选本编纂与“第三代诗”的发生学考察

2018-01-17徐勇

南方文坛 2018年6期

诚如洪子诚、刘登翰所说：1980年代后期“‘新诗潮中的实验诗歌、第三代诗的写作，主要在自办的‘民刊上出现。个别由作协等机构管理的‘正式出版物，曾试图接纳不同‘圈子的创作，但很快受到制止”①。对于这段话，还可以这样理解：“第三代诗”虽然主要在民刊出现，但其经典化及其文学史地位的确立，某种程度上却有赖于各式各样的诗歌选本的出现②。也就是说，各种正式的或非正式的诗歌选本，把当时尚处于模糊状态的和尚未公开出版的“实验诗歌”集中起来，加以遴选、编辑，从而构筑了第三代诗的代表诗人。对第三代诗及其代表诗人而言，收入于选本之中同时还是一种出场亮相的方式，一种发表的途径，和文学现场的构筑方式。

但若以为只有这些诗歌选本选入了第三代诗人的作品则又是误解。因为历史的进程，从来就不会是这么截然两分的。事实是，这里有几重关系需要处理。第一是第三代诗与朦胧诗的关系；第二是第三代诗人与朦胧诗人的关系；第三是第三代诗人与青年诗人的关系。也就是说，只有在这三重关系的交叉中，才能更为准确和清楚地把握第三代诗及其代表诗人的创作。

虽然说第三代诗人的集体登场要晚于朦胧诗潮，但并不意味着第三代诗人在之前就没有诗歌上的创作，也并不意味着第三代诗人是在朦胧诗之后才展开诗歌上的探索。一个最有代表性的例子就是王家新。虽然大多数的诗歌流派选本中，都把王家新列入第三代或新生代，但王家新在朦胧诗潮方兴未艾时，与朦胧诗的创作有很大的关联，或许正因为此，不论是当时（阎月君等编1985年正式出版的《朦胧诗选》收入其《潮汐》），还是在稍后（《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》，1993）也一度把王家新视为朦胧诗人的代表。特别是后者，选入了王家新的六首诗歌，即《石头》《秋叶红了》《门》《在高高的绝壁上》《星空——献给一个人》《从石头说起》，在数量上要超过梁小斌（收入五首）。这些诗，都没有被收入诸如《第三代诗新编》和《超越世纪——当代先锋派诗人四十家》（1992）等有关第三代诗的选本中。也就是说，关于王家新，他到底应该属于朦胧诗人，还是第三代诗人，不论在当时，还是在后来，都存在争议。但这并不影响其被主流诗歌界的接受和认可。早在《1982年诗选》（人民文学出版社1983年版）中就选入了王家新的《“希望号”渐渐靠岸》，《青年诗选（1981—1982）》（中国青年出版社1983年版）中也选入了王家新的《在山的那边》《“希望号”渐渐靠岸》《幻想》《历史博物馆的青铜奔马》等四首诗。王家新的例子表明，在“第三代诗人”的认定上，存在不同分歧。另外，某些诗人虽被称为第三代诗人，并不意味着他们的诗歌写作，都属于第三代诗。《1982年诗选》和《青年诗选（1981—1982）》收入的王家新的这些诗，就既不被选入朦胧诗选中，也几不被收入第三代诗选中。即是说，一个诗人的创作是有阶段性特征的，阶段性的不同，他所从事的诗歌创作也有其不同流派属性的特征。

这也表明，有关第三代诗，很多时候，不仅仅是指出生年龄段上的区别③，王家新是1957年生。年龄上，他与很多朦胧诗人都是同龄人。第三代诗这一称谓的出现，更多时候是指一种诗歌创作风格。比如说杨炼和江河，虽然被公认为是朦胧诗代表诗人，但有些选本比如说溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联出版公司1988年版）却把他们视为第三代诗的代表。也就是说，诗歌选本的不同，其功能是不同的。诗歌年选的功能，在于诗人群体的经典化，而诗歌潮流、流派选本的功能，则在于建构潮流流派的自洽性，至于收入的诗人的确认，则可以是不确定性的。

一

应该说，在第三代诗人中，韩东也是最早被关注和认可的诗人之一。早在中国社会科学院文学研究所当代文学教研室编选的《新诗选（1981）》（中国社会科学出版社1984年版）中，就收录了韩东的《我是山》。另一较早收录韩东的诗作的是1985年出版的谢冕、杨匡汉主编的《中国新诗萃（50年代—80年代）》，其中收录韩东的《山民》。谢冕主编的《中国当代青年诗选》（花城出版社1986年版）中收录了韩东发表于1981年的两首诗《山民》和《给初升的太阳》。應该说，这三首诗并不脱朦胧诗的“意象”化倾向。特别是《给初升的太阳》那首，其意象的选择和使用，与朦胧诗并无二致，都是在个体的“我”和大写的“我们”之间的不分，虽然使用的仍旧是第一人称抒情主人公“我”。倒是第一首《山民》，表现出了与朦胧诗的不同的倾向。这里比较《我是山》和《山民》是很有意思的。《我是山》写于1980年，发表于《诗刊》1981年第7期。《山民》发表于《青春》1982年第8期。这两首诗写作发表时间相隔一年左右，但就“山”的意象上，有不同的价值定位和情感取向，显示出韩东的不同来。在《我是山》中，作者这样写道：“我是山/我的衣服/被闪电的鞭子抽成布条/我的手臂/被雷的大锤击碎/我无数次地昏死过去/倾盆大雨也不能把我浇醒/但是，只要我活着/就不会跪倒/不会求饶/只要我的心还在跳/就有青春的来潮/就要长出树林/流出瀑布/就不能沉默/就要喊叫。”这一“山”的意象与曾卓的《悬岩边的树》中“树”的意象颇为相似：“它孤独地站在那里/显得寂寞而又倔强//它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将倾跌进深谷里/却又象是要展翅飞翔……”。其所显示出来的都是某种倔强、不屈、探索、坚忍和希望，但这样的情绪在《山民》这里，变得若有若无和茫然不知所以了。这是一种淡淡的没有明朗化的疲惫和因疲惫而来的质疑：“‘那边的那边呢/‘山。还是山/他不作声了，看着远处/山第一次使他这样疲倦”“他不再想了/儿子也使他疲倦”。也就是说，他对那种父导子承的前仆后继的现代性设计，感到了“疲倦”。他看重的是个人的感受及其对个体的价值的确认，而不是这一过程中对个人性的否定。应该说，这与朦胧诗人的整体性的情感结构颇不相同。只要比较顾城的《一代人》就可以明白这点。“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用来寻找光明”。在这里，“我”和“一代人”的不分，正说明了朦胧诗人的代言意识及其历史意识的强烈。而韩东的《山民》表现出来的，似乎与之相反。事实上，正是韩东发表于1981年的这首诗，被先后收入老木编《新诗潮诗集》（1985）和洪子诚、程光炜编《第三代诗新编》（2006）中。

那么现在的问题是，为什么像《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》（唐晓渡选编，北京师范大学出版社1992年版）、《先锋诗歌》（唐晓渡编选，北京师范大学出版社1999年版）、《后朦胧诗选》（阎月君、周宏坤编，春风文艺出版社1996年版）、《朦胧诗后——中国先锋诗选》（李丽中、张雷、张旭选评，南开大学出版社1990年版）、《第三代诗人探索诗选》（溪萍编，中国文联出版公司1988年版）、《以梦为马——新生代诗卷》（谢冕、唐晓渡主编，北京师范大学出版社1993年版）、《情绪与感觉——新生代诗选》（邹进、霍用灵编，人民文学出版社，1989年版）、《中国当代实验诗选》（唐晓渡、王家新选编，春风文艺出版社1987年版）、《探索诗集》（上海文艺出版社1986年版）、《超越世纪——当代先锋诗派诗人四十家》（黄祖民编，山西高校联合出版社1992年版）、《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》（周伦佑编，敦煌文艺出版社1994年版），等等众多新诗潮诗选中却没有选入这首诗呢？这一选与不选，表面看来是各自选家对韩东这首诗的不同理解，但其实反映的却是对第三代诗的出场时间及其出场方式的不同认识。

另一个值得注意的现象是，《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》《中国当代实验诗选》《后朦胧诗选》《以梦为马——新生代诗卷》和《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》中，有关韩东诗歌部分，是把《有关大雁塔》放在首位的。这说明了什么呢？如果说排列也是一种福柯意义上的“声明”或“陈述”的话，把《有关大雁塔》放在首位，其实是建构了韩东的第三代诗歌创作的起点及其叙事。选本编纂正是以其“选”和“编”的方式表明编选者的立场、态度和策略的。细细比较这两首诗的发表方式就能明白其中一二。《山民》发表在正式出版物，而《有关大雁塔》则发表在韩东他们自己办的民刊《他们》上。时间是1985年3月。就像唐晓渡的序言所说“‘第三代诗作为一个整体的形象，是经由1985年四川的《大学生诗报》、《现代诗内部资料参考资料》到《诗歌报》、《深圳青年报》主办的‘1986中国现代诗群体大展而逐步树立起来的。其树立方式带有明显的运动特征，即经过了组织的广泛而自发的群众性”④。也就是说，唐晓渡是从整体的角度和运动的方式来确认“第三代诗”的，在这种视野下，韩东发表于1981年的《山民》不具备这些特征。相对而言，老木和洪子诚、程光炜他们，则是从诗歌实验的角度和诗歌史的角度展开的编选和梳理，所以才会把《山民》收入其中。这也表明，在对第三代诗的认定上，一直存在两种不同的方式。这与对朦胧诗的认定和理解，比较接近。即是从思潮和运动的角度，还是从创作风格的角度出发，一直都是左右并主宰朦胧诗和第三代诗的选本编纂及其认定的两种取向。

二

从目前已有的资料来看，最早把第三代诗作为一个潮流整体编入选本的，应是老木编的《新诗潮诗集》（1985年1月）。如果按王光明的说法“1984年只能说是‘第三代诗的酝酿期，到了1985年，青年诗歌创作中背离新诗潮的倾向已发展成一股强劲的运动”⑤，老木编《新诗潮诗集》就应是最早收录第三代诗人群体诗歌的选本了。因为，在这之前，第三代诗人群体很少被诗歌选本收入。但这一诗歌选本所选入的诗人诗作，并不仅仅限于第三代诗，它把朦胧诗潮的代表诗人诗作也纳入其中，因此，从今天的眼光看，这是一部朦胧诗和第三代诗的合编本，这里的“新诗潮”之说是对这两个诗潮的总称。在这一选本中，老木敏锐地意识到朦胧诗之后“更年轻的诗人们已经走得更远、更迅速，他们的歌声更加缤纷，更加清澈。他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊。我认为不能否认的是，他们已有所发展。当然，令人瞩目的辉煌尚未到来”⑥。基于这种理解，老木把“文革”结束以后的“新诗潮”分为前后两个阶段，体现在选本中即依次编为上、下两册。上册收入的多是朦胧诗人，第三代诗人的作品主要集中在下册。这些入选的诗人中，梁小斌、牛波、李钢、韩东、吕德安、王家新，都是入选十首的诗人。其他依次有王小妮、骆一禾、王小龙和翟永明，都是收錄六首，然后是柏桦、孙武军，收录五首。然后是吕贵品、王寅、欧阳江河、车前子，都是三首。这里，除了梁小斌和王小妮，通常被视为“朦胧诗人”外，其余的都是被称为“第三代诗人”的代表。可见，老木的眼光还是非常敏锐且识别力很准的。区别只在于，对代表诗人的排名上。比如说李钢和吕贵品，很多第三代诗选，都没有选，只有如《第三代诗人探索诗选》，分别选入四首和二首，前者（即李钢）选入诗歌数排在并列第五。而像《情绪与感觉——新生代诗选》则收入吕贵品五首，排名并列第三，排在于坚和欧阳江河前面。

这里，可以比较同为内部出版物的《朦胧诗选》（阎月君等编，1982）和《新诗潮诗集》。两者虽同为非公开出版物，但都得到了机构或组织的支持（前者得到了辽宁大学中文系文学研究室的支持），或依托文学社团（后者依托北京大学五四文学社），甚至谢冕还为《新诗潮诗集》写了一篇热情洋溢的序言。不难看出，这都是介于官方和民间的诗歌选本。不同的是，《朦胧诗选》入选的都是已经发表的诗作，而《新诗潮诗集》中的收入的作品，特别是第三代诗部分，很多都是未经正式公开发表的。比如说韩东的《有关大雁塔》，最早刊发在民刊《他们》，刊发时间是1985年3月，而老木编《新诗潮诗集》出版是1985年1月底。也就是说，这一首诗歌还没有被发表（不论是正式，还是非正式），就被老木收入选本中。这说明，《新诗潮诗集》的编选，不仅仅是在编辑诗歌选本，它还是一种发表方式。它是以选本的形式发表作品，而这与20世纪50—70年代的很多新民歌选本，在作品的发表方式上有相似之处。只不过，新民歌选是创造了一种工农兵作品的发表方式：可以越过（或不经过）期刊或单行本出版的途径，直接发表作品，它仍是正式的和主流意识形态的组成部分；而《新诗潮诗集》则是在主流发表方式之外，另辟一种诗歌作品的发表方式。这与当时大量的民刊、内部印刷物的发表方式相似。而这，也预示了第三代诗的出场方式，它是以非正式的、非官方的方式出场。也就是说，它从一开始就是以一种别样的姿态出场。

这就可以回到文章开头所引洪子诚、刘登翰在《中国当代新诗史》中所说的话：“‘新诗潮中的实验诗歌、第三代诗的写作，主要在自办的‘民刊上出现。个别由作协等机构管理的‘正式出版物，曾试图接纳不同‘圈子的创作，但很快受到制止。”⑦对于这段话，要辩证而具体地分析。也就是说，主流官方的制止，主要是发生在“第三代诗”以运动的形式登上历史舞台之后到20世纪90年代这几年时间，就像洪子诚和刘登翰在前引文字之后紧接着指出的那样：“当然，这种界限分明的情况也只存在一段时间，90年代以后，‘圈子的分立和‘割据，其界限趋向含糊、不稳定的、更加错综复杂的状态。”⑧而在1986年以前，官方主流意识形态，对“新诗潮”采取的是一种有保留的接受态度。这与当年对待朦胧诗潮的态度相似。即对于个别诗人的探索持一种有保留的肯定态度，对整体性的思潮则持拒斥立场。从20世纪80年代前期的诗选和刊物发表情况就可以看出这点。换言之，80年代中期以前，对“新诗潮”整体是持有限度的肯定的态度。不论是对朦胧诗，还是对后来的“第三代诗”，都是如此。

关于这点，可以参照邓荫柯在《后朦胧诗》的《序言》：“收在这部选集中的四十七位作者的二百多首诗，大致上概括了后朦胧诗的创作成就。其中包括：少数继续追随朦胧诗人创作风格的后期朦胧诗；关注重心由社会转向古老东方的传统文化的‘文化诗；对朦胧诗形成较明显的否定态势、有较强的反文化特征的‘第三代诗；对诗歌发展开始进入完善提高阶段的作品，等等。”⑨也就是说，朦胧诗后的“第三代诗”是一个复杂的构成，当时的主流文坛对他们的态度也较为复杂。在他们以运动的方式登场之前，主流文坛对他们基本上持一种友好的态度。主流文坛对他们的态度的转变，应该说是在1986年前后。

除了前面提到的韩东之外，比如说第三代诗人中的其他诗人，如于堅、宋琳、牛波、杨榴红、廖亦武、李钢、李小雨等人的诗歌，都在《诗刊》等杂志上发表过。《青年诗选（1985—1986）》（1988）可以说是首次正式公开且较为集中地肯定了第三代诗人的诗歌创作。其中收录了韩东、宋琳、于坚、牛波、杨榴红、廖亦武、车前子、翟永明等第三代诗人的诗歌。这也是第三代诗人在1986年以“哗变”的方式登场后，被首次集中公开地认可。《青年诗选（1985—1986）》（1988）中，甚至还选入了宋琳的《旭日旅店》《瓦罐》《淘金者与豹》《无调性》《休息在一棵九叶树下》《城市之一：热岛》等六首。这些诗中的某些，如《无调性》被选入《中国当代实验诗选》（1987），《瓦罐》被选入《情绪与感觉》（1989），《休息在一棵九叶树下》被收入《朦胧诗后——中国先锋诗选》（1990）、《后朦胧诗选》（1996）、《第三代诗新编》（2006）。同一部诗歌年选（《青年诗选（1985—1986）》）中还收录了于坚的《作品91号》、《作品第2号》《作品67号》《作品51号》《南高原》等5首诗。其中《作品51号》被收入《情绪与感觉》《后朦胧诗选》。《青年诗选（1985—1986）》收入牛波的《赶路林中》《无题》《浑然不觉》《折扇》等四首，其中《浑然不觉》被收入《朦胧诗后——中国先锋诗选》。再看《青年诗选（1987—1988）》（1990），其中收录了丁当、海男、大仙、西川等第三代诗人的诗作。从上面的摘引可以看出，《青年诗选》的二度选入，无疑表明了主流文坛的一定程度的认可。也就是说，主流文坛对第三代诗的态度是颇为复杂的。这说明，第三代诗人虽然是1986年以“哗变”的方式正式登场（即1986年10月，安徽的《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986现代诗群体大展”），但他们开始他们的诗歌实验，却是在此之前。也就是说，在把他们作为一个整体或潮流命名⑩之前，他们就展开了诗歌的新实验。而这样一种实验，很多时候又是被混同于朦胧诗人的诗歌实验的。这样一种混同，在老木编的《新诗潮诗集》中有最为明显的表征。

这样来看《1985年诗选》的编选，便会发现很多有症候性的细节。《1985年诗选》收录了牛波、李小雨、王家新、岛子、李钢、潞潞、宋琳等第三代代表诗人的诗作。但就像刘湛秋所写的《编后记》中所说“如果说，近十年的诗歌和其他文学体裁一样，是在波峰浪谷中穿行并有着冲击式的起落的话，那么，一九八五年的诗坛是较为平静的一年”“这种平静表现：一）在理论上没有发生大的争论；没有什么新的观念注入，当然也就没有新的讨论；二）在创作上没有引起社会广泛注意的作品；三）社会对诗的关心淡漠，因而对诗的议论或指摘也无形减弱”11。但作者也敏锐地注意到一些新的现象“诗的报刊如异峰突起，一九八五年仅市级以上专门的诗刊、诗报就多达十八家，而且这些报刊进入八六年度在各种文学刊物呈现下降趋势的时刻几乎普遍上升，这不仅为解放以来所罕见，也为‘五四新文学运动以来所罕见，为中国诗歌史所罕见”。“各地诗社如雨后春笋，多到难以统计的地步，估计至少有两千以上，所团结的诗歌爱好者数以十万计……这些诗社大都出版油印、打印、铅印的小报或小册子。”12从刘湛秋的话，可以看出，前面那些诗人，并不是在诗歌流派或同一倾向的意义上被认可的，他们的诗歌也并没有引起关注，只具有个人的意义。或者还可以说，他们此时的诗歌，冲击性或辨识度并不高。而这也从另一个角度表明，第三代诗人要想在1986年，这样一个“社会对诗的关心淡漠，因而对诗的议论或指摘也无形减弱”的语境下，引起人们的普遍关注，必须采取迥异于朦胧诗登场的方式。而像朦胧诗人群体那样通过引起人们广泛争议的方式正式登场，这在后“朦胧诗”一代诗人是难以想象的，因而通过制造事件和“哗变”的方式引起人们普遍关注就成为一种策略选择，这时，恰好有各种“诗的报刊如异峰突起”“各地诗社如雨后春笋”，这些都为他们采取“事件”的方式登场创造了条件。也就是说，我们今天对于“第三代诗”，不应把他们的姿态和他们的创作混为一谈。在姿态上，他们是以集体“哗变”的方式正式登场，但在创作上，他们的诗歌与他们的前辈如朦胧诗人之间，其实有着各种千丝万缕的联系，并不像我们今天想象的那样截然两分。较之朦胧诗人和“归来者诗群”之间的风格迥异，第三代诗和朦胧诗之间的关系更为微妙而复杂。

就诗歌选本的编选实践而言，在朦胧诗选的各种版本中，有关朦胧诗代表诗人和代表诗作的选择上，基本上没有什么大的差异。有的话，那也只是出于文学史的“谱系学”的建构的需要。但不管怎样，一般都不会把朦胧诗人混同于归来者诗群，在这对待杜运燮的态度就可以看出。杜运燮因为其《秋》引起有关诗歌“朦胧”的争论，曾一度被收入阎月君等人编选的《朦胧诗选》（辽宁大学中文系文学研究室印，1982年）油印本中，但该诗选在1985年正式公开版时却把其删掉了。而恰恰是这首诗后来被谢冕所编的《鱼化石或悬崖边的树——归来者诗卷》（北京师范大学出版社1993年版）以“归来者诗”的代表收入其中。从这两个选本的编选可以看出，第一代诗人（以归来者诗人为代表）和第二代诗人（以朦胧诗人为代表），如果可以这样划分的话，他们之间的差异程度要远远大于相似性。但对第二代诗人和第三代诗人的区别和认定，不论是当时还是现在，各类选本在编选诗选的时候，倾向和态度都比较模糊：所选第二代诗人和第三代诗人之间常常互有重叠。老木编《新诗潮诗集》把他们编于一集即是表征。另外如阎月君等人编选的《朦胧诗选》（1985），其中收入的诗人如吕贵品、王家新、岛子、车前子、孙武军等人，很多诗选是把他们视为第三代诗人的代表。虽然，从诗歌潮流上，我们可以很容易地分辨出第三代诗的潮流特征，但在诗歌风格和写法上，以及对代表诗人的认定上，很难做一种截然有效而又被广泛认可的区分。他们以“哗变”的姿态反叛“朦胧诗派”，但在内在精神上和诗艺技法上却是多有继承而拓展的。这也正如洪子诚、刘登翰所言“受惠于朦胧诗，而对中国新诗有更高期望的‘更年轻的一代认为，朦胧诗虽然开启了探索的前景，但远不是终结；在诗歌表现领域和诗歌语言上，尚有广阔拓展的可能”13。以“哗变”和“暴动”的方式登场，表明的只是他们的期望和姿态而非事实，有关第三代诗歌的选本编纂实践，从某种程度上也是在建构第三代诗歌这一进一步“广阔拓展的可能”图景。

三

从前面粗略的分析可以看出，在对第三代代表诗人的认定上，不管是当时还是在今天，都存在较大的分歧和争议。很少有选本在诗人诗作的选择上有趋同现象，彼此差异较大。显然，这与第三代诗人群体的庞杂有关，他们不是一个群体，有各种流派和各自的群体宣言，有各种不同的主张。关于这一点可以从《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》（1988）中看出。正如研究者所说：“有的人，常常写诗的同时就大力阐述其主张、理论，或者在没有认真写诗之前就先发表宣言，规定写诗的方向、路线、发放。这呈现为宣言、主张、概念充斥的局面……他们在这些年中所阐发的理论，也许支持了他们的创作，使其目标更加明确，脱离了犹疑的盲目性。但他们中的一些人也有可能因此被理论压垮，为预设的理论所役使，把诗作为阐释宣言、主张的手段，而终于没有诗。”14因此某种程度上可以说，第三代诗人群体，是一个流派特征大于诗歌创作特征的群体。换言之，第三代诗歌创作上的区分性并不像他们标榜的那样明显。或许也正是因为这点，有关第三代诗歌的选本大都没有局限于第三代诗人的群体自我标榜，而是打乱后重新编排。也就是说，第三代诗选本所做的并不是确认这些自我标榜的各个流派，而是从区别于朦胧诗潮的总的倾向性上构筑了一个统括性流派，这一流派，或称其为“后朦胧诗”“新生代”“第三代”“后现代主义诗歌”“实验诗”“先锋诗”。文学史上一般称其为“第三代”。

从这个角度看，有关第三代诗的选本，所要做的，其实就是确立了一个第三代诗人的范围，以及在这个范围内，有哪些代表诗人。至于对诗人诗歌作品的选择则存在有较大的分歧和差异。比如说《情绪与感觉》中收录韩东的六首，其中有五首被《第三代诗新编》收入。表面看来重合率很高，但若比较《以梦为马》和《第三代诗人探索诗选》，就会发现，这三个选本中收录的韩东的诗歌作品没有任何重合。再比如说孟浪，《情绪与感觉》中收入其《进入危险房屋探视恩爱夫妻》《纽扣》《奇遇》《愤怒的人》《剧场效果》等五首，《以梦为马》中收入其《时间就只是解放我的那个人》《黑夜的遭遇》《这一阵乌鸦刮过来》《怀抱中的祖国》《从四月奔向五月》《冬季随笔》等六首；《超越世纪》中收入其《铁的本色》《雄辩的过程》《过桥的鱼》《在这条路上我用过一个成语》《靶心》《未遂的漠河》《黑夜的遭遇》等七首；《中国当代实验诗选》中收录其《定居》《村里光膀子的男人》《过桥的鱼》《冬天》等四首；《第三代诗人探索诗选》中收入其《反世界印象》和《冬天》等二首；《灯芯绒幸福的舞蹈》中收录其《凶年之畔》一首；《后朦胧诗选》中收入其《剧场效果》《纽扣》《过桥的鱼》《村里光膀子的男人》《失去》《有什么东西在拉我》等六首；洪子诚、程光炜编：《第三代诗新编》，收入其《牺牲》和《平原》二首；但《朦胧诗后——中国先锋诗选》中却没有。从前面的引录可以看出，几乎没有一篇诗歌是被所有选本共同收入其中的。也就是说，各个选家对孟浪诗歌中第三代诗歌代表作的指认彼此不同。这与朦胧诗选中选入诗歌重合率很高，恰成相反的态势。为什么会出现这种情况？

在这里，我们有必要梳理一下第三代诗人群的大致构成，虽然说这样的梳理颇有难度。就其群体的构成而言，1986年的中国现代主义诗群大展，及其《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》（1988）是一个很好的参照。其中被展览的诗人（包括朦胧诗派）有（依次如下）：北岛、江河、芒克、多多、舒婷、杨炼、顾城、骆耕野、梁小斌、王家新、王小妮、徐敬亚（以上是被作为朦胧诗人列举）、杨黎、周伦佑、蓝马、刘涛、何小竹、吉木狼格、于坚、韩东、小君、丁当、小海、普珉、陈东东、默默、刘漫流、天游、王寅、陆忆敏、郁郁、孟浪、胡玉、二毛、万夏、马松、李亚伟、黑大春、雪迪、大仙、刑天、吕德安、金海曙、林如心、曾宏、鲁亢、卓美辉、宋渠、宋炜、石光华、刘太亨、廖亦武、梁晓明、王正云、余刚、宁可、苍剑、傅浩、任贝、张锋、诸学伟、徐德华、京不特、胖山、男爵、锈容、泡里根、尚仲敏、燕晓冬、严力、张真、张枣、菲野、廖希、原伟平、曹长青、汤潮、胡冬、朱凌波、宋词、海波、叶辉、祝龙、林中立、亦兵、镂克、阡陌、杰子、老彪、吴非、柯江、闲梦、唐亚平、苏历铭、包临轩、李梦、朱春鹤、赵刚、川流、姚渡、谌林、唐剑、野牛、李汉、大荒、红城、宋志纲、肖振有、剑芝、式武、卢继平、娄芳、杨云宁、糜志强、郭力家、黄翔、邹进、开愚、王彬彬、静静、贝贝、岸海、胡强、柔刚、刘扬、王坤红、岛子、程军、沈奇、邵春光、吴元成、朱建、刘芙蓉、若木、若华、黄相荣、焦洪学、华海庆、曹汉俊、杨远宏、微茫、苍剑、陈鸣华、菲可、客人、胡冈、西川、詹小林、王彪、范方、肖春雷、杭炜、贝岭、孙文波、柏桦、尚钧鹏、吴才华、林放、海上、羅见、宋琳、孙晓刚、张小波、李彬勇、黑非、黄帆、摩萨、洋淘、苏肖肖、封新城、张子选、任民凯、杜爱民、赵琼、蓝冰、马高明、海子、李笠、阿海、徐虹、马力、乃生、姜诗元、古代、折声、毅伟、南方、冰释之、孙甘露、蔡天新、苟明军、赵野、小安、海男、董继平、翟永明、阿米、石涛、陈寅、绿岛、文雪、吕贵品、老秋、李苇、黄灿然等。

从前面的名单可以看出，朦胧诗人群有十二人，其他各诗群共有九十五人。这一选本把朦胧诗作为第一大流派列于篇首（其他诗群有些只有一人），其在于这样一种意图，即朦胧诗作为一个“影响的焦虑”式的存在，后面的诗人要想有所突破必须以其作为反叛和超越的对象的。此外，有意味的是，这里所选择的这些朦胧诗人的诗作，都不是我们所见到的朦胧诗选本中常常选入的诗作，很多都是这些诗人1985年前后创作的。也就是说，这一选本，虽然选择了朦胧诗人的诗歌作品，但很多都不是朦胧诗作为一个潮流出现时的早期代表作品。这就意味着，朦胧诗人也都在试图超越自己早期的创作，更何况是后来者？此外，有意味的还在于，这一选本中，把各个入选诗人（包括流派诗人）的年龄，都一一罗列出来。这一罗列，其实是告诉读者：你看，那些朦胧诗人大都在三十岁以上（比如说食指当时有三十八岁，年龄最大），而这些朦胧诗群之外的诗歌群体则主要在三十岁以下。也就是说，这是两个群体。他们之间的代际区别是显而易见且毋庸置疑的，因此，作为两代人，对朦胧诗人的反叛也是自然而然的。另外，还要注意这些不同诗歌群体的出场方式。关于朦胧诗群，他们是以被展出的方式出场，其“艺术自释”部分是以“代”的形式出现，就像徐敬亚和孟浪所注云：“朦胧诗至今尚未有一个独立的、完整的自我主张，这是欠缺的历史。我们自‘三个崛起中抽摘了几段文字，权当其释。”15徐敬亚是朦胧诗的倡导者，“三个崛起”之一的作者，而且也被视为朦胧诗人的代表，但恰恰是他，发起了对朦胧诗的“反叛”的主张。所以这里，用“权当其释”，其实是一种以反叛者的眼光对自己曾经所属阵营的反观。与之相反，在这部选集中，朦胧诗群外的其他群体却是以在场的宣言的方式宣告自己的出场。他们每一个群体都有自己的宣言和流派主张，有自己的成员构成。不难看出，这即是朦胧诗群之后的后朦胧诗潮集体登场的方式：他们以主动的、集体的和反叛的姿态登场，是以一种明确的宣言的发布的形式，而非代言的姿态登场。

这里之所以不厌其烦地罗列以上的长长的名单，是想表明一点，即正是这一现代主义诗群大展，构筑了第三代诗人群体的基本框架，此后的几乎所有的关于“第三代诗”“后朦胧诗”“新生代诗”“先锋诗”“实验诗”等选本中所选诗人很少有超出这个范围的。《朦胧诗后——中国先锋诗选》中有十七人（包括车前子）不在这份名单中，其中所选诗人一共四十五人。而即使是这十七人中，也有部分如牛波、曹剑、柯平、伊甸，也是被作为列举的诗人群体中的一员，出现这一选本（即《中国现代主义诗群大观（1985—1988）》）的诗群介绍（“现身在海外的青年诗人”）或附录（《中国诗坛86现代诗群体大展》）中。《以梦为马》中入选诗人数四十九人，其中十四人（包括牛波）没有入选以上名单。《灯芯绒幸福的舞蹈》中只有骆一禾、邹静之、林雪不是上面名单中人，其余三十四人均是。其他几本第三代诗选，情况大致相当。也就是说，各个第三代诗选，虽然所选诗人诗作有一定的差异，但从整体上看，却与《中国现代主义诗群大观》中所列举的诗人相当。其中的内在关联，自是不难看出。关于这点，还可以以老木编《新诗潮诗集》为例。比如说《中国现代主义诗群大观》中没有出现的骆一禾、潞潞、魏志远、王小龙等，都收录在《新诗潮诗集》中。即是说，两部选集，构成一种互相重叠和彼此补充的关系，它们从总体构筑了第三代诗的代表诗人16及其构成范围。

【注释】

①⑦⑧13洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，208、208、208、208页，北京大学出版社2005年版。

②罗执廷：《选本运作与“第三代诗”的文学史建构》，载《江汉大学学报》2012年第1期。

③见《第三代人诗会》题记：“随共和国旗帜升起的为第一代人，十年铸造了第二代，在大时代的广阔背景下，诞生了我们——第三代人。”引自《现代诗内部交流资料》1985年第1期。

④唐晓渡：《灯芯绒幸福的舞蹈·选编者序》，见《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》序2页，北京师范大学出版社1992年版。

⑤王光明：《艰难的指向——“新诗潮”与二十世纪中国现代诗》，198页，时代文艺出版社1993年版。

⑥老木：《新诗潮诗集·后记》，见《新诗潮诗集》，812页，内部出版物，1985年1月版。

⑨邓荫柯：《后朦胧诗选·序》，见阎月君、周宏坤编《后朦胧诗选》，序言5页，春风文艺出版社1996年版。

⑩“中国诗坛1986现代诗群体大展”可以视为这一命名（命名和自我命名）的标志，与此相关的命名实践还有，牛汉在《中国》1986年第6期，把他们统称为“新生代”，等。老木编《新诗潮诗集》虽把他们视为“新诗潮”，但这里的“新诗潮”并不是特指第三代诗，不能算是命名。

1112刘湛秋：《1985年的中国新诗》，见《1985年诗选》，410、411页，人民文学出版社1986年版。

14洪子誠、刘登翰：《中国当代新诗史》，441-442页，人民文学出版社1993年版。

15徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》，2页，同济大学出版社1988年版。