，致使中国传统音乐表演形态的消亡或边缘化，与之对应的中国传统音乐表演美学范畴、概念和术语，甚至研究的思路、方法和框架逐步让位于西方音乐表演美学话语系统，中国传统音乐表演美学的“话语权”逐渐削减，几近处于“失语”状态。

因此，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，是中国音乐表演美学学科发展的内在需求，是提高中国传统音乐表演水平的有力指导，对于深化中国传统音乐表演技能技巧、艺术风格、审美意识、创造激情等方面的认知有重要的理论意义；是继承中国传统音乐表演艺术精神的历史必然，是弘扬中华优秀传统文化的重要举措，对于推动中国传统音乐表演的当代发展有广泛的实践价值；是中国传统音乐表演美学走向国际的身份标识，是在世界音乐表演美学体系中书写中国部分的现实诉求，对于提升中国传统音乐表演美学国际影响有深广的应用价值。

二、中国传统音乐表演美学理论话语的历史语境

中国传统音乐表演美学是在长期的音乐表演实践中发生发展起来的，是以历史文献记载、音乐考古和图像乐谱乐器资料互为确证的。

先秦文献里就有通过音乐表演活动反映出来的音乐表演美学追求。如，女娲创簧、伊耆氏制土鼓、伶伦作磬、葛天氏之乐等表演；而考古证明八千多年前的先民已有骨笛、埙等乐器演奏；春秋时期，吴季札在鲁国观看《箫韶》时说：“德志矣哉，大矣！如天之无不祷也！如地之无不载也！”；孔子在齐闻《韶》曰“《韶》，尽美矣，又尽善也”；战国时期不仅有乐舞表演，而且有秦青、韩娥等民间歌手，有师旷、师涓、师文、俞伯牙等琴家和相应的音乐表演美学思想，如《列子·汤问》记载有韩娥的歌声“余音绕梁，三日不绝”，郑国师文弹琴“内不得于心，外不应于器”。以及湖北随县擂鼓墩出土的曾侯乙墓编钟等等，可窥见中国传统音乐表演美学理论话语的雏形。

汉魏以来，经济发达、国力强盛，乐府的设立，不仅广泛收集民间音乐，创作改编、演奏乐曲，而且还广泛搜罗民间艺人，培训表演人才，促进了音乐表演艺术的发展。如，相和歌、百戏、傀儡戏、歌舞戏的兴盛，“曲项琵琶、五弦琵琶、方响、钹、羯鼓及其他鼓类乐器”在内地出现，“龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐的表演”⑧在内地流行；以及随着古琴艺术发展涌现出桓谭的《琴道》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》等等，都是中国传统音乐表演美学理论话语的代表。

隋唐五代是各民族音乐大融合的时期，隋代九部乐、唐代十部乐融合了中国境内清商乐，少数民族龟兹乐、西凉乐、高昌乐和康国乐，以及周边邻国安国乐、天竺乐、高丽乐和扶南乐等；产生了《破阵乐》《霓裳羽衣曲》大曲表演；设立了培养表演人才的大乐署、教坊和梨园等，涌现出歌唱家许和子、李龟年，琵琶演奏家曹妙达、段善本和康昆仑以及五弦、笛、筚篥、和羯鼓等乐器演奏家。白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”就是中国传统音乐表演美学理论话语的表达方式。

宋代时期城市经济发展，瓦子勾栏的出现，为歌舞艺术的兴旺起到了促进作用。歌曲方面的叫唱、哼唱、小唱、唱赚；歌舞方面的舞旋、舞剑、舞判；戏剧方面的傀儡、影戏、杂剧、南戏；器乐方面的大乐、清乐、西乐以及百戏、散乐的表演一度繁盛；宋代词人姜夔、苏轼等人的创作促进了宋代曲子的发展；器乐合奏已有相当规模，“北宋教坊乐队最盛时，用拍板10串、琵琶50面、杖鼓200面、箜篌2座、大鼓2面、羯鼓2座。南宋时教坊乐队规模有所缩小，但其器乐演奏人员仍有490名之多。”⑨尤其是伴随古琴艺术发展出现的《琴史》（朱长文）、《琴论》（成玉磵）等等，也是反映中国传统音乐表演美学理论话语的代表。

元明清时期，中国戏曲、歌舞说唱表演和乐器演奏高度发达。戏剧方面，北有杂剧、南有南戏，涌现出关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫和乔吉甫六大剧作家，和影响广泛的“荆、刘、拜、杀”四大传奇；歌舞小曲表演甚为活跃、人数众多，仅在“青楼”里的名女艺人就有一百多人，如陈婆惜、赵真真、杨玉娥等；说唱艺术方面，北有鼓词，南有弹词；器乐方面，不仅增加了三弦、兴隆笙、云嗷、胡琴等乐器，而且陕西鼓乐、山西八大套、冀中管乐、以及苏州十番等器乐合奏有较大影响，独奏则以古琴、琵琶最具代表。随着音乐表演的发展，出现了《唱论》（元·燕南芝庵）、《曲律》（明·王骥德）、《乐府传声》（清·徐大椿）等声乐表演美学成果；产生了《琴史》（宋·朱长文）、《溪山琴况》（明·徐上瀛）、《琴学心声》（清·庄臻凤）等古琴表演美学论著。张前先生将中国传统唱论的基本美学范畴概括为“字正腔圆”和“声情并茂”。而诸多琴论中，《溪山琴况》最具代表，它提出的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”是“历代琴人审美经验的总结，它比较深入和全面地探讨了古琴演奏的艺术规律，从琴艺总的精神到弹琴者的人格和心态，从具体的按弦、运指，到音律的讲求和意蕴的追寻，都有颇为精到的论述，表达了中国文人的审美追求。”⑩成为中国传统音乐表演美学的集大成之作，具有独特的美学意义和历史参照价值。

三、中国传统音乐表演美学理论话语的现实状态

近代以来，随着西方文化的强势输入，社会政治经济急剧变革，中国传统音乐为了寻求自我生存发展空间、适应人类审美诉求和表演美学观念的转变，催生了中国传统音乐表演新形式及与之相应的美学观念。一些原本流行于农村的中传统音乐涌向城市，为了争取固定演出场所和固定观众，扩大自身影响，它们改革创新、提高技艺，促使中国传统音乐转向职业化、商业化发展，带来了中国传统音乐表演形式的变革，“以往大多数民间戏曲、曲艺形式均由男性演员表演，而城市市民对原有形式不满足，于是就有了女演员参与表演，出现了不少优秀的女演员，她们为这些民间艺术的提高和发展做出了重大的贡献。”⑪

在近代戏曲艺术中，各地较大剧种均已定型，进入平稳发展阶段，如京剧在“五四”以来，涌现出梅兰芳、周信芳、程砚秋等名家，他们大胆改革，扩大了京剧的表现力和影响力；地方小戏也得到迅猛发展，尤其以北方评剧和南方越剧最具影响，北方评剧不仅有轰动一时的代表剧目《杨三姐告状》，而且涌现出花莲舫、李金顺、白玉霜等艺术家，她们对评剧的改革与表演使其一跃成为影响全国的大剧种；南方越剧在民间音乐形式的基础上，广泛吸收姊妹艺术经验，不断改革，涌现出较有影响的“四季春班”及袁雪芬、傅全香等艺术家，尤其是40年代袁雪芬和一些文艺工作者对越剧剧本、音乐、舞美、化妆等多方面的改革对使越剧产生了强烈的反响。

说唱音乐的发展表现为老曲种的不断成熟和新曲种的发展，特别以京韵大鼓、河南坠子、山东大鼓、苏州评弹、四川清音为代表的老曲种代表着说唱艺术的高度水平。京韵大鼓产生了刘宝全、张小轩、白云鹏、白凤鸣和骆玉笙为代表的流派；山东大鼓进入城市后吸收戏曲、小唱的特点，声腔出现新面貌，30年代前后，进入谢大玉的昌盛时期，影响遍布京、津、沪、宁等地；河南坠子在40年代已影响全国，并形成了以乔清秀、董桂枝为代表的流派；苏州弹词从清末进入上海以来，形成了夏荷生、祁连芳、蒋月泉、杨振雄、朱雪琴和徐丽仙为首的艺术流派，迎来发展的繁盛时期；四川清音由农村涌入重庆、成都等大都市，尤以李月秋的创腔和演唱影响较大。

传统器乐的发展表现在民间器乐社团、地方乐种，传统器乐合奏以及流浪艺人的创作表演等方面。产生了“天韵社”“大同乐会”“今虞琴社”等民间器乐社团，它们对挖掘整理、改编演出传统音乐做出了突出贡献，如柳尧章等将传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编为合奏曲《春江花月夜》，成为中国合奏音乐的佳作；涌现出吴婉卿（琵琶、昆曲）、沈肇州（琵琶）、汪昱庭（琵琶）、周少梅（二胡）、杨宗稷（古琴）等传统乐器演奏家；近代获得较大发展的乐种有江南丝竹、广东音乐、汉乐、福建弦管、北方吹歌等，他们通过社团活动改革乐器、编印曲谱、培养人才，为传承中国传统乐种作出了积极贡献；此外，在传统器乐发展中还有一些民间艺人作出了较大贡献。其中华彦钧就是一位代表，他擅长二胡、琵琶，今保存的三首琵琶曲和三首二胡曲都是民间器乐创作里的精品；还有河北民间艺人杨元亨，他在唢呐、管子演奏方面也享有盛名。

可见，随着中国传统音乐表演新形式的出现，与之相应的中国传统音乐表演美学逐步由古代向近代转型。这种转型的中国传统音乐表演美学不同于古代存在，也不同于西方的形态，而是在中国传统音乐表演艺术精华的基础上，吸收西方音乐表演美学悠长而形成的新传统，表现为古代存在的近代延续。

四、中国传统音乐表演美学理论话语的逻辑支点

中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，是中国音乐学界在面临全球语境中提出的理论命题。我认为，在全球化时代，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建的逻辑支点包括历史经验、时代诉求和价值取向诸方面，其终极目的就是建立中国特色和中国气派的传统音乐表演美学理论体系，在世界音乐表演美学理论体系中发出中国话语。

首先，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，应当以中国传统音乐表演实践及其美学理论为基础。因为，中国传统音乐表演美学是在传统音乐表演实践中逐渐形成的知识体系，这个体系就是在中国传统音乐表演美学在历史语境和现实存在中构建起来的。涵盖远古音乐表演起源说，远古器乐与歌曲表演观念，西周、春秋、战国时期的民歌说唱、乐器演奏美学及相关音乐家的音乐表演美学思想，魏晋至隋唐时期歌曲、百戏和器乐表演美学，宋元明清时期歌曲、歌舞、说唱、戏曲、器乐音乐表演美学以及近代以来的中国传统音乐表演实践及其美学理论的梳理和挖掘。

其次，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，还要立足于在整体的中国传统音乐表演实践、美学思想之间的具体联系及表达方式中寻求根基和参照，整合中国传统音乐表演美学的历史语境和现实状态，深入研究中国传统音乐表演美学发生与演变的具体语境。例如，“依字行腔”、“字正腔圆”等中国传统唱论表演美学观念，“弦与指合”“音与意合”等中国传统琴论表演美学追求，都不是凭空提出来的，皆有具体的指涉。

因此，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建的逻辑支点，既要与中国传统音乐表演实践及其美学表达相承接，又要与当今中国社会发展、学术进步相适应。在这个支点凝聚之下构建的中国传统音乐表演美学理论话语体系，才是现实的、可行的、具有创造性的。如恩格斯指出：“理论是发展着的理论，而不是必须背得烂熟并机械地加以重复的教条。”⑫我们还要勇于探索，创造新的审美表达，在新传统的基础上前进，使其更加完善，彰显中国的传统音乐表演美学的独特理论话语。

五、中国传统音乐表演美学理论话语的体系构建

中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，在广泛、全面搜集、整理相关文献和深入田野调查的基础上围绕中国传统音乐表演美学核心论域进行。既要从学理层面凝练中国传统音乐表演美学的知识体系；还要从历时的视角把握中国传统音乐表演美学的历史形态；还要从空间的维度解读中国传统音乐表演美学的具象存在。之所以如此表达是囿于能够从中国传统音乐表演美学学术积累的有机整体中，去理解中国传统音乐表演美学的历史依据和文化精神。

第一，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，首要任务是深入挖掘整理历代中国传统音乐表演美学资源，在尊重历史事实、充分运用史料、借鉴科学方法的基础上，围绕专题展开。如设立“典籍中的音乐表演美学思想”，对《词林须知》《顾误录》《唱论》《乐府传声》《梦溪笔谈》《闲情偶寄》《曲津》《梦溪笔谈》等唱论经典，和《琴操》《新论琴道》《琴学心声》《琴苑要录》《溪山琴况》《琴旨》《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等琴学专论以及“传统音乐代表人物表演美学思想”，包括相关音乐表演艺术家、理论家的表演美学思想研究等等，以探寻中国传统音乐表演美学的思想基础，总结出中国传统音乐表演美学的本质规律和理论品格。

第二，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，应当置于中国传统音乐文化发展背景中考察，注重中国传统音乐表演美学的历史演化过程，并引入文化学、社会学、历史学、哲学与美学、社会心理学、音乐分析等成果，对中国传统音乐表演美学史料多视角、多层面和全方位的理论分析，思考一定物质条件和文化环境下中国传统音乐表演实践及其美学观念的变化，分析其历史生成和发展的动因，揭示中国传统音乐表演美学的发生基础、历史演进、内容构成、价值信念、基本思想、精神品质、功能价值以及未来走向等问题。

第三，中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，要与历代中国传统音乐表演丰富的实践形态和深厚的美学传统结合并举，并应用于现实的中国传统音乐表演实践中，拓展中国传统音乐表演美学的理论视界和话语空间，充分发挥中国传统音乐表演美学理论话语体系构建的现代意义和应用价值，揭示中国传统音乐表演美学理论话语体系构建的价值取向和精神特质。

黑格尔指出：“只有当一个民族用自己的语言掌握了一门科学的时候，我们才能说这门科学属于这个民族。”⑬构建理论联系实际、科学开放、有自身特色的中国传统音乐表演美学理论话语体系，一方面，要与中国传统音乐表演实践及其美学表达对应的历史语境和现实状态相承接，彰显中国传统音乐表演美学的知识体系；另一方面，又要在中国传统音乐表演实践及其美学积累中有所创新，突显中国传统音乐表演美学的理论价值。我们的目标是“用中国的理论研究和话语体系解读中国实践、中国道路，不断概括出理论联系实际的、科学的、开放融通的新概念、新范畴、新表述，打造具有中国特色、中国风格、中国气派的”⑭中国传统音乐表演美学理论话语体系。正如弗兰西斯·培根在《伟大的复兴》丛书序言中“希望人们不要把它看作一种意见，而要看作一项事业，并相信我们在这里所做的不是为某一宗派或理论奠基，而是为人类的福祉和尊严……”中国传统音乐表演美学理论话语体系构建，正是为实现这一目标而努力前行。

[1]张前《音乐表演艺术论稿》[M]，北京：中央民族大学出版社2004年版。

[2]俞人豪等《音乐学基础知识问答》[M]，北京：人民音乐出版社1997年版。

[3]蔡仲德《中国音乐美学史》[M]，北京：人民音乐出版社1995年版。

[4]修海林《中国古代音乐美学》[M]，福州：福建教育出版社2004年版。

[5]龚妮丽《中国音乐美学史》[M]，太原：山西教育出版社2013年版。

[6]杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》[M]，合肥：安徽文艺出版社2003年版。

[7]管建华《新音乐发展历史的文化美学评估》[J]，《中央音乐学院学报》1995年第1期。

[8]张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》［J］，《中央音乐学院学报》2005年第1期。

[9]高拂晓《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》[J]，《中央音乐学院学报》2011年第3、4期。

[10]段蕾《近三十年(1980—2010年)中国传统音乐的美学问题研究述评》[J]，《中央音乐学院学报》2011年第4期。

①2016年国家社科基金艺术学重大招标项目：中国传统音乐表演体系研究（16ZD05）子课题“中国传统音乐表演美学研究”成果之一。

②郭沫若《中国古代社会研究》（序言），上海书店出版社1989年版。