第十四届卡塞尔文献展纪实

文/王文婷

第十四届卡塞尔文献展艺术总监亚当·希姆奇克

创立于1955年的卡塞尔文献展，在迄今已逾六十年的发展历程中，逐步确立了其作为最重要的国际当代艺术展览之一的地位。每五年一届的时间跨度令卡塞尔文献展较之其他的双年展和三年展，在探讨当代议题时具备更多思考与沉淀的空间；加之文献展的创始人阿诺尔德·博德（Arnold Bode）在文献展创始初期便致力于建立卡塞尔文献展在资金来源和管理结构上的制度保障，即确立了文献展预算的“联邦—州—市”三级拨款制度和历届文献展艺术总监在文献展内容和形式上的独立决策权，从而使得卡塞尔文献展可以相当“奢侈”地保持其独立于艺术市场的学术自主性，被公认为国际当代艺术发展的“风向标”。

今年第十四届卡塞尔文献展的艺术总监是生于1970年的波兰裔策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）。在三年多的准备时间里，希姆奇克组建起包括十五位策展人和一位音乐家在内的策展团队，并在卡塞尔文献展的执行机构—“文献展与弗里德里齐阿鲁门博物馆活动公共有限责任公司”（Documenta und Museum FridericianumVeranstaltungsg GmbH）的配合下筹划并实现了这一规模庞大的当代艺术展览。

这届卡塞尔文献展的最大特点，恐怕要数其在展览地点上的历史性突破了：艺术总监希姆奇克以“向雅典学习”为旗号，史无前例地让卡塞尔之外的另一座城市—雅典—成为和卡塞尔并驾齐驱的展览地点。在卡塞尔文献展创建之初，创始人阿诺尔德·博德便定下了一百天的展期，并据此将这一展览称之为“百日博物馆”（100-Tage-Museum）。今年的第十四文献展则以一种奇特的方式，既延续、又打破了这一传统：文献展开幕时间从六月中旬提前到四月初，从雅典开始，在卡塞尔结束，先后分别在雅典（4月8日至7月16日）和卡塞尔（6月10日至9月17日）各举行一百天；由于两地展期有部分重叠（即6月10日至7月16日），因此，尽管“百日博物馆”的传统分别在雅典和卡塞尔两地得到保持，但第十四届文献展的总展期首次突破一百天的传统，达到了163天。雅典和卡塞尔两座城市之间不但展期长度相当，而且在参展艺术家和作品的分配上也有刻意而为的重复、交换，以及种种先后次序、因果联系、语境转换上的关联。这样的安排，在展览组织工作上造成的困难可想而知，两地展览造成的大量的运输与协调成本也使得本届文献展的预算创了新高（3700万欧元），对于文献展的观众来说，这样的安排也造成了观展的时间与经济成本的增加。尽管如此，如前文所述，文献展的艺术总监一经确定，便对展览形式与内容有完全的决定权，本届文献展的地点方案属于整个策展方案的一部分、服务于艺术总监和策展团队的整体策展理念，所以只要在策展理念上可以自圆其说，则主题为“向希腊学习”（后来又提出“身体的议会”这一关键词）的第十四届文献展亦有充分理由以这种形式铺陈和展开它的叙事逻辑。

除了在展览地点和展期上所做的大胆突破之外，本届文献展的展览理念一反五年以前由女策展人卡洛琳·克里斯朵夫·巴卡捷夫执掌的第十三届文献展那种“生态女性主义”式的开放态度（当然，这一态度也是带有其强烈的政治述求的），而是带有鲜明的现实政治色彩，呼召人们对欧洲社会政治局势进行关注、反思并且采取积极行动，尤其是对难民问题、资本主义批判以及后殖民主义议题有着旗帜鲜明的态度。这也正是在本届文献展在“向希腊学习”的基础上又进一步提出“身体的议会”这一关键词的内在含义，即强调艺术作为“身体”（感官、感性）的政治参与。

玛尔塔·米奴金 书的巴底农神庙 19.5m×29.5m×65.5m 钢、书本、塑料薄膜 2017年

伊波拉西姆·马哈马 宪政广场上的装煤用麻袋缝织行为 2017年

书的巴底农神庙 局部

在当下欧洲的现实困境之中，第十四届文献展的“政治正确性”似乎不容置疑；但也正是这种强烈的政治正确性，让本届文献展在艺术批评论界饱受争议。这种争议性至少可以从两个层次上解读：其一在于政治与艺术的关系。当代艺术作为“社会介入”“社会雕塑”“公共领域”“社会过程”，本非新鲜现象，而是二十世纪六七十年代以来当代艺术的基本趋势之一。有评论者认为，希姆奇克为这届文献展赋予了超越过去任何一届文献展的（政治）“野心”，这本也不是什么问题，比如2002年由奥奎·恩维佐策划的第十一届卡塞尔文献展也带有明确的后殖民主义政治色彩。但问题在于，希姆奇克和他的策展团队重视其野心勃勃的、政治色彩浓厚的策展观念似乎已经“多于重视艺术和艺术家本身”，导致艺术作品在整个展览语境中几乎沦为某种政治宣言的“插图”，其审美价值沦为附庸，其多重内涵也被压缩和简化为单一的、标签化的政治意义注解。这种对艺术和政治之间关联性的单一理解，似乎欠缺一种对艺术与政治之间张力关系的内省态度，从而令整个展览所传递的信息空前地扁平化，也在很大程度上挤压了想象力与诗意的空间。其二在于这一政治态度本身的吊诡性。在这一届文献展旗帜鲜明的政治立场中，也似乎欠缺了一种对这一立场本身的辩证思考，以至于在树立旗帜的行为中，树立旗帜者却往往事与愿违地成为自己所反对的对象。比如，对象征意义上的“南北差异”的揭露与批判，是第十四届文献展的核心母题之一，不但雅典和卡塞尔两座城市分别象征了被剥削、被“他者化”的、贫穷的南方和资本主义的、欧洲中心主义的、富裕的北方，而且在卡塞尔一地的展览中，也刻意呈现了落后的、混乱的、有众多移民的、被忽略的卡塞尔北城区（“南方”的象征）和富裕的、整洁的、被置于中心地位的卡塞尔南城区（“北方”的象征）的对比。本届文献展的官方杂志《南方》（South）也显然是这一母题叙事的一部分。在这一语境下，“向雅典学习”的口号便明显地指向了一种对“北方”的批判。然而，在“向雅典学习”的口号下将卡塞尔文献展大举移阵到雅典的行为，却微妙地缺少一种谦逊的风度，以至于反而被当地人批评为一种居高临下的“文化殖民”，令这一表态带上了几分尴尬的色彩。

奥卢·奥格威伯 外乡人与难民纪念碑 水泥 2017 年

尽管存在着如上所述的争议性和问题，第十四届卡塞尔文献展依然值得瞩目。撇开整体策展理念的争议性，希姆奇克和他的策展团队将其策展理念贯彻到具体展览中的策略和方法，尤其是对展览地点、展览空间的选择与展览路线的编排，以及在此过程中对展览叙事线索的层层编织和叙事节奏的把控，仍然具有相当的完整性。在本届文献展中，艺术空间与城市空间、生活空间以及社会政治空间之间的界限被进一步地模糊化，路标、展览标识和作品标签往往刻意做出“随意”而“不起眼”的效果，导致观众常常要寻觅多时，才能在城市空间的某个角落发现“疑似”艺术作品的物件或者元素，有些作品则貌似“不经意”地散落分布在多个展览地点，与不同的空间历史语境发生关联，观众往往在第一次路过时“错过”这些作品，而足够仔细的观众会在第二次路过时“重新发现”它们的存在，从而对同一作品和不同的空间的互文关系产生遐思。此外，“身体”的感性与直接性在展览中也得到体现：从雅典到卡塞尔，隐秘的声音装置和各种行为、表演作品从贯穿了整个文献展。

伊波拉西姆·马哈马 捆扎卡塞尔老门楼 综合材料 2017 年

本届文献展中，最吸引眼球的是两件体量巨大的作品：其一是矗立在文献展核心区域—弗里德里希广场上的“书的巴底农神庙”（The Parthenon of Books）。艺术家玛尔塔·米奴金（Marta Minujin）曾于1983年在阿根廷政变之后不久实现这一作品，而时隔34年之后，又在卡塞尔文献展上再次实施这一通过征集全世界的禁书来建造一座“书的神庙”的计划。要完成这一神庙需要征集的书本数量要达到十万本左右。目前这一项目仍在进行中。

另一件体量巨大的作品是加纳艺术家伊波拉西姆·马哈马（Ibrahim Mahama）的包裹项目“门楼”（Torwache）。大约两千个装煤的旧麻袋首先铺陈在雅典市中心的宪法广场上，并由志愿者们缝合起来，然后被运送到卡塞尔，并最终用来包裹两座卡塞尔旧城的巨大门楼。特别是对于德国观众来说，这件作品令人回想起另一件历史性的包裹项目—克里斯托（Christo）于1995年在柏林实现的“捆扎国会大厦”项目。而马哈马的这件包裹作品更多地指向对殖民主义和经济剥削的批判。

希瓦·卡、雅克布·戈伯特产品设计班 当我们呼出图像 综合材料 2017年

安东尼奥·维加·马科特拉 血磨坊 5m×9m×9m 钢、木材、玻璃 2017年

除了上述两件体量巨大的作品之外，在卡塞尔的国王广场上还矗立着一件引人注目的纪念碑式作品—尼日利亚艺术家奥卢·奥格威伯（Olu Oguibe）的“外乡人与难民纪念碑”（Das Fremdlinge und Fluechtlinge Monument）。在这座十六米高的水泥方尖碑的底座四面，分别用四种语言铭刻了一句圣经引文：“我曾是一名外乡人，而你们庇护了我。”艺术家因这件作品获得了今年的阿诺尔德·博德奖。

观众 雅典—卡塞尔骑行项目 卡塞尔 2017年

而去年的阿诺尔德·博德奖获得者、伊拉克艺术家希瓦·卡（Hiwa K）在本届文献展上的作品“当我们呼出图像”（When We Were Exhaling Images）也因其对难民问题的关注而受到瞩目。曾是难民的希瓦·卡对于颠沛流离的难民生活有亲身体验，在弗里德里希广场一角，放置着他和卡塞尔艺术学院的学生们为难民精心设计的、人性化的临时住所。在常常为难民和流浪者们遮风挡雨的水泥管中，他们细心地布置了卧式、书房和洗手间等功能分区。

除了难民问题和后殖民主义议题，对人类历史上的暴力、战争与迫害罪行的关注也是本届文献展的重点，比如波兰籍艺术家皮奥特·乌克兰斯基（Piotr Uklanski）的作品“真正的纳粹”（Real Nazis）用前纳粹成员的各类肖像占据了卡塞尔州立新美术馆（Neue Galarie）中的一整面墙，而已故著名艺术家约瑟夫·博伊斯青年时期作为德国空军的照片也赫然在列。

另一表现人类的殖民、暴力与剥削史的作品，是安东尼奥·维加·马科特拉（Antonio Vega Macotela）的“血磨坊”（The Mill of Blood）。这一木质的机械装置被放置在卡塞尔的卡尔斯奥尔奥厄草坪上，看起来像是个大型玩具。但只有了解作品背后的故事，才会知道这是对殖民时期的一种曾对驴子和印第安奴隶进行残酷剥削的机械装置的等比复制。

对本届文献展内容的评价仍然褒贬不一、多有争议，但毋庸置疑的是，这是一届风格鲜明、令人难忘的文献展。对本届文献展的最终评价，或许还需要一些时日的沉淀。正如有评论所言，由卡特琳·大卫（Catherin David）策划的第十届文献展当年也遭到一片批评声，但历经数年后终于被认为是一届成功而重要的文献展，对第十四届文献展的历史评价或许也会有这样的发展变化，亦未可知。

（本文作者为中央美术学院讲师、德国柏林自由大学博士候选人）