体感现象视阈下的“完整电影”

金晨

摘要：伴随着数字电影的出现，影像对现实的呈现发生了本质的变化，由此，巴赞曾提出的关于“完整电影的神话”被重新进行讨论，作为电影现实主义的最终理想，数字时代的完整电影已不再局限于单一物质性的指涉层面，而是跳出指涉的束缚，在体感现象领域寻求到了全新的完整性。

关键词：体感现象学 完整电影 数字时代

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）22-0164-02

随着数字技术的发展，实现“完整电影的神话”的理想再次回到大众视野，数字技术引导了对电影身份的重新定义，然而，基于图像的呈现，电影在数字时代仍然在一定程度上试图追求一种传统的影像写实主义，这使得数字电影与传统电影之间的界限变的模糊而复杂。這种语境迫使讨论重新回归到关于完整电影的假设。巴赞曾提出关于完整电影神话的猜想，他认为所有电影技术的发展都是为了实现“完整电影的神话”，也就是为了展现一个完整的现实幻象，通过这种方式，他提出通过镜头的景深呈现真实可见的连续性。[1]这是源于他认为艺术的真实性只能通过技术得以实现。基于巴赞的理论猜想，本文试图证明机械技术所创造的现实幻象在今天已经由复制现实的单一指涉性维度转向一种现象层面的体感化体验。

一、电影现实主义的指涉层面

关于“完整电影”这一猜想，一些学者把这种电影现实主义看作一种影像指涉性的体现，即被拍摄的所指与影像能指之间的指涉关系。在这种关系中，影像是一个符号，介于被拍摄的所指与观看的主体之间，换句话说，图像中所呈现之物是与观看者具有一定联系的对象。沃伦认为，巴赞的现实主义美学是以摄影图像的指涉特性为基础的。[3]他引用了皮尔斯（Peirce）的观念来阐释巴赞的电影现实主义，即指涉是由所指与主体之间所存在的联系而产生的符号。他指出，巴赞一再强调符号与客体的关系正是皮尔斯提出的指涉符号的决定性特征，也就是说，对于沃伦来说，能指和所指之间存在着现实的关联或形式上的相似性，因此这两个因素可以有效地结合起来。[4]从这一点来看，沃伦似乎曲解了皮尔斯的话语，他将指涉片面地与相似性联系起来，并将这种单一的联系应用于巴赞的电影现实主义的解释中。

事实上，尽管摄影的机械模式强调了观众在影像中看到的事物与照相机前的被摄之物之间所存在的必然关系，但是影像并不会显示出观众已经看到的全部场景。罗德威克指出，指涉与其成因之间没有必然的相似关系，他追溯了这一点，指出指涉性意味着一种存在的符号，是一定力度的现在或过去的行动。[5]这种观点将传统学术界对于现实主义与指涉性之间的关系讨论引入时间的维度。艾尔塞瑟在此基础突破了指涉层面的束缚，从时间以及空间的角度对巴赞的现实主义进行了全新的概念进行解读，他一方面认为巴赞的本体论并不局限于指涉性，而是一种“空间密度”和“时间瞬间”的表现。[6]罗德威克与艾尔塞瑟的讨论摒弃了指涉性的物质意义，为理解完整电影现象层面的意义提供了一定的基础。

二、超越指涉性：体感视阈下的完整回归

今天，基于计算机图像所创造的一个即时的“真实”但实质上虚假的世界似乎已经改变了影像现实性对指涉意义的依赖。这个阶段的现实更类似于一种关系，它不仅是电影中的概念信息和设计信息之间的关系，更是电影影像本身与观众自身感知之间的关系。[7]数字时代的图像改变了现实的呈现形式，影像中的所指不再是客观真实的，合成的场景在现实生活中也不可能拥有，这是一个完整的人工制品，然而观众却仍对这种人工景象深信不疑。普林斯从技术本质的角度出发指出数字合成和渲染创造了比光学印刷时代更引人注目的图像融合，它能够将视觉效果与强烈的感知现象相结合。[8]进入数字时代以后，巴赞口中的“完整电影”不再局限于荧幕视觉上的真实性，更多的是一种将观众身体与影像行动联系在一起的真实之感。因此可以说，今天的数字技术进一步推动的是一种伪现实主义，因为它改变了呈现现实的形式，影像的所指已经完全脱离了现实形象本身，这意味着完整电影现在已经全然是一个完整的幻境，它不是为了恢复现实或本质的形象，而是为了恢复对现实完整的真实体验。

实际上，电影本身就不单局限于视知觉的指涉层面，梅洛庞蒂曾就主客体之间的转换关系对电影体验做过相关的论述，在他看来，电影更多的是需要被观众所感受，因为它所呈现的是一种身体、思维、世界的统一以及它们之间相互作用的关系。[9]以梅洛庞蒂的现象学思维为基础，电影的身体现象学派在20世纪90年代逐渐兴起，以关注与讨论电影与身体之间的体化感应为核心。领军人物索布切克认为，影像本身就不是仅通过眼睛而观看的可见图像，电影作为客体与观众身体虽不可成为一体，但二者能够在一个共同的世界中相遇从而构成一种体验，因此它形成的不仅是一种主体内在的辩证，也是一种主体之间的对话。在索布切克看来，观众不单是通过视知觉来观看电影，更是透过自己的身体来感知与理解电影。[10]索布切克的理论将现象学与观影体验结合在一起，电影的解释方法进而由单一的物质指涉性走向了更为广泛的感知领域。巴克也运用了相同的方法来解释电影与观众的体感效应，他从影像触感的角度出发指出观影体验本身就是一次观众与电影的“亲密体验”，电影的触觉不仅可以触碰观众的眼睛，更可以触碰到观众的身体甚至各种器官。如果说索布切克与巴克是就电影与观众的主客体之间的感知效应进行讨论，马克斯则将这种二者的关系纳入进了时间的维度，他提出了触感影像。触感视觉的概念并指出电影具有“皮肤”，这不仅是因为电影的指涉性是通过其物质性，通过观众与所呈现的物体之间的视觉接触，更是因为电影在不同观众群中流通，就像被接触过的皮肤所产生的痕迹一样。他认为身体接触所获取的经验可以在触觉，嗅觉和味觉上得以体现，这在记忆中尤为明显，这种理解为观影体验认识蒙上了一层柏格森主义的意味，也同罗德威克以及艾尔塞瑟所提出的脱离指涉性的时间维度再次联系在一起。而更重要的是，马克思将这种时间维度纳入感知现象学的领域，从而构成了一个完整的关于体感，影像以及时间的流动空间。然而以体感为核心的触感学派所针对的电影主要是以实验电影，地下电影甚至情色片为主，这使得讨论的范围在一定程度上受到了局限，但这种饱含身体感知与电影之间联系的论述已经完全指向了一种完整的电影体验，一种观影过程中真实的体化感应。

今天的数字语境已经完全使电影超越了单一的眼目所及，它为观众提供了一种进入电影场景的途径，不仅使他们能够通过眼睛看到真实的东西，而且还通过他们的身体感受真实。卢卡指出，电影现实主义在数字时代依旧存在，数字技术已经从物质现象转化为一种身体现象的电影体验， 现阶段的现实主义是一个世界的窗口，一种效果或印象，已经完全隐藏了它自身的物质条件。也就是说，数字时代的完整电影已经走下的屏幕成为了一种体验，这种体验脱离了指涉的束缚，从而走向了更为空间化的体感完整性。

参考文献：

[1][2][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京：文化艺术出版社，2008.

[3][4]彼得·沃伦.电影中的符号与意义[M].布卢明顿：印第安纳大学出版社，1972.

[5]大卫·诺曼·罗德威克.电影的虚拟生命[M].剑桥：哈佛大学出版社，2007.

[6]托马斯·艾尔塞瑟.巴赞主义半世纪[A].达德利·安德鲁与赫维·乔伯特.开启巴赞：战后电影理论及其来世[C].纽约：牛津大学出版社，2011.

[7]基尼·杨布拉德.扩充的电影[M].纽约：E.P.Dutton&Co;，1970.

[8]史蒂芬·普林斯.电影中的数字视觉效果：现实的诱惑[M].伦敦：罗格斯大学出版社，2012.

[9]莫里斯·梅洛庞蒂.感知现象学[M].伦敦：罗德利奇与基根保罗出版社，1962.

[10]维维安·卡罗尔·索布切克.眼目所及：电影经验现象学[M].普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1992.