《歧路灯》艺术百年研究述论

杜 贵 晨

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

李绿园《歧路灯》自清乾隆四十二年(1777)问世，至今已有241年。以民国七年(1918)商务印书馆出版蒋瑞藻《小说考证》，其卷八“《歧路灯》一百六十六”转录《缺名笔记》记载[1]206，第一次向全国介绍此书为界：之前百余年为传抄、评点时期；至今100年为石印、排印进入现代学术研究时期。百年《歧路灯》(以下或简称《歧》)研究，无论作家身世生平、思想艺术，一如其他名著的研究，亦堪称众说纷纭，却未如其他名著各有至少一两部较为全面系统的研究史。遂使《歧路灯》百年研究资料散见，虽有妙论高见、异说奇谈，也往往在不闻不问、若存若亡之间，极不利于学术的发展。由此可见《歧路灯》百年研究亟待作学术史的总结。本作者有鉴于此，已作《李绿园〈歧路灯〉及其研究的历程》《〈歧路灯〉主题百年研究述论》《〈歧路灯〉定位百年研究述论》等文待发表，兹就近百年来各种有关《歧路灯》艺术的褒贬议论诸说，分拟名目，缕述综评如下。

一、“现实主义手法”

“现实主义”是文学理论上“西学东渐”的概念，大致是指文学按照现实生活本来的样子描写和反映生活，既注重生活细节的真实性，更注重生活本质的真实。这一概念在百年《歧路灯》研究的语境中或又称“写实”和“写实主义”。栾星《歧路灯》“校本序”最早指出：

在创作风格上，他虽极诋水浒诲盗、金瓶诲淫，恰恰在这里紧紧承继并发展了明代白话小说的写实主义传统。[2]10

又说：

你看，影响深远的四部元明小说，他没有一部赞同……浪漫主义与艺术幻想，对绿园来说，好像不可理解……绿园把道路堵得这么死，那么他要走什么路呢？由《歧路灯》可知，那就是：内容上必须载道，形象上必须写实。前者使《歧路灯》成为一部淑世书，后者使《歧路灯》成为一部十八世纪中国社会的风俗画；前者是《歧路灯》的伤疤，后者则为《歧路灯》所以难朽的理由。[2]13-14

稍后有关贤柱《〈歧路灯〉札记》一文，其第四部分即题为“写实主义”，认为西欧的“现实主义”就是中国的“土产‘写实’”和“写实主义”：

《歧路灯》写实最彻底，也是最成功的，莫过于对主人公谭绍闻由好变坏发展过程的刻画，真是一步一个脚印，入情入理，毫无斧凿痕，在人物的塑造上，达到了写实文学的高峰，为一般公式化、概念化小说所远远不及……《歧路灯》作者在用写实手法刻画人物这一点上，与《儒林外史》及《红楼梦》同样取得了惊人的成就。[3]294-295

著名作家姚雪垠为栾星校注的《歧路灯》作“序”，则称《歧路灯》的艺术为“现实主义手法”：

这部小说尤其重要的成就是反映的社会生活方面比较广阔，包括不同阶级和阶层的形形色色人物，全用现实主义手法写得维妙维肖，栩栩如生……它是文学作品，又是活生生的形象的社会风俗历史。[2]4

姚雪垠在《歧路灯》“序”中对于1927年冯友兰主持的《歧路灯》朴社版排印本未能完整出版而感慨之：

遂使这部小说继续埋没了五十多年……大概与当时的社会思潮有关。从五四新文化运动开始，知识界对于儒家思想采取了激烈的批判态度……影响了对一些古典文学作品进行全面评价……其实，一位现实主义作家的思想和人生观同他的所使用的创作方法之间常常会出现矛盾。我们从《歧路灯》中感到亲切的部分往往不是道貌岸然的人物，而是各种世俗人物，同时也看出来封建礼教和制度的漏洞百出。[2]5

在栾星肯定《歧路灯》“写实主义”的基础上，进一步指出《歧路灯》作者思想与其所使用“现实主义手法之间……矛盾”。

此后，尚达翔《封建社会的教子弟书》一文称《歧路灯》“基本上是一部具有自己特色的现实主义作品”[4]17；山一《说〈歧路灯〉》一文则说乾隆朝“出现了《儒林外史》《红楼梦》《歧路灯》这几部现实主义长篇小说”[5]18。而今年刚去世的文艺理论家余飘在《清代文学遗产的新开拓》一文中，从文学理论建设的角度评论说：

《歧路灯》进一步证明：现实主义的创作方法是客观存在的，也是具有悠久的历史传统和强大的生命力的……只要稍微具有文学创作方法知识的人，读过以后，都不能不承认它的精湛的现实主义的描写，都不能不承认由于它在客观上反映了十八世纪中国封建社会生活的某些本质的方面，因而使作品具有较高的认识价值和美学价值。[6]24-25

同时又有牛懋庸《我看〈歧路灯〉》一文，以《儒林外史》《红楼梦》和《歧路灯》并称“现实主义巨著”，认为它们“同时在这个时期出现是合乎规律的，它们都是时代的产物，都是应运而生，都应该在我国文学史上占有重要的一页”，他说：

我认为首先是它的朴素无华的现实主义。作者不矜才,不使气,也不借助离奇的幻想情节,也不过分地夸张,而是朴朴实实地、娓娓不倦地铺演故事情节,具有绵密紧凑、完美的艺术结构,真实地再现了清代中叶的社会生活。这是我国旧现实主义已经发展到成熟阶段的标志。[7]44

上述诸文约同时出现于20世纪80年代初，大都称《歧路灯》为“写实主义”或“现实主义”，尚延续此前30年文学评论的思维定式，既是对《歧路灯》艺术的体贴认知，也是对《歧路灯》作为一部古代小说艺术的高度肯定，为李绿园《歧路灯》在全国的亮相增光添彩、保驾护航。

对《歧路灯》“现实主义手法”的研究同时是对其思想价值间接的、委婉的有时可能是极高的肯定。栾星《歧路灯》“校本序”中说《歧路灯》“写实主义创作方法……在历史上，常常表现为作家的世界观与创作方法之间的矛盾。矛盾双方反映于作品之中，也就形成良莠并生状态”[2]14，这就有了进一步肯定《歧路灯》思想内容的前提。而牛懋庸《我看〈歧路灯〉》一文更进一步指出：

这种矛盾也是大多数古典作家所共有的。因之，我认为恩格斯对于巴尔扎克的论断，列宁对于托尔斯泰的评论，对于李绿园及其《歧路灯》在一定程度上也是适用的。[7]46

以上引文中所说“恩格斯对于巴尔扎克的论断”是指恩格斯在《致玛·哈克奈斯》(草稿，1888年4月)信中所说：

我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。让我举一个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方法几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期贵族社会日甚一日的冲击描写出来……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽……的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。[8]136-137

牛懋庸先生所说“列宁对于托尔斯泰的评论”，应该主要是指列宁在《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中的论断，其中提出的一个著名观点就是：

如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。[8]175

以及：

托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地笃信基督的地主……[8]175-177

由此可知，牛先生认为恩格斯有关巴尔扎克、列宁有关托尔斯泰的著名评论，“对于李绿园及其《歧路灯》在一定程度上也是适用的”，等于是说《歧路灯》“在一定程度上也是”在谭绍闻的周围汇聚了中国18世纪中州社会的“全部历史”，是中国18世纪中州社会的一面“镜子”，李绿园“在一定程度上也是”中国18世纪的巴尔扎克和托尔斯泰。这无疑是值得沉思的。好像包括《红楼梦》在内，中国古代小说还没有任何作家作品曾经被这样地比较评论过，而李绿园《歧路灯》的“现实主义手法”竟能荣膺如此殊荣！

《歧路灯》的“现实主义手法”被认为主要体现于其描写现实生活，比《儒林外史》《红楼梦》都要更为广阔。这自然是一个长处。但是，正如硬币总是有反面，范宁《〈歧路灯〉读后感》一文持相反的看法：

的确，通过谭绍闻前后生活的变化，《歧路灯》不仅写家庭生活，而且写了社会生活。除正人君子，富商大吏出现作者笔下以外，还有赌徒光棍，妓女媒婆，衙役乡绅，塾师幕僚，江湖术士，牙行经纪；所描写的生活场面，就题材说，它比《红楼梦》局限于家族盛衰，爱情得失，是要广阔一些。但文学作品的生命力不在于题材的广窄，而在于主题思想的深刻或肤浅，以及写作技能的高下。生活面广只能给人多了解一些世事人情的知识，不能使人认识社会和人生的本领，更不能增加艺术的感染力。《红楼梦》揭露了衰败中的社会里两代人的矛盾，新生的婴儿被腐朽的霉味窒塞得透不过气来，令人产生沉痛感。而《歧路灯》呢，只是对社会上一些浮浮泛泛的现象触动了一下，缺乏更深刻的揭露。[9]3

这无疑同样是一种深刻的见解，与前述诸篇对《歧路灯》“现实主义”的赞扬有一致处，更有深刻的矛盾，是《歧路灯》研究在此一方向需要深入探讨的问题之一。

二、“写反面”“写理”与“正写”

李绿园是一位道学先生，《歧路灯》是一部“卫道”之书。这是读者公论、专家共识，分歧只在对“道学”即孔孟程朱道统的评价，百年来几乎一致是否定的；进而《歧路灯》的“卫道”与“道学气”相关的抒写也连带多不被人欣赏，甚至被视为《歧路灯》不可原谅的硬伤。如冯友兰先生说李绿园是一位“道学先生”，又说：

“明趋向，重交游”，“绩学禔躬，推衍先绪”，是李氏的家训，《歧路灯》一书，也就是以阐明此义为目的。此义本来是极平庸的。以阐明此义为目的的小说，自然要有陈腐之弊。《歧路灯》的道学气太重，的确是一个大毛病。[10]104

近40年来，以“十年辛苦不寻常”整理《歧路灯》的栾星在《歧路灯》“校本序”中，也十分强调《歧路灯》作者“(李)绿园是一个载道派”。他说：

然视之《红楼梦》及《儒林外史》，《歧路灯》有较多的毒素。作者是位正派读书人，又生长在宋代以来号称为“理学名区”的河南，因此在他的作品中，卫道气味很重。[2]11

他们既然说《歧路灯》“卫道”和“道学气太重，的确是一个大毛病”，是“毒素”，当然不可能是艳若桃花，怎么写也是不好的。但是《歧路灯》能写得好又是什么原因呢？在栾星看来，是由于创作方法上坚持了“写实主义”即“现实主义”，而“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来”。但是，更早的时候冯友兰先生大概还没有想到可能有这么一层原因，而自创一说认为：

幸而李绿园在书中所写的，大部分是在上述“此义”之反面……他书中大部分皆写谭绍闻(即所说极聪明的子弟)如何结交“匪类”，及“匪类”中的情形。[10]104-105

即所谓《歧路灯》的艺术因写道学的“反面”而得以成功。

这在文学批评上真可以说是匪夷所思的见解，但也是无独有偶。朱自清《歧路灯》一文毫无保留地延续了上述冯友兰先生的看法：

冯友兰先生的序里，说此书道学气虽重，但所写大部分是道学的反面，所以不至陈腐。这种对照的取材，正是容易入人的，表达理想的法子。[11]10

而且又有所引申，指出这种写“反面”的得失。他说：

他写道学的反面，原只作为映衬之用。他并不要也不肯淋漓尽致或委曲详尽地写出来；所谓“劝百而讽一”，想他是深以为戒的。但是他写得虽简，却能处处扼要，针针见血。这种用几根有力的线条，画出鲜明的轮廓的办法，有时比那些烦琐细腻到使人迷惑的描写，反要直接些，动人些。[11]12

然而在这个问题上，郭绍虞更强调《歧路灯》“写道学”即“写理”和“正写”的难能可贵。他说：

《红楼梦》的难处在写家庭细故，娓娓动人，只是记载一家的盛衰，而其中便生出无数波澜！这不像《三国演义》之有许多历史的事实为易于着笔，此其所以难。《儒林外史》的难处，在写社会人情，刻画入微，只横写一部人的心理状态，而却能于其间渲染出许多声色。这也不比《水浒传》之一百零八个好汉为易于分别个性，此其所以难。至于《歧路灯》呢，也是只记载一家的盛衰而其中波澜层叠，使人应接不暇，则固有《红楼梦》之长了；也是描写社会人情而能栩栩欲活，声色毕肖，则固兼有《儒林外史》之长了。兼此二长，已大不易，何况：(1)写豪奢的家庭易，写平常的家庭难；写情易，写理难！则在《红楼梦》可以放手为之游刃有余者，在《歧路灯》或不免有所顾忌而搁笔。(2)写冷语易，写热肠难；写讥讽易，写劝戒难；反写易，正写难！则在《儒林外史》得以文思泉涌，提笔即来者，在《歧路灯》便不免须加以推敲而踌躇。而李绿园竟能于常谈中述至理，竟能于述至理中使人不觉得是常谈。意清而语不陈，语不陈则意亦不觉得是清庸了。这实是他的难能处，也即是他的成功处。[12]2-3

上引郭先生所谓“写理”和“正写”的实质就是“文以载道”，为“劝善”作正面的描写。用今天的话即写“主旋律”，传“正能量”。他认为“正写”这些也是可以写得好的，只是更难了些。所以，就《歧路灯》“写理”的思想价值说,要“高出《红楼梦》《儒林外史》万万”。

本作者认同这是新颖而有价值的认识，主要是由于：一是文学评论界常年形成一种思维定式，即作品写正面的思想、人物、情节，总不易写得真实感人，反面的就比较容易成功，而郭绍虞先生揭示出李绿园《歧路灯》是“写理”和“正写”能取得成功的范例；二是郭先生关于《歧路灯》的这一见解格外精辟，如此与众不同，发表近百年来，却没有得到应有的重视，至少表明在这个思维的方向上还没有新的进步，值得注意。

至于包括郭先生在内，也以为李绿园《歧路灯》重写道学的“反面”，当然也是其成功的重要原因之一，那也应该是写所当写。如果作家只是因为“正写”难好而束手无策，落荒而逃去写“反面”以求“映衬”的效果，那就算不上是真正的高明了。所以，我们要感谢李绿园《歧路灯》为冲破艺术“画鬼容易画人难”困境的努力和树立了一个“写理”“正写”也写得好的典范，以及郭先生对《歧路灯》艺术这一重要特点的发现。

三、“第一回”与“大团圆”结局

《歧路灯》“第一回”与“大团圆”结局的评价，是百年研讨中一个受人注目的突出的问题。这个问题虽然实质是关于《歧路灯》结构与布局的问题之一，但无论是对创作还是对评价的研究中都往往被单独提出来，从而这里也适合专列一说。

《歧路灯》“第一回”与“大团圆”的问题，其实包括在作者所谓全书的“前半”与“后半”中，《歧路灯自序》中说：

盖阅三十岁以迨于今而始成书。前半笔意绵密,中以舟车海内,辍笔者二十年。后半笔意不逮前茅,识者谅我桑榆可也。[13]95

这是作者对其书叙事前后之不相称的解释，百年研讨中未见异议。但实际多又未必领会其“前半笔意绵密”正是包括了开篇第一回有最为“笔意绵密”的特点，而集中体现于几乎所有读者对第一回的阅读感受都是缺乏吸引力。

朱自清《歧路灯》一文中也正是说到过他读此回以为太过沉闷的感觉，但他毕竟是文学家和学者，所以一旦细读，便立即发现并认同其开头在布局谋篇上的技巧了。他说：

譬如开卷第一回，“念先泽千里伸孝思，虑后裔一掌寓慈情”，说谭孝移——主人公谭绍闻的父亲——从祥符到丹徒去修家谱，祭祖茔，存问宗族，看见那边子弟都用功读书，回来时便忧虑着自己孩子的教育，这样引起了全书。这一回的题材，与书名一样，实是太迂腐些；看了教人昏昏欲睡。我初读此书，翻阅第一回，觉得没味，便掠在一旁；隔了多日，偶然再翻第二回，却觉得渐入佳境，后来竟至不能释手。本书至今不为人注意，我想它对于读者的第一印象不大好，是一大原因；一定有些人看了书名或翻了前数页，就不愿再看下去。但这一回文字在结构上，却是极有意义的：它不但很自然地引出全书，并且为后面一个大转机的伏线；末四卷(共二十卷)全由这一回生出。那败子所以能回头，固有其内心上的变化，但到了“上天无路，入地无门”的地步，若没有人援引一下，也无从上进的；这个援引的人，便在第一回里伏了根。[11]11

本作者以为朱先生这一番话很多读者会有同感，并因此而对《歧路灯》第一回开篇的写法恍然大悟，其与“四大奇书”、《红楼梦》等开篇多寻空蹈虚、托神弄鬼、夸大其词不同，而是如飘风起于青萍之末，巨浪成于微澜之间，是一种手挥目送、举重若轻的艺术。这恐怕是一种只可以为智者道、不可以为俗人言的情况。

对《歧路灯》第一回评价的深入，出现在20世纪80年代初曾秀苍、王苍定《略论〈歧路灯〉第五回及李绿园的创作思想》一文，其论《歧路灯》开篇说：

《歧路灯》的开篇……论其语气，不单不是大手笔，而且颇似三家村学究。因此，从开篇看，实在难以引人入胜。不仅如此，开篇第一段的文笔，也与“代圣人立言”的八股文章格式有“神似”之处。首二句，恰似破题，第三、四句则为承题，虽然作为完整的承题，还少一句。再往下看，“起讲”“入手”“起股”，亦具体而微。作者当然不是有意要写“时文”，只因对这种文体太熟悉了，因而下笔便不期然地带出这种腔调来。这样看来，是否《歧路灯》的开篇就了无是处？也不。它的特点就在于它的平实，它的朴质，它以两句提纲挈领的话，紧扣主题思想，隐括全书，然后申而论之，引出人物，交代时间地点。虽议论风采远逊“三国”，然而也是经过反复推敲的，它也是中国说部的典型开篇。[14]18-19

自此以后至今，即未再见有非难《歧路灯》第一回叙事艺术者，可见文学批评引领阅读的作用。

至于《歧路灯》结尾的“大团圆”，即其写谭绍闻经过父执的教训、族兄的提携，也亏他自己一点良心未泯，“败子回头”以后，不仅家道复兴，而且比他父亲在时还要好的结局，多数学者认为落入后来鲁迅所讥刺中国小说“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆”[15]的俗套。但是，著名学者郭绍虞并不这么看，他说：

至于他的短处读者或将说:(1)结局是写败子回头，重整家业，以为不脱旧小说大团圆的窠臼；(2)入后他自序说:“前半笔绵密，中以舟车海内，辍笔者二十年；后半笔意不逮前茅，识者谅我桑榆可也。”于是读者阅到后半或亦不免生强弩之末之感。实则这两端还不能算他的短处。何以故？因为(1)就命意论，此书既以“歧路灯”命名，则写了堕落的黑暗的方面，当然更须写到自拔的光明的方面。(2)就文境论，他写谭绍闻堕落之时已经预为伏笔，平旦之气，时时发现，这正是为后来结局递步，假使不如此结局，则前文云云，岂非全是蹈空！所以在他种小说可不以大团圆结局者，在此则不能。他困于欲以大团圆收场，于是成为创作的难题目了。盖写他堕落方面可以加入种种穿插以为衬贴，以增风趣。至写他悔悟自立方面，则放下屠刀，立地成佛，正不必多加许多曲折，所以他自己亦觉得后半笔意不逮前茅了。实则我们假使知道他后半情节早于前半早伏下根线，则此后半正不是强弩之末，正是文中应有的文章。谓此为较逊于前半则可；若以此是著之病，则不可。这不是我的好为李绿园作辩护人也。[12]7-8

上引文字不仅从文本叙事的逻辑肯定了《歧路灯》“大团圆”结局的合理性与必要性，而且为李绿园自觉“后半笔意不逮前茅”做出解释，可谓针针到位、头头是道，似已无可辩驳，以致其后50余年至今未见有直接针对此一议论发表的不同意见。而郭先生此文也很可能是近百年来为旧小说“大团圆”结局作公开辩护的唯一论文。

栾星校注的版本问世之前，《歧路灯》“大团圆”结局未见有批评者，可能还由于这部书当时尚少为人知的原因。但至栾星校注的版本出版以后，质疑与批判便随之而来。1982年有耿恭让《世俗生活的画卷》一文，最先从作品反映时代历史真实性的角度提出异议。他说：

我认为,在思想的深度和意识到的历史内容上,《歧路灯》与《儒林外史》《红楼梦》都不能相比。绿园的思想境界不及文木老人,与芹溪居士相比更为见绌,相去更远。《红楼梦》的结尾“兰桂齐芳”(这是高鹗所续,有背雪芹原意——笔者注)，而《歧路灯》结束于“桂兰繁衍”,绍闻父子“俱受皇恩”,及第升官。这又有颇似之处。这种结尾也并没有摆脱历来小说大团圆的窠臼。作者认为谭绍闻“倘仍前浮浪,不改前非,一部书何所归结”。这样的结尾也反映了作者世界观很大的局限性。[16]67

此论后来附和者颇众，有1983年笔者发表《〈歧路灯〉简论》一文对《歧路灯》的结局批判说：

在故事构思上，则使《歧路灯》沿袭了“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给它团圆”的俗套。这些，都有力地说明了作家的落后思想对创作的局限。[17]104-105

又说：

《歧路灯》的作者无论怎样企图使人们相信地主阶级的“败子”可以“回头”，可以家业复兴，但是，这个捏造的光明的尾巴总是给人以虚假的感觉。所以，《歧路灯》大团圆的结局掩饰不了它所描写的地主阶级终将“灯消火灭”的命运，因为前者是虚假的，后者却是生动真实的文学形象。[17]110

同年有杨海中《〈歧路灯〉的主题、结构和人物》一文认为：

作者写谭绍闻幡然自新，重操笔砚而家业重振，带有极大的主观色彩，不过是一种畸形的回光返照，真正是“灯将灭而放横焰，树已倒而发强芽”(第七九回)。作者以金榜题名、洞房花烛作全书的结尾，虽然非常庸俗无聊，但并不费解，这正是作者封建阶级立场在选择主题上的表现，是封建士大夫美学趣味的集中反映。[18]179

又有杨芷华《败家子的典型——试论〈歧路灯〉主人公谭绍闻》一文，从《歧路灯》写人艺术的角度认为：

对《歧路灯》作者李绿园所生活的时代来说，败家子典型谭绍闻所概括的现实意义更具有普遍性。至于谭绍闻的人生结局，和杜少卿、贾宝玉迥然不同。作者在一百零八回全书末尾，给他安排了一个大团圆结局:浪子回头、读书做官、重振家业、光宗耀祖……这三个人物的不同结局，充分显示出三位作者的思想境界、认识高度的差距。而谭绍闻的大团圆，不但显示出《歧路灯》作者李绿园的思想局限，同时也显示出谭绍闻这个人物典型的局限性……《歧路灯》的主人公谭绍闻，作为末期封建社会的败家子，确实具有深刻的典型意义，但作为“回头浪子”，那就缺乏典型性了。读者之所以感到书中主体部分——谭绍闻的堕落、败家很有看头，而结尾二十多回——谭绍闻的浪子回头，就觉得人物苍白、情节无味、结局不可信……谭绍闻的大团圆结局，也无疑是十分庸俗可笑的。[19]217-218

上述关于《歧路灯》“大团圆”结局的各种否定性意见，虽然实质与早几十年前郭绍虞的判断相左，但都不曾有直接的表明，而仅成隐性的对立，从而本文有必要把这种隐性的学术分歧揭示出来，等于提出一个问题，以待进一步研究的裁决。

与上述对《歧路灯》“大团圆”结局的否定有异，孙振杰《台湾〈歧路灯〉研究平议》一文引台湾学者蔡源煌论《歧路灯》故事类型时说:

《歧路灯》一书，若要严格归类，是一部喜剧式小说。按弗莱所做的虚构模式的分类，它是介乎喜剧型低调模拟(或写实)与嘲讽之间的作品。[20]180

这是对《歧路灯》“大团圆”结局的一个另类解读。虽然笔者尚未读到原文，但相信其为一种启人心智的新见。

四、结构与情节

《歧路灯》艺术百年研究中，其结构是最为学者称道的一个方面。除上述“第一回”与“大团圆”结局实亦其结构之部分内容不必再述之外，研究中还涉及以下问题。

一是关于其长篇结构总体优劣的评价。这方面多是肯定的，如上引郭绍虞的文章除肯定其“大团圆”结局在结构上的合理与必要之外，又通过与《儒林外史》《红楼梦》比较而推崇《歧路灯》：

《儒林外史》成书最早，但有一个极大的缺点，即是似乎是由许多短篇小说集缀而成，而不合于长篇小说的组织。至《红楼梦》与《歧路灯》则异此矣!书中都有一个中心人物，由此中心人物点缀铺排，大开大合，以组成有系统有线索的巨著，这实是一个进步。[12]1

还说：

他又能够构成极紧凑的布局。这可分两方面说:(1)转接处不生痕迹……(2)顺叙处偏多曲折……至于书中所叙脚色往往不使一见便了，前后照顾，也足以助其布局之紧。[12]7

这几乎是全方位无保留地肯定，等于说《歧路灯》是中国古代结构艺术最好的小说了。几乎同时的朱自清《歧路灯》一文，在指出《儒林外史》《红楼梦》各自的不足之后，就是这样肯定的。他说《歧路灯》：

这样大开大阖而又精细的结构，可以见出作者的笔力和文心。他处处使他的情节自然地有机地发展，不屑用“无巧不成书”的观念甚至于声明，来作他的藉口；那是旧小说家常依赖的老套子。所以单论结构，不独《儒林外史》不能和本书相比，就是《红楼梦》，也还较逊一筹；我们可以说，在结构上它是中国旧来唯一的真正长篇小说。[11]11

以上郭先生对《歧路灯》结构的推崇可谓导夫先路，而朱先生这番热情洋溢的评论，又不仅论述了《歧路灯》结构的细致入微，其评价之高更是后来居上，至今无与伦比，或可以说堪称中国古代小说研究中结构论的典范。

今天看来，虽然郭、朱二位先生由于毕竟没有看到全书，朱先生“滴水不漏，圆如转环”八个字的称赞有些过头了，《歧路灯》实未完全做到，但是退一步说在中国古代长篇小说中，除《歧路灯》之外，也没有哪一部小说更可以当得起这样的赞誉了。

对于《歧路灯》的结构，即使对《歧路灯》整体成就不甚看好的范宁先生，在其《〈歧路灯〉读后感》一文中也颇加赞赏说：

至于《歧路灯》的结构，不蔓不枝，首尾照应，情节变化紧紧扣住作品中主人公的生活变化，没有头绪纷繁、组织松懈的毛病……作者让情节自然流动，达到故事前后一致的有机结合。这就使得小说作者在情节安排上，前后既有区别，又有联系的匠心独运，正表现《歧路灯》结构上的一个优点。[9]3-4

但是，针对郭、朱二位先生因推崇《歧路灯》的结构而对《儒林外史》结构的批评，即结构上抑《儒》扬《歧》的做法，著名《儒林外史》研究家陈美林深致不满。他在《〈歧路灯〉与〈儒林外史〉》一文中连带《缺名笔记》和胡适《五十年来中国之文学》对《儒林外史》结构的看法批评说：

这种评论首先是以某些西洋长篇小说有几个贯串始终主角这一概念去范围《儒林外史》。其实，并不是所有西洋小说的结构全然如此……正如俄国优秀的讽刺作家果戈里所说：“结构必须紧扣一切人物，而不是一个或两个，必须接触到多多少少激动着一切登场人物的东西，每一个人在这儿都是主人公。”(《文学的战斗传统·作者的自白》)[21]47-48

这个说法虽然主要是为《儒林外史》的结构辩护，但客观上纠正了《歧路灯》“在结构上它是中国旧来唯一的真正长篇小说”这一判断的偏颇。仍不能不说《歧路灯》是中国旧来唯一以一个人物命运为全书中心结构的长篇小说。

至于《歧路灯》的情节，郭绍虞讲得颇为透彻。他说“他还有两个长处”之一是：

他又能够构成极紧凑的布局。这可分两方面说：(1)转接处不生痕迹，谭孝移替儿子请好先生，订好婚，可谓事情已了。乃忽焉无中生有，颁下喜诏，于是谭孝移以被举为贤良方正而赴京了，不久而娄潜斋亦以中举而赴京了。自此之后便生出许多波澜，而他于转接之处丝毫不觉牵强——关键全在第四回，读者可以自知。(2)顺叙处偏多曲折，他写到谭绍闻的堕落，那就一直写下去好了，哪知他偏要在此间生出波澜，卖弄手段，才堕落，又悔悟；才悔悟，又堕落，层波叠澜，真如置身山阴道上，应接不暇。至于书中所叙脚色往往不使一见便了，前后照顾，也足以助其布局之紧。这些长处，读者均能自知。[12]7

随后朱自清在指出《儒林外史》《红楼梦》各自的不足之后，也充分肯定说：

至于《歧路灯》，虽也“记载一家的盛衰”，与《红楼梦》同，如郭先生所说；但节目却少得多。这因书中人物不多之故，检回目可知。人物不多，作者便可从容穿插，使它的情节有机地发展；所以全书滴水不漏，圆如转环，无臃肿和断续的毛病。[11]10-11

而朱自清《歧路灯》一文是把情节放在结构中一起讨论了，尤其说“他处处使他的情节自然地有机地发展，不屑用‘无巧不成书’的观念甚至于声明，来作他的藉口”数语，正是古典现实主义与近代现实主义的重大区别之一。例如笔者从《红楼梦》检索“巧”字 ，命中“89篇”“309次”；“可巧”一词，命中“54篇”“91次”。从《歧路灯》检索，得到分别是“30篇”“41次”和“0篇”“0次”。由此可见《歧路灯》情节艺术的超前性，是最接近现代小说的一部作品。

此后，《歧路灯》的结构一直是被读者专家好评的方面之一，如1982年余飘《清代文学遗产的新开拓》一文也指出：

《歧路灯》完全改变了在口头文学的基础上加工创造的方法，而代之以作家独立的长期的构思。全书以一个家庭为中心，落笔集中，组织严密，这也正是它与《红楼梦》不约而同的优点之一。[6]24

余先生的新见是提出了“全书以一个家庭为中心”。而张国光撰文也曾指出：

其一,从结构上看,《歧路灯》全书一百余回,六十余万言，而故事主线脉络分明，副线纵横交错，情节曲折而能前后照应。可说做到了波澜起伏、引人入胜……只有《红楼梦》采用了网状结构，才形成波澜壮阔的气势，这是《歧路灯》所不及的；但《歧路灯》在结构上却远胜于其他几部小说。[22]166-167

1983年，笔者曾发文指出：“围绕‘一个中心人物’安排情节、结构故事，是《歧路灯》在结构艺术上的一个重大发展。”[23]11

对郭、朱二位先生盛赞《歧路灯》结构的不同意见最早并主要出现在台湾。孙振杰《台湾〈歧路灯〉研究平议》一文介绍说，从朱自清关于《歧路灯》的结构“圆如转环,滴水不漏”,“是中国旧来仅有的两部可以称为真正‘长篇’的小说之一”的判断开始,国内学者就把这一论断当作了推重《歧路灯》的制胜法宝，但台湾学者同样对这一判断持批判态度,举王孝廉说:

首先是这部书结构太简单,洋洋大观的六十万字,其结构是:

原始:从第一回的河南省开封府祥符县进士谭永言到他的儿子谭孝移,是一个书香的世家。谭孝移是个守本分的读书人,四十岁得子,这个五月五日生的儿子谭绍闻就是本书的主角。从第一回到第十二回谭孝移病榻嘱儿,写的全是做父亲的望子成龙,要儿子“用心读书,亲近正人”的事。

历劫：谭孝移死后,谭绍闻因为交友不慎而开始堕落、吃喝嫖赌、卖田荡产、狎尼养娼,无所不来,这是全书主要内容,从十二回到八十六回。

回归:八十六回以后,浪子回头,又开始读书,结果父子并试,取中儒童第一名,然后是随征倭寇,立功行赏。然后为儿子娶妻纳妾,俱受皇恩,又恢复了他们原先的书香门第。

很多古典小说固然都以这种结构进行,可是《歧路灯》的故事结构实在是太过于简单,其中写谭绍闻的堕落,是一波未平一波又起,但有许多都是重复的。[20]176-177

同文还又评介：

蔡源煌也指出《歧路灯》与《儒林外史》及《聊斋》这样的短篇比起来，“故事情节单薄，复杂化不够”“难免显得结构松懈”。这样的评判有一定的道理。[20]177

这里，蔡先生以“原始”—“历劫”—“回归”三段说《歧路灯》，固然有一定的道理，但是，若说这样的“三段论”结构，《水浒传》《西游记》《红楼梦》等书岂不也是同样的套路！然而这应该只是文学分析化繁为简的表达，如果作者能注意到郭、朱二位先生论《歧路灯》结构，特别是注意到论第一回的作用，“末四卷(共二十卷)全由这一回出”等的分析，大概就不会做出如此简单化的结论了。其实《歧路灯》的结构，何止《儒林外史》比不得它或说另类不可比较，《红楼梦》也只是安排场面大、人物事件多、安排得周到妥帖而已。比较《歧路灯》的故事起落于家国常事，《红楼梦》那种“警幻仙姑”“一僧一道”“通灵宝玉”的“新神话”框架结构，无疑才是真正的“俗套”，是不能与《歧路灯》同日而语的。

此外，有学者对《歧路灯》的结构布局进行分析，如1988年查洪德、杜海军撰文，以谭绍闻的性格发展分《歧路灯》叙事为“五段结构”，即“酝酿期(第一至十二回)，初犯期(第十三至三二回)，徘徊期(第三三至五十回)，陷溺期(第五一至八二回)，改志期(第八三至一零八回)”[24]58，是尝试为《歧路灯》划分段落的较早的努力。

此后，有吴秀玉《李绿园与其〈歧路灯〉研究》论是书结构，则分为三大段，即第一至第十一回，第十二至第八十一回，第八十二至末回即第一○八回；又把第二段分为四个层次，兹不赘述。进而认为由全书三大段“可以看出《歧路灯》结构的完整性”：

全书三大段落，可谓首尾呼应，大开大阖，滴水不漏，圆如转环。而其间从谭绍闻这个主要人物辐射，笔触伸展到了社会生活的各个方面……纵横交错，经纬相间，脉络贯通，层次分明，一部百余回之大文，犹如一篇短文那样紧凑谨严，成为不可分割的有机整体。很显然地，作者的创作意图是希望通过家庭这个社会细胞来再现和复制整整一个历史时代。在我国古代长篇小说中，像这样最臻于完美的圆形网状结构形式，只有它以前的《金瓶梅》和以后的《红楼梦》可与之比美。[25]283-286

这可能是迄今唯一称《歧路灯》为“圆形网状结构”的论述，也是唯一把《歧路灯》与《金瓶梅》《红楼梦》结构归为同类的论述。

关于《歧路灯》结构研究最新有独立见解的专论是刘佳《论〈歧路灯〉的复调结构》一文。该文参考朱自清等人的研究成果，运用巴赫金的“复调理论”研究认为：

虽然《歧路灯》人物众多、情节复杂、具有纷繁复杂、千头万绪的“线”，却丝毫不给人以杂乱无章之感。统观小说整体结构，暗示和铺垫一直伴随着情节的发展，使小说结构浑然一体，让人只觉笔如游龙，行云流水之中极尽错综変化之妙，充满着错落有致、微妙复杂的意义张力，而所有细节之间，更充满了……“附和”与“共鸣”……《歧路灯》所蕴含的东方特色的“大开大阖”“圆如转环”，对于西方“复调”小说在“整合”方面的缺失，提供了豁然开朗的启示。[26]

五、人物与语言

人物形象塑造是小说艺术的中心，也是其艺术成功的最重要标志。百年《歧路灯》艺术研究，自蒋瑞藻《小说考证》引《缺名笔记》评《歧路灯》“描写人情，千态毕露”[1]206，后来多数学者都不同程度关注到《歧路灯》塑造人物形象的艺术成就与特点。栾星《歧路灯》“校本序”说“《歧路灯》写了二百多个人物……三教九流，无所不包。各具性情，各肖形貌，过目留影，呼之欲出”。牛懋庸《我看〈歧路灯〉》一文中也说：

作者围绕着小说的中心人物谭绍闻，描绘了各个阶级、各个阶层和各种行业形形色色的人物达二百多个，为我们提供了一条丰富多彩的人物形象陈列廊和一幅广阔的社会生活图卷……《歧路灯》所描写的人物则以下层社会普普通通的小人物居多，能够于《儒林外史》和《红楼梦》之外别开生面……在文学作品中是一个创举。[7]44

姚雪垠的《歧路灯》“序”评曰：

这部小说尤其重要的成就是反映的社会生活方面比较广阔，包括不同阶级和阶层的形形色色人物，全用现实主义手法写得惟妙惟肖，栩栩如生。许多地方，对人物只用简单数笔，写出个性，画出由于阶级和职业形成的性格、思想、心理特点。《红楼梦》虽然是伟大的艺术作品，但是作者集中笔墨写荣、宁二府的人物和生活，荣、宁二府之外的人物和生活便写得不多，也不够细致和深刻。《儒林外史》所写的社会生活面和人物，范围更是比较狭窄。所以《歧路灯》用现实主义手法写社会生活比较广阔的优点，在古典长篇小说中是比较突出的。小说假托的历史背景为明朝，实际写的是作者所生活的清朝乾隆时代；以开封城中的社会生活为基地，也涉及外地生活。作者通过他所熟悉的各种社会人物和生活，为我们写出来当时形形色色人物之间的关系，他们的日常生活和精神状态，以及当时的风俗人情、典章制度，等等，使我们可以从其中认识我国封建社会后期的社会面貌。它是文学作品，又是活生生的形象的社会风俗历史。[2]4

这些认识大概是读者专家都能够接受的，但是还未见有如《红楼梦》的人物那样的统计或列表出来。

《歧路灯》由于各种原因，写人物形象有时缺乏深度。尚达翔《封建社会的教子弟书》一文中说：

但终因作者的道学思想严重，加上也可能是惧怕文祸，他对他所熟谙的当时政治黑暗、科场行贿和官吏的腐朽贪财(书中写到书吏婪索贿赂时，还揭露的深，但写到高一层的官吏贪污受贿时，多采取间接描写手法)不敢放笔去写，这就使得这部现实主义作品虽有广度，而深度却显得不够。[4]16

《歧路灯》人物形象研究有概括、有分类，更多集中于若干主要人物，如谭绍闻、谭孝移、王氏、王中、夏逢若、盛希侨、孔慧娘、巫翠姐等，各有多少不等专篇的论文，并均以为是有个性甚至有典型性的成功的人物形象。

对《歧路灯》中作人物概括或综合研究的，专著中有吴秀玉《李绿园与其〈歧路灯〉研究》第六章《〈歧路灯〉的创作艺术》，其对书中各类人物形象的描写塑造作了比较全面深入的探讨。以文章形式出现的则除栾星《歧路灯》“校本序”和姚雪垠的《歧路灯》“序”中总括的评价之外，较有代表性的当推张国光《我国古代的〈教育诗〉与社会风俗画——〈歧路灯〉新论兼评〈“埋没”说质疑〉》一文，其中说：

《歧路灯》塑造了一系列正、反面人物形象。这些人物代表了封建社会的各个阶级、阶层和各种行业。他们之间互相影响、相互斗争，呈现出一种复杂而多变的关系。特别是一些邪恶人物，如夏鼎、张绳祖等形象都很鲜明，甚至可以说是“每个人都是典型，但同时又都是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”(《马克思恩格斯选集》第四卷第453页)。《歧路灯》不仅写出了这些人物的丑恶行为，而且写出了他们的内心活动，使读者了解他们之所以要那样干是有腐朽的人生哲学为指导的，正是这种“内在”力量驱使他们干出伤天害理的勾当。这就符合了“一个人物的性格，不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做”(同上书第344页)的要求。

由于《歧路灯》不是把反面人物脸谱化，而是把他们都写成了活生生的人，通过这些人的每一个行动，使读者洞烛其奸，因而由衷地对他们表示深恶痛绝，这就能起到社会教育的作用。我认为《水浒传》《红楼梦》主要是正面人物写得好，而反面人物则大都概念化。例如高俅这样的罪魁祸首，在《水浒传》中几乎没有什么内心活动；《红楼梦》中的王熙凤可说是坏事做尽的极端利己主义者，但读者除了觉得她泼辣外，却恨不起来。《西游记》里一些代表邪恶势力的魔怪，有时反而非常可爱。古代小说写反面人物形象生动的莫过于《金瓶梅》，然而这部小说却让形形色色的坏人占领了整个生活舞台，更由于作者是用欣赏的态度来描写这些道德败坏的人物的，因而这些社会垃圾浑身的腐臭之气就很容易污染读者的心灵，更谈不上激起读者改良这种社会和改造这些坏人的强烈愿望了。[22]167-168

他又说：

《歧路灯》……是写的一场善与恶在意识形态领域的搏斗，而归根到底则是善良的一面终于要战胜邪恶的一面。恩格斯建议剧作家“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”，他认为这样做“剧本的思想内容是不会受到损害的”(《马克思恩格斯选集》第四卷第344页)。这实际是说，对立的典型塑造有利于深化作品的主题思想。而且《歧路灯》正是通过写对立形象的斗争，指出了社会上的好人究竟是多数，“邪”终归不能压“正”。使读者从而看出“一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒”(借用鲁迅《小品文的危机》语)，这就是它的积极意义所在。[22]168

他还说：

通常的小说写人物都不免平面化、定型化，人物一出场，好与坏泾渭分明，而且好人永远是好人，坏人也一坏到底。这可以说是形而上学的写作方法。《歧路灯》写人物最大的成功之处还在于把书中的主人公谭绍闻和主要人物王氏都处理成转变的典型，写他们都是由好变坏，后来又由坏变好的。至于他们何以会变坏，又如何地变好，作者写是由于主观原因和客观条件的影响，而不是什么祖宗、阴骘和鬼神的扶持，从而排除了偶然论、定命论，并宣传了朴素的唯物论和无神论。在这一方面，它比宣传了佛教迷信的《西游记》以及极力美化道教的《水浒传》和杂有不少封建迷信的《红楼梦》高明多了。[22]168

这里之所以繁引张文，实在是由于迄今为止，还罕见比上引文字论《歧路灯》写人艺术既贴切深入而又能高屋建瓴的了。我们看他思想的高亮、议论的亢爽、文笔的挥洒自如，可信其是20世纪末中国古典小说研究最优秀的学者之一，是我辈不应该忘记的。

对《歧路灯》人物作分类研究者，较早有王鸿芦《〈歧路灯〉五谈》，其中第二部分“商业的描叙和商人形象的刻划”谈商人形象，第三部分“与十八世纪欧洲‘恶棍小说’试比”谈堕落子弟，第四部分“写赌、写戏独步古今”谈赌徒、戏霸与演员，第五部分“从孔慧娘到巫翠姐”谈谭绍闻的两个妻子[27]92-104；此后尚达翔《谈〈歧路灯〉的几个道学形象》分析了“品卓行方谭孝移”“纱帽书生娄潜斋”“古学渊深程嵩淑”“真闺秀孔慧娘”等五个道学人物[28]273-282。多年以后，又有杜海军《在名著中确立地位——论〈歧路灯〉性格塑造的特点》一文，认为《歧路灯》塑造的人物可以分为三类：“一是正人君子，如谭孝移、娄潜斋、程嵩淑、王中、孔慧娘、谭绍衣等。二是中间人物，如王氏、巫翠姐、王隆吉、侯冠玉、惠人也等。三是匪类，如盛希侨、夏鼎、张绳祖等。当然这三类又非界线分明……”[29]

但是后来这种分类的研究没有进一步发展，学者多就上述单个人物撰写论文，如欧阳健《又一个封建末世“傻公子”的典型形象——试评盛希侨》[30]229-240，杨芷华《败家子的典型——试论〈歧路灯〉主人公谭绍闻》[19]211-221，张清华《论王氏》[31]222-228，马晓玲《一个惟妙惟肖的市井无赖形象——略谈夏逢若》[32]241-248，等等。

此外，有从人物性格理论研究《歧路灯》写人艺术的，如查洪德《人性的迷失与复归——谭绍闻的人格变异与〈歧路灯〉的情节结构》一文，通过与《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等名著的比较，表现出《歧路灯》写人艺术的历史性进步。他说：

《歧路灯》在人物性格塑造上，也有艺术创新和文学史贡献。《歧路灯》以前的长篇小说，《三国演义》的人物性格是绝对化的，没有矛盾，也没有发展。《水浒传》写出了人物性格的多面性，《金瓶梅》进一步显示了人物性格的矛盾性，但都没有写出人物性格的发展。《歧路灯》则写出了人物性格的矛盾，写出了人物性格在矛盾中的发展，写出了人物性格发展的渐变与突变、量变与质变。它对主人公性格发展的全部历史作了真实的动态的描述，它调动了整部书的人物和情节来写主人公性格的发展。[33]

上引杜海军文则从其所分《歧路灯》三类人物形象的描写中发现共同的特点：

描写人物时的主动自觉意识的产生，这是小说创作史的进步，在《歧路灯》前如《三国演义》《水浒传》《西游记》，或者同时代的其他长篇小说如《红楼梦》等因多重写事，为写事而写人，所以虽然人物形象塑造也很成功，但其写人的意识在创作中并不明显，而《歧路灯》是为写人而写事，所以才会着意人物的塑造，将一书通写一人一生性格的发展变化，而且将性格写到非常成功，这值得我们认真地探讨和总结，即此把《歧路灯》与其他名著相提并论也该说得过去。[29]

查、杜之说均可谓一家之言，但是他们似都未曾注意到这正是与30多年前范宁《〈歧路灯〉读后感》一文持相反的意见。而且范先生的文章也正是与名著《红楼梦》比较得出见解。他说：

也正因为如此，作品显得叙事多于描写。三个重要人物，谭绍闻、王氏、王忠刻画性格的地方都不细致，人物也不生动。作者重事理而不重情趣，劝诚意识浓，抒情味道淡。我们把《歧路灯》和《红楼梦》一对比就清楚了。《红楼梦》中的主要人物一个个都感情饱满，贾宝玉被人称为情种。他们生活中充满了情趣，作者曹雪芹抒写这种情趣也十分细腻。至于《歧路灯》就不同了。写人与人之间往来和纠纷的事很多，而且充满说教传道。陈腐的理学三纲五常的摆弄，夫妇朋友之间冷冰冰的。没有乐趣，没有真正的爱情和友谊。人生只是履行孝子忠臣的职责，结婚是为了生儿育女传宗接代，如此而已。这也就是说，《红楼梦》以写人为主，《歧路灯》以写事为主。由于以事为主，所以不十分重视人物性格塑造。贯串全书的是事与事的联系，人是因事而存在。作者要写一个败子回头的故事，用以警世，这样就出现了谭绍闻，让谭绍闻充当这个角色，故事变化和发展一点也不受到谭绍闻个人性格的制约。从败坏三纲五常到维护三纲五常看不出谭绍闻个人性格起到决定作用，这个人实在是“一个没有个性”的个性的人。所以我们可以说，《歧路灯》中三个主要人物的性格都不鲜明突出。[9]4-5

总之，《歧路灯》艺术百年研究有关写人的讨论，虽然没有发生过正面的争议，但客观上存在不同甚至完全对立的各种观点，是进一步研究者不可不知和有待折中求是的一个方面。

《歧路灯》文学语言的勘察也是颇受学者关注的问题之一。自冯友兰、栾星、任访秋等先后强调《歧路灯》用河南方言的特点并给以高度评价，此后《歧路灯》的语言学研究发展迅猛，反而作为文学手段的《歧路灯》语言研究甚少专论，往往附带论及。较早从文学描写角度对《歧路灯》语言发表看法的有牛懋庸《我看〈歧路灯〉》，文中指出：

《歧路灯》基本上是用生动活泼的中州方言写成的作品……所反映的风土人情基本上是当时河南的风土人情。用中州的方言，写中州的社会生活，所以河南人读起来感到特别亲切。中州方言经过作者的加工提炼，成为文学语言，产生了优秀的长篇小说，这在我们文学史上还是第一次。这对今天的作家，尤其是河南作家，我想是值得借鉴和学习的。[7]44

张国光在《我国古代的〈教育诗〉与社会风俗画——〈歧路灯〉新论兼评〈“埋没”说质疑〉》一文中说：

《歧路灯》是用简炼流畅的白话文写的，所用文言词藻也比较准确而不显得堆砌。书中人物对话有地方色彩但较少方言土语，亦是一个优点。[22]168-169

又举《红楼梦》写宝玉挨打与《歧路灯》写谭绍闻上吊比较说：《歧路灯》“每个人有自己的独特表情，每一个人说的每一句话都符合各自的身份，读之使人如临其境、如闻其声，作者写人物语言的技巧，又何尝不高”？[22]169

同时，耿恭让《世俗生活的画卷》一文指出，“《歧路灯》则是从河南民间语言中吸取了很多词汇，这样就更增加了作品的地方色彩，乡土气息”，“《歧路灯》的语言……还具有性格化的特点。人物的思想性格、社会地位、职业、文化教养不同，语言也各异”。该文同时也认为：

《歧路灯》的语言也有不足之处，有些语言使人感到矫揉造作，很不自然，特别是一些对仗偶句，堆砌词藻。它没有《儒林外史》语言的简洁洗练，缺少《红楼梦》语言的旖旎优美。[16]65-66

更多的指责来自知名语言学家张鸿奎《在长满荆棘的路上迈进——李绿园的保守思想对〈歧路灯〉语言的消极影响》一文。该文比较《红楼梦》的语言，认为“《歧路灯》也比《红楼梦》表现出更多的缺点”。这些缺点包括：“正面人物，语言都是文言的……禄蠹腔……小说中的正面人物，即使在日常生活中，家庭夫妻父子的谈话中，也是这副腔调，这就离实际生活面貌太远了”；“对文言腔调的偏爱更明显地表现在叙事、写景、议论上”；“夹用经文，多用典故当作高雅，有意弄出一种‘亦庄亦谐’的风格。其实这是旧文人的癖病”；“还有古僻词语的运用，也加重了文章的生涩艰深”，等等[34]257-260。

但是，总体来说，《歧路灯》文学语言的研究还很不够深入，即使现象层面特点的归纳揭示也还远不够全面，更不用说结合了人物形象塑造之语言特点的探讨没有展开，这是《歧路灯》研究中明显的薄弱环节。

六、描写与议论

关于《歧路灯》的艺术描写，百年研究所涉及的问题，有以下几个方面。

一是描写的多面性。郭绍虞《介绍〈歧路灯〉》一文盛赞《歧路灯》艺术的“两个长处”之一说：

他能够多方面地描写，不使内容陷于单调。现在姑就朴社所印行的第一册而言，如第三回中的写商人，第四回中的写门斗，第五回中的写书办，第七回中的写长班，第八回中的写尼姑，第十回中的写医生，第十二回中的写媒婆，第二十二回中的写戏子，都能惟妙惟肖，以及各处刻画忠仆，义友，教书先生，豪家公子乃至赌徒妓女艳童等等亦皆神情毕现。这可见他是如何伟大的天才了。[12]6-7

但是，作者熟悉的就写得好，不熟悉的就写不好，的确是一个规律。徐玉诺《墙角消夏琐记》(其一)与《儒林外史》《品花宝鉴》比较后认为：

《儒林外史》有意“出相”八股先生和孔孟心传之徒，却只见零碎衣饭，不见他们的真相，因为作者既是外道，用攻击的眼光，牢骚的心情去观察去表现，当然不能演出他们的精魂。倒不如《歧路灯》这正人正书，要拿八股先生孔孟心传之徒做青年榜样的；无意攻击，却是深刻地攻击了！无意出相，却是活现地出相了！像娄潜斋、孔耘轩、程嵩淑、谭孝移都是《儒林外史》里时时露面的脚色，却在《歧路灯》里活现着。《歧路灯》第二回在娄潜斋家画着他们的乌托邦，在那里七岁小孩都是十足的儒者！因为李绿园也是这样的人，要抒写自己的理想，要表现自己；反过来，倒活现的替《儒林外史》出相了。

同样《歧路灯》有意画出吃喝嫖赌地狱，标曰“这路不可走”，额曰“其苦不可言”；读《歧路灯》的并不觉着苦，遇见不可走的路反起好奇的思想，想试试那里到底啥滋味。因为李绿园对于下流生活到底是门外汉——“西湖图酒令”绍闻数到冷泉亭该喝冷水一杯，睛霞夺过来泼了，说“就算吃过也罢，真个喝恁些做啥哩！”这是乡间小叔嫂子及姑表姊妹的爱，并不是娼妓的本事，在盛宅那赌场不相衬……[35]278

这段话说，李绿园熟悉的，如实去写就写得好，如写道学先生；他不熟悉的，就不容易写得好，如写赌写嫖。这是很精辟的见解，但徐玉诺讲得出，后来特别是近40年来的多数批评者就未必能作进一步的探讨和发挥了。所以，除了上述王鸿芦《〈歧路灯〉五谈》一文中第四部分“写赌、写戏独步古今”较早涉及《歧路灯》赌博场面、人物描写的概略之外，具体分析探讨《歧路灯》写赌写嫖的论文至今少见，更未见很有分量的作品。至于徐玉诺又说：“人生理知，不基于格言教训，而基于实际经验；文学须得自我表现，能经济地代替经验，方能达到训戒效果；这是《歧路灯》作者所想到做不到的。”[35]279从而指出了《歧路灯》艺术描写上的成就与不足及其原因，则可谓一针见血，同样有理论上的深度。

二是描写的精确性。朱自清《歧路灯》一文中说：

本书不但能写出各式人，并且能各如其分。《儒林外史》的描写，有时不免带有滑稽性的夸张，本书似乎没有。本书尤能在同一种人里，写出他们各别的个性；这个至少不比写出各色人容易。[11]11-12

这段话概括地说是指出《歧路灯》写人物，一是人各有异，二是同中有异。这两点是一部好小说写人物要努力追求和难以达到的目标，《歧路灯》未必已经完全做到，但是达到了较高的水平。

三是因写实而成讽刺。曾秀苍、王苍定《略论〈歧路灯〉第五回及李绿园的创作思想》一文深入分析第五回写谭孝移保举一事的描写后认为：

这是一段花团锦簇的文字。读这一段文字，似江南草长，杂花生树，群莺乱飞；又似行山阴道上，目不暇接。这一段文字，是一部浓缩了的《儒林外史》。[14]27

又说：

李绿园是无意于说笑的，他也没有认为这批人以及两位学官都是笑料。他是着重于现实的，而现实就是这样一种光景。他以纯白描的手法，展现了作者当时儒林那种愚昧无知、精神麻木空虚的状态。“吾闻其语，吾见其人”，较之《儒林外史》的最精彩处，可说略无逊色。[14]27

又就谭孝移保举须打点各级衙门通关节的描写说：

李绿园写书的当时并无讽意，正如我们在开会的当时的记录者对无尽无休的假话空话不会发笑一样，习以为常了，麻木了。这是《歧路灯》的特点。它的特点就是谭孝移的“恬淡”，不为孝廉方正的保举而去行贿是假的，他的家人代他去行贿，他不知有其事也是假的，而李绿园的纪录则是真的。因为他把一切形形色色的假象，准确无误地记录了下来，因而他所记录的全部是真象——真实的假象。

这样大量记录下来的“真实的假象”，不仅是《歧路灯》的特点，同时也构成这部作品的艺术特色。而这种艺术特色，在乾隆时代的三部长篇说部中，为《歧路灯》所独具，这不能不使我们大开眼界。[14]28

由该文的论述，我们除了知道清朝在《儒林外史》之外因写实而成讽刺八股文士的小说还有《歧路灯》一书；更由此想到《歧路灯》研究百年，论及此书有讽刺的甚少，有如此精到者更是少之又少，而以“真实的假象”说讽刺性白描则前无古人，可以使无论《歧路灯》还是《儒林外史》的研究者都可以大开眼界了。

四是无秽言和色情描写。尚达翔《封建社会的教子弟书》一文中说：

书中无秽言，凡涉及艳情事件者一概含糊其辞，也是这部写声色之欲的书的一大特点。[4]16

任访秋《漫谈〈歧路灯〉》一文中也说：

至于这部书的一个最大的特点是作者竭力纠正宋元以来，特别像《金瓶梅》那种对色情的描绘。[36]36

但是，这到底是一个优点还是缺点？耿恭让《世俗生活的画卷》认为：

《歧路灯》重点是写谭绍闻堕落的过程的，可是作者没有津津乐道地去具体描写偎红倚绿的细节，没有像《金瓶梅》那样恣意追求生理感官刺激的描写，这是值得称道的。但是，我们不能一概反对描写秽行丑恶，也不能一律说这是“蹈狎亵恶道”。如果不是以欣赏的态度自然主义地去描写，而是以批判的态度正确描写那些秽行丑恶，这对于反映生活，刻画某些人物，也还是必要的。也许由于作者完全回避和省略了这方面的描写，而影响了对某些人物形象的刻画吧！[16]64

耿先生同时指出了《歧路灯》“在塑造人物时，叙述多于描写，缺乏对情节、细节的提炼。人物对话一般较长，也缺少应有的提炼”，即描写不够充分，也不够精致。

关于描写不够充分的问题，朱自清在《歧路灯》一文也认为，他写“道学的反面，原只作为映衬之用”，所以未用全力，导致描写未能淋漓尽致，从而“以与《红楼梦》的活泼，《儒林外史》的刻画相比，却到底是不如的；因而熏染的力量也就不及它们了。本书之所以未能行远，这怕也是一个原因吧”[11]12。应当说也是很好的意见。

关于《歧路灯》的议论，郭绍虞《介绍〈歧路灯〉》一文同样给予高度肯定。他说《歧路灯》“写理”，“这种思想在己的方面体合得真，所以尽管说道学话而不落于腐”；又举书中议论多条说，“这一些极端格言式的话头，犹且说来不觉得陈腐，何况其他”，“这种思想在人的方面又观察得透，所以说来都得入情入理，打中人人心坎上的隐微”；又说《歧路灯》“因于理学话之难以直陈也，于是衬贴出之”，“因于理学话之难以正说也，于是复诙谐以出之”，等等[12]3-5。总之，在郭先生看来，李绿园《歧路灯》的叙事风格，“竟能于常谈中述至理，竟能于述至理中使人不觉得是常谈。意清而语不陈，语不陈则意亦不觉得是清庸了”[12]2。换言之即《歧路灯》议论虽多，但议论正确、议论得法，从而议论不仅不是李绿园《歧路灯》的毛病，而是他突出的长处了。郭先生说：

这实是他的难能处，也即是他的成功处。这种成功，全由于他精锐的思路与隽爽的笔性，足以驾驭这沉闷的题材。所以愈磨研愈刻画而愈透脱而愈空超。粗粗读去足以为之轩然笑潸然泪；细细想来又足以使人惕然惊悚然惧。这是何等动人的力量！老死在语录文字中间者，几曾梦想得来！[12]3

但是，一如《歧路灯》的“写理”在百年来不被看好，郭绍虞这个由看好《歧路灯》“写理”进而看好《歧路灯》议论的观点，后来除吴秀玉教授有比较正面的看法外，就未见有其他学者赞同。凡有涉《歧路灯》议论的评论，虽然并不直指郭先生这个评价，但均反其道而论之。如任访秋《漫谈〈歧路灯〉》一文中说：

由于作者蓄意来劝世警世，因而以作者的身份，对读者进行说教的地方，随处可见。这些话多半都是非常迂腐，自然也有是经验之谈，可是令读者感到唠叨啰嗦，觉着有点蛇足。因为文学是要通过形象进行教育，而不是劝世文，这就远逊《儒林外史》同《红楼梦》了。[36]36

总之，有关《歧路灯》描写与议论的研究，也是一个众说纷纭的题目，不仅言人人殊，更有根本性的对立，也是需要继续深入辨析的问题之一。

七、余说

本文以上述论李绿园《歧路灯》艺术研究百年所涉问题，虽大处应该无所遗珠，但是仍非问题的全部，也非某一问题研究的全部，乃至可能有领会不够、表述欠准确的情况存在。但学者于此百年研磨，殚精竭虑所得独见异说已经大备。由此可见此项研究已经取得的成就和存在的不足，并指示着下一步努力的方向。

第一，《歧路灯》艺术研究百年，以上有关诸说多为独见或新见，总体上肯定推扬者多，批评否定者少。但无论褒贬，都仍有推敲辩证或开拓延展、深入细化的余地。

第二，《歧路灯》艺术研究百年，诸家之说虽不免都有一定时空或个人的局限，但是大都努力实事求是，有所发现，从而奠定了《歧路灯》艺术研究的坚实基础和正确方向。但一部文学作品的艺术总是受到其题材内容的制约，在不能对《歧路灯》的思想内容有比较一致认识的前提下，对其艺术的评价也将不可能进一步趋同。例如郭绍虞说的“写理”“正写”，如果先不能肯定其“理”与“正”确有普世道德的内涵，那么至少对有关描写艺术特色的评价会有很大疑义甚至完全相反的结论。即不可能离“道”而衡“文”，《歧路灯》艺术的研究必与其思想价值的鉴定同行。

第三， 《歧路灯》艺术研究百年，虽然所涉已较广泛，个别问题上也有深入，但无论人物、情节、描写等的研究，都还存在“死角”甚多、浅尝辄止的现象，随着时代的变迁，也未见对研究对象有新的感悟或发现。尤其概括不够，如《歧路灯》写人叙事的“谈风”，无论如何都该被认为是一个创造。

第四，《歧路灯》艺术研究百年，几乎每题必与《儒林外史》《红楼梦》相较，似乎成为《歧路灯》艺术研究的宿命。虽然无可避免，某种程度上也适得其所，但显然不能局限于此。而应从文学理论与艺术实践的角度更多研究《歧路灯》不同于乃至超越《儒林外史》《红楼梦》的地方，发掘《歧路灯》艺术的独特品位与风格，探讨树立其独品一流小说史地位的可能。

第五，《歧路灯》艺术研究百年，已经有过大量与其前代和同时代小说的比较，虽也有过与西方个别小说的比较研究，但在这一方面的空白甚多、余地甚大，还有大量工作要做。以此使《歧路灯》更快更好地融入中外小说名著的“朋友圈”，当然更是为了“货比货”以“识货”，更好地表现出《歧路灯》艺术的成色与特点。

第六，《歧路灯》艺术研究百年，诸家论述，除极少自我作古者外，多缺乏承衍交集之学术史基础，而前后左右若不相关。其实共论一书甚至同一问题，必参酌前人和时贤的相关论述，受之启发引导者必有之，与之龃龉矛盾者也必有之，而无所表达，以致其观点论证，因无对照而特点意义不彰，也给后学造成综述文献的困扰。故本文之作，或有一定补缺的作用。