亨德米特《调性游戏》Fuge in G音乐分析

罗兴

摘要：《调性游戏》（Ludus Tonalis）是亨德米特唯一一套钢琴复调曲集，亨德米特整套作品的关系所要表现的，既不是儿童游戏也不是戏剧场面，而是亨德米特观念中的独特调性展示与“验证”。

关键词：音序一 子音 孙音

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）20-0013-02

一、亨德米特和声理论基础简介

亨德米特和声理论是对传统和声理论的扩展，他的理论主要是建立在泛音和泛音列基础之上，扩大了传统意义上的音程、和弦和调性关系。支撑其理论最重要的两个基石就是“音序一”和“音序二”。音序一是建立在泛音基础上的新音阶，亨德米特认为音是有亲缘关系的，调性安排中对调性远近都由音序一来决定。音序二是建立在音序一基础之上，同样产生于泛音列中。

音序二表明音程价值关系的高低次序：纯八度、纯五度和纯四度、大三度和小六度、小三度和大六度、大二度和小七度、小二度和大七度，最后是三全音。音程的纯粹性和音程和声的明晰性是依次递减的。

亨德米特还提出有关音程和声力与旋律力的问题：音程的横向与纵向进行就构成了音程旋律力与和声力。和声力与旋律力成反比，即和声力越大旋律力越小，和声力越小旋律力越大。

二、《Fuge in G》

G为音序的第一子音，在整套赋格曲中排位第二首。之前的介绍中我们也谈及亨德米特的《调性游戏》并非如名字“游戏”，而是调性关系的“验证”与展示。十二首赋格曲的调性是按照音序排列，同样每首赋格曲中的调关系亦是按照音序“子孙音”进行展开。其具体结构如图：

（一）整体结构概述

1.呈示部“子音”定调：主题初陈述在G-C-D低、中、高三个声部呈示。亨德米特的呈示部中虽然运用了四五度答题，遵从传统赋格主答题顺序，且主、答题之间是四度关系。根据其调性理论，在G调中，C、D是以G为始祖音的最近关系“子音”，所以答题在下四度D调上出现，加强了调性中心的稳定性。两小节连接后，补充呈示平衡了呈示部与展开部的比例，主题再一次在C、G呈示，巩固主调地位。

2.展开部两次密接合应的调性平移：24-28小节按照中、低、高的声部顺序第一次密接合应，主题依次在E、#F、A上作时差为一小节的追逐进行。36-39小节为第二次密接合应，这里改用由低音到高音的声部顺序，在bB、C、bE上作时差为一小节的主题追逐。趣味的是，两次密接合应三声部的调性关系也是一种移位：第一次E—#F—A：大二度+小三度；第二次bB—C—bE：大二度+小三度，移位距离：三全音！

3.再现部中子音的“变化再现”：主题先后在C、F、bB、C、D上五次出现，数量上对应了呈示部主题出现的数量。但五次再现都没有在G调上再现主题，而是以子音再现。直至尾声部分，主题终于在原调出现。且以固定音型的方式在低音声部连续出现四次，其中2、3、4次都是挪到了弱拍开始。

（二）调性布局

1.主题调性：主题虽然出现20次，但是所用调仅10个，没有将音序全部用完，主要集中在G与两个子音D、C上。

2.综合看音序一的音关系，横向可以总结为三种音程关系。

第一种：纯四度（转位纯五度）与三度（六度转位）——子音“代表团”；第二种：二度（七度转位）——孙音“代表团”；第三种：三全音——重孫音“代表团”。

3.“各部”用调（除去G调）

呈示部：C、D调——与G是四度关系；展开：第一次密接合应E、#F、A——与G分别是二度与三度，第二次密接合影bB、C、bE——与G分别是二度与三度；再现：C、F、bB、D——与G分别是二度、三度、四度；Coda：G——同度。

在呈示部中，作曲家用纯四度最近子音调，建立和明确调；在展开中用了第二子音调（三度）和孙音调（二度）对调进行扩展。随后在再现的时候先用第一子音再现，再孙音再现，再第二子音再现，总结整体调关系，最后回到主调。由近到远，再由远到近，犹如一次“探亲”之旅。

（三）三全音位置与黄金分割点审美

黄金分割点的审美理念来自数学，黄金分割的理论最早由古希腊毕达哥拉斯提出，后来黄金分割的审美观念被运用到艺术的各个领域，称为艺术审美的主要标准。保罗·亨德米特的音乐作品中同样蕴含着黄金分割的美学观念。通观全曲，主题出现20次，未在重孙音上出现过一次。但是，重孙音是有被安排在曲子结构之内。重孙音调#C在EP II的位置（全曲0.387）终于出现，且在两次密接合应中间。同时，两次密接合应前后整体关系也是一个三全音的位移。

通过显性和隐性的两个方式，作曲家偷偷在黄金分割位置埋下了调关系最远音：#C（详见间插段的分析）。

（四）子音再现的疑惑

关于再现位置的划分笔者是矛盾的。原因即“子音再现”，这一点与常规再现是不一致的。所以笔者推测是否亨德米特有子音再现的习惯？无独有偶，第六首赋格同样也是采用子音再现（但是查阅第3首、4首、9首赋格是原调再现）。那么此处的子音再现，是假再现？

我们先看第54、56、59小节三处，主题分别是C、F、bB，彼此呈现“纯四度”关系，这是亨德米特认为最为亲近的亲缘关系。随后的61、63小节出主题分别是C、D调，是G调的第一和第二子音，故推测这子音再现的方式以及最后固定音型原型再现都是为了强调G调的中心地位而服务。54小节处，主题不是在原调再现，是再现部划分的争议点。那是真的没打算原调再现吗？笔者认为，亨德米特在此对主题和调进行了拆分。

全曲没有固定对题，在此处的CT1和CT2是互为倒影关系的声部，而他们选择的轴，就是G音。于是，主题和调式主音，就这样分别在不同声部里同时完成了主题再现。所以，这也是笔者划分再现部的依据。

（五）间插段的隐藏调性

全曲有三个间插段，分别在呈示结尾；第一次密接合应结束后；展开部结尾。三处间插段的材料均来自主题。

第一间插段：材料来自主题的倒影变形，分别在G、bB、bA上的模进。最后进入展开部第一次主E。横向看G-bB—bA-E音程关系分别是小三度-小二度-三全音，旋律力增强到最大进入密接合应。

第二间插段：材料来自主题，结构上可划分为3+3+1，前6小节是复对位，后1小节为小结尾。中间声部音分别是：#C—B—A—E—#F—A—#G—#C。对应#C为始祖音的音序，整个间插段二就是建立在其音序之上，且运用四度、三度子音巩固调性中心#C，以突显G调这个重孙音。

第三间插段：在这里有趣的安排是40-46小节（前7小节）整体形态上呈下降旋律线，47-53小节呈现上升旋律线条。前七小节是一个三声部复对位，整体调在bE之上，后七小节整体以音阶式进行，从F——C，调性上强化了主题在C上的再现。

以上便是对Fuge in G的整体描述，从主题、答题、密接合应以及间插段调性布局上都暗藏着亨德米特音序一的调性逻辑。

三、结语

这首赋格曲全曲主题出现的调，也是按照始祖音——纯四度“子音代表团”D、C——三度“子音代表团”E、B、bB、bE——孙音代表团A、F、bA、#F——三度“子音代表团”E、B、bB、bE——纯四度“子音代表团”D、C——G始祖音，这么一个远近顺序布局。

看似与传统无异的四度关系答题，其内涵是完全不一样的，但功能还是一样：在亨德米特的调性组织原则中，四五度与三六度都是最亲近音，能够对调中心进行巩固和支持。每一次的主题出现为了巩固新调，均是以四度和三度对调进行巩固。

《调性游戏》 这部作品中的赋格不像巴赫与肖斯塔柯维奇那样在平均律的十二个半音的每个音上写出两首赋格：一个大调式的，一个小调式的，而是在泛音列基础上产生的调性中的十二个半音上各写一首赋格，这样十二首赋格便都是一个有机整体的组成成分，它们整体服从于统一的C调调性。十二首赋格作品每首赋格作为独立的个体亦可根據各自中心调与“亲缘”音组织自已的调性成员。同样，在各个内部又可以各自亲缘音组织音高关系，如间插段II。

参考文献：

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[3]于苏贤.论兴德米特《调性游戏》中的调性[J].中央音乐学院学报，1989，（02）.