辩证观浅析音乐中的情感

2018-01-19高苗苗

艺术评鉴 2018年22期

高苗苗

摘要：音乐自古就为人所爱，不仅由于其悦耳的声音，更由于其具有深刻的社会功能。作曲家贝多芬曾说过，音乐是比一切智慧、哲学更高的启示，有感化人、塑造人、拯救人的作用。我国古语也有云：“乐，是以闻其宫声、使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人倾隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼”。音乐与听众完成交流和沟通必不可少的元素是情感，也正是由于音乐表现的情感和人的情感存在类同性，音乐才可以看似很自然的传送到听众的心里。然而音乐表达不尽人的情感，人也描述不尽音乐的情感，这是因为音乐的情感和人的情感并非等同，存在一定的差异性。因此，以辩证的思维对情感在二者之间存在的类同或差异有清晰的认知，才能科学的指导人们的实践活动。

关键词：情感类同差异性辩证观

中图分类号：J60-02 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）22-0041-04

一、情感表达的基础

音乐是互相关联在一定框架下的音响，用来表现一定的艺术思想和艺术形象或反映社会生活。早在20世纪上半叶，苏珊·朗格的符号学理论便强调了情感符号在音乐传输方面的重要性，认为音乐是作者内部生活的外部显现。然而，情感的交流和沟通，需要有一定类通性的介质才能实现，因为音乐可以进行情感交流是因为音乐表达情感与人表达情感具有相似的类同性，这使得音乐与人的沟通成为可能。音乐表达的情感与受众接收到的情感相一致，至少有相接近的情感基础，才能够达到彼此理解、认同感和深层次的欣赏，否则也只是对牛弹琴。

二、情感在内容表达上的相似性

音乐表达的情感是个性的，是基于音乐作品的，并非是单纯的情感外达。这种形式类似“心领神会”，并没有具体明确的符号，因此很难将其具体分配为用科学单位测量。而不同维度的细微情感交织在一起而构成复合的完整形态又丰富多变、因人而异。所以，音乐表达情感的问题只能通过一种类似的体验和渠道，通过建立起来的类同性引起共鸣，试图于二者间寻找表达上的相似渠道来解释。

（一）情感产生基础的类同

音乐的形式中隐藏着社会历史内涵，也包含作曲家的思想情感内涵，尽管音乐表达情感的维度是不可测量的，但对音乐的分析研究可以阐释它更深层次的精神内涵，从而得到一种社会历史的结论和审美价值的判断。作曲家通过音响表达心灵状态和情感，受众的情感和心灵被音乐感染打动，此时音乐的情感和听众的情感在音响的组织中相通。以唯物主义辩证观来看，这就是内容与形式上的统一。这里的情感包括两种，一种是音乐作品中体现的作者的情感，一种是听众接收到信息之后经过自身的加工反馈得到的情感体验。

音乐之所以能和人的思维鉴赏过程达到吻合，即我们通常所说的“引起共鸣”，是由于二者产生的基础是类似的。作曲家的生活经历、情感经历这些外部的刺激催生了创作过程中的一系列想象；听众通过听觉感官形成听觉意识，通过大脑的组织设计形成意象，再通过想象的加工把模糊的听觉意识转换成心中具体的艺术形象，使听众首先进入直观的情境之后再感知情感，也就是说，外部刺激是情感产生类同性的基础。人类的活动是社会的，人不可能脱离这个世界单独存活，既然能产生音乐活动的环境相同，人寄存在大脑中的包括情感在内的一切信息基础是类似的。当音乐传达的情感引起寄存在人脑中的相似记忆的时候，就会形成某种图像，从而产生相类同的情感效應。一首标记着小快板记号的乐曲，通常会带给听众以欢快或鼓舞的气氛，它可以是情绪上的急促，甚至可以是对抗冲突，但绝没有压抑悲伤或沉寂。而标记着行板或者稍慢速符号的乐曲，一般表达从容不迫、悠闲舒适的气氛，它可以是些许忧郁甚至低沉，但绝没有激情迸发的酣畅气氛。音乐激起人们的联想，使听众的情感被作品传达的信息所激起，将创作者所体验过的情感转化为自己的情感体验。

（二）情感运动形式的类同

音乐的运动形式与人的情绪运动形式具有类同性。音响通过对立又统一的关系紧密相连，以分散或结合的方式形成各种变化的状态，或延展、或对立、或结合、或转变，其传达的信息附着着音乐内容的情感。情感本身就是一种复杂的主观意识，其构成夹杂着各种主观体验因素，无论是作曲家的主观思想还是听众的个人经历，都是人一段时间内的情绪、情感的走向与合成，其中细腻差别和微妙的运动变化不能用仪器测量。人的大脑对外界的反应的信息集合体并非一成不变，而是会随着实践和大脑接收刺激的信息量上的积累产生微妙变化，这种情绪和音乐中的情绪、情感运动的表现相类似，均属于感性认识的动态形式。音乐分析学认为，音乐中的音响结构所包含的各种技术手段具有一种暗示功能，正是这种暗示让人的心理产生同理效应，做出一定范围内类似的反应并使思想、感情在其引领下产生波动。例如很多作曲家用的d小调描写情感浓度深厚的作品，拉赫玛尼诺夫的第三钢琴协奏曲的前两个乐章的主调都是用d小调写成，末乐章由d小调转到D大调，以一种力量、狂欢、加上带有强烈个人特色的“拉赫玛尼诺夫式印记”结束了全曲。整部作品围绕着d这个音乐技术元素写成。尽管d小调更适合表达抒情柔软的情绪这一结论未必具有科学性，但一定程度上说明了情感这种主观体验运动形式的不可言传、不可测量的特性，如同一首快速的乐曲往往表达愉快或激动或愤怒的心情，而绝不会是严肃压抑低沉的。圣桑《动物狂欢节》的引子，在弦乐、管乐的合奏下烘托了一种气氛，一种神秘多样化的森林神秘事物大集合的气氛，预示着一系列动物的出场，当低音提琴奏出五度音的时候，狮子迈着矫健、沉稳的步伐出场了，这种暗示正是人在得到信息的暗示之后在头脑中产生了相类似的情绪状态。

（三）情感展开的过程与走向类同

在互文观念下，音乐情感上的变化展开的过程与其它周围的一切都发生着联系，这种联系并非不可寻迹的，与之相关的一切文本都可以找到有关情感在运动过程中的走向。作曲家的成长经历、创作背景、生活习惯，大量的客观现实因素影响着他的主观创作，在音乐史上，为了简明的体现作者的创作，我们通常把作曲家的作品以时代划分，随着深度广度的积累逐渐产生了质的变化。听众的情感体验形成和运动的过程也同样如此：第一，人的情感在人的主体控制范围内会发生变化，或强烈膨胀或收缩渐弱，这是依靠外界的刺激产生的情感反应，其量变引起质变的点预示着情感的出现或改变。莫扎特奏鸣曲中经常有情绪突变的“点”，有时是有提示和预兆的，有时却直截了当的进入完全不同的情绪世界。在这一方面，作曲家用无穷尽的创作手法表达他们思想情绪上的变化。第二，听众把接收到的信息的排列组合或相互关联解读，展开联想对应，使情感在听觉的引导下互相发生关系，互相支撑和印证，从而在心里无限接近作曲家的意志。在这里，与作曲家相关联的情感走向和听众心理的情感走向是一致的。贝多芬是一个带有强烈的个人感情色彩去创作的音乐巨匠之一，他把自身的情感经过升华完完全全的通过音乐展现出来，从个人的小我境界升华为全世界全人类的大我境界。他的第九交响乐把对美好生活的期盼，对全人类的胜利的欢呼和对美好生活的向往的情感汇聚成了一部伟大的巨作，而我们也在他的音乐中找到相适应的心理共鸣。这种共鸣是因为听众的听觉感受与我们自身曾经看过听过经历过的感受相类似，激起了自身的情感反馈，是由体验而生的类同感。

三、情感在音乐内容中的差异

尽管音乐的音调结构与人类的情感模式在逻辑上高度一致，但它们的本质依然具有明显的差异，主要体现在情感产生的环境类似却不相同、音乐表达情感的不确定性以及音乐文本和作曲家真实意图上的差异化上。

（一）情感发生基础条件类似但却不同

作曲家创作的背景与人们感知音乐的背景具有明显的差异，作者在创作时把所处的现实与高于现实的遐想或模糊的记忆相互结合，把个人意志融汇到作品中，听众以自身的背景经历感受音乐，两种情感必然不能完全同步。

（二）音乐中情感的与听众接收信息的不对等

创作者在创作音乐的时候投入的情感是真实的、具体的、可感知的，而这种可感知的情感是概略性的，包含某几种大概类型的情感，而并非确定具体的内容。人的情绪复杂微妙有时又是瞬息万变，这种纯主观性的内心活动其内容无法定格或为人把握，听众可以某种类型情感的大致范围却无法具体辨别是怎样复杂的戏剧性。例如，肖邦的《降b小调奏鸣曲》，作曲家用表象上的音乐技术手段传达了真正想传达的情感解释，即：一个“不堪忍受祖国遭受奴役的爱国者的抗议和呐喊”①，肖邦很多钢琴作品都融合着自己对祖国的眷恋、思念，这是基于音乐文本的理性分析之后得到的结论。但音乐本身却并没有直接告诉我们具体的确定的内容，这种表达“概况”外部呈现本身就是不确定的，但是也正因为这种无视觉形象性，决定了听众可以在个体的意识加工中把音乐形象具体化、鲜明化。对于听众而言，这是在没有音乐文本的前提下单纯依靠听觉无法感知到的。或许通过无形又无语义的音乐可以感知到节奏节拍、曲式曲调、和声结构等声音表象，而流入内心引起主观情感共鸣的是一种大概的想象，一种基于主体自身情感的动态形式。我们使用一种语义词汇描述，经常是：谐谑的、悲情的、戏剧性的，却无法具体说出是哪一种情感，人可以把内心的情感转化为具体的意象，但却不只局限于某种确定不变的意象。

（三）偶然因素的发生与创造使情感表达的充满不确定性

音乐是时间的艺术，听觉的艺术，时间转瞬即逝，人们听觉中的想象随着表演过程中各种偶然因素的出现、参与、干预产生不可预期的效果。而偶然因素的发生是不可避免的，比如乐器音质的物理变化、表演者的临场发挥以及音乐作品之外声音的参与等，偶然音乐的出现也是基于这一点。20世纪的先锋派大师约翰·凯奇认为，艺术和生活的界限应该被抹平，世界本身就是一件艺术品。他的颇具争议的《4分33秒》在表演的过程中集合了全部的偶然因素，让听众的情感经历了从希望到失望到绝望的全部过程。这种偶然因素的发生与结论都是不可预期的，充满着不确定性。然而人们对《4分33秒》的解读远不止如此，有人认为它把主角完全回归到了人们的听觉上，认为音乐作品的设定环境是不可能处于绝对无声的环境中，也有人认为是对严肃认真一板一眼的音乐的质疑与嘲讽，还有人认为是一种故弄玄虚的矫情。诸多的解读恰恰证明了作曲家想表达的情感意志与听众的情感信息接收正由于偶然因素的发生而产生不一致的效果。

四、情感是类同性和差异性的共同体

音乐的审美体验发生在主体与客体的关系之中，听众对美感的体验实际上是源于音乐作品本身传递出来的信号映射到了审美主体的自身，使个体的意识在美当中得到了印证和肯定，这也是为何音乐能成为是最具表现力的艺术形式的原因之一。在此基础上，人的实践活动，是受人的精神意识支配下的创造，使主体与对象之间、观念与物质之间的活动发生变换，进而产生类同效应，人的内心情感体验和作曲家想要表达的情感意志可以达到一定程度的统一。然而，当作曲家复杂丰富的内心世界——一种无形精神性的信号转化为能供听众感知并得到审美体验的情感信号时，却不可避免的带有主观化的特性。因为作曲家的情感状态并非等同的平移到审美对象的听觉中，而是一种类似化学反应的效应，音乐与意识与外部环境之间的内在联系就在这种化学反应中悄然的发生着微妙的变化。这种量变的反应积累到一定阶段，就会形成另一种意识形态背景下的新的表现形式。

差异性的扩大化趋势催生了标题音乐的诞生，然而标题音乐虽然大致指引了人们的想象方向却同时局限了人们的想象空间和解读的多样化，但是人们往往更热衷于自己依照自己的方式理解音乐、感受音乐的美。人们用唯物主义的历史观和辩证法弥补了这一缺憾，以此为参照来看待和理解音乐，放飞想象的空间同时又科学客观的达到一种审美趣味的体验。

五、对教学的反思

（一）版本选择的重要性

既然音乐中存在表达情感的不确定性，同时又存在受众接收信息的差异性，对于表演者而言尊重原作就显得更为迫切和必要。如此既是为了更真实的接近作曲家的意图和创作时的内心世界，也是为了更为准确的传达音乐展现出来的乐思，把信息传递的差异化降到最低，从而使听众得到更为准确的音乐视听感受。

（二）培養学生音乐鉴赏能力的重要性

对音乐鉴赏能力的提高并非一朝一夕的事情。然而现今音乐环境下真正在音乐中得到审美体验的交流却并不多见，对音乐作品解读的不准确、不全面、以偏概全等“失误解读”并不少见，究其原因是多方面的。从音乐情感传达和受众接收到的情感这两方面分析，这两种情感是有类同关系的，重要的是我们在研究或鉴赏一部音乐作品的时候，如何使音乐文本的分析同主观意识上的能动结合更为真实化、合理化，使艺术处理更接近作曲家的精神世界反应作者真实的的情感意志。笔者认为，在对二者的特性做清晰地梳理和分析，明确二者之间的类同性和差异性之后，“音乐作品中蕴含的‘意义才能在听众的鉴赏过程参与、理解和领悟中得以生成和实现”②。

注释：

①②于润洋：《关于音乐的特性问题》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2001年第1期。

参考文献：

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[5][德]黑格尔.美学（第一卷上册）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

[6]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.

[7][美]桑塔耶纳.美感[M].缪灵珠译.北京：社会科学出版社，1982.

[8][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[9]默塞尔.音乐欣赏心理的本质[J].刘沛译.中国音乐，1987，（01）.