浅谈简牍对后世纸书的影响

■蔺延慧

简牍是比纸更早的书写材料。简牍的材质是以竹、木为主的。书籍的起源可以追溯到竹简和木牍，编以书绳，聚简成篇。在纸发明之前以及逐渐应用之后，简牍依然是最重要的书写材料。《尚书·多士》：“惟尔知，惟殷先人，有册有典，殷革夏命。”我们可以知道，至少在殷商时期简牍即已成为文字书写的载体。在商周时代，简牍主要用于记录统治者的言行和重大史实，史官对简牍典册有垄断权，一般人难以看到。

春秋后期，百家争鸣，私学兴起，个人著述开始出现，简牍作为方便易取的书写载体，也随之数量大增。虽然当时缣帛也被用作书写材料，但是造价成本太高。简牍作为历史上主要的文字载体、书写材料，一直被广泛使用到东晋。本文主要从六个方面浅谈简牍对后世纸书的深远影响。

一、界栏

简牍虽然狭长，但是单简书写的字数有限，因此书写长篇文字就需要较多的简。所以简牍是一根一根简来写，写了叶数、篇题和尾题之后，用单绳串联、多绳编连，将多枚简编联在一起，而且可以卷起来。最后再加上一次等齐的手续，切去一端不齐的地方，使全篇长短一致。《史记·孔子世家》中言：“孔子晚而喜《易》……韦编三绝。”韦即指“皮绳”，所以可知简牍是使用皮绳作为编绳的材料。有时也会用细麻绳、青丝、素丝。

由于历史的惯性太强，而纸是没有界格的，简牍的这种形式使得后世纸书折了行道之后书写。最典型的是贺知章的《孝经》和孙过庭的《书谱》。贺知章的《孝经》，纸本，纵25.8厘米，横303.7厘米，宫内厅三之丸尚藏馆藏。此卷未具作者名款，但纸尾小楷题“建隆二年冬十月重粘表，贺监墨迹”14字。纵观《孝经》（如图1），此贴采用有行无列的形式，字写在有界限的行中，行与行之间为界格所囿。故自然中见整齐，整齐里呈现生动。字体大小相杂，形体多变，个个活泼灵动。孙过庭的《书谱》，又被称为《书谱序》，纸本，纵27.2厘米，横898.24厘米，共351行，现藏于台北故宫博物院。卷首有“唐孙过庭书谱序”七字，字与字之间大小错落，行与行之间相呼应。既是一篇文思缜密的书学论文，又是一件草书名迹，文翰双绝。这件作品也是折了行道来写，里面是2.3厘米，外面是2.4厘米，每张纸都是一层层的叠起来书写。

二、竖行

用笔往下行走，“向下”这个走势极其重要。自始创字行文的竖行的书写排比的形势。简牍的书写行款是从上至下，从右至左，即直书左行。与现行的横书右行不同。这一特点应该和文字的构造、书写材料、应用工具以及生理和心理等因素有关。竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写，都是促成这种书写顺序的原因。从右到左的排列大概是因为简牍是用左手执简、右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因此形成从右到左的习惯。书写时是左手拿简，右手写字，一般是一根简一行字，并且为着左手拿简方便起见，空白的简是放在左边的。等到把一根简写完，写过的简为着和空白的简不相混，也就左手一根一根地向右边推去，并且排好。在这种情况下，写好的第一根简在最右，依次从右排到左。

图1

简牍书写“下行而左”的书写格式，影响了其他书写载体上的文字。比如铜器上的“下行而左”。单片简牍固定的长、宽限制影响了书写的习惯和章法。毛笔在简牍上的率意挥洒使笔意得到充分展示，用笔的起伏、正侧导致了古隶的产生，笔画的婉转与牵带启迪了章草、行书的趋向。

三、今草的生成

简牍中章草很成熟了，后来今草在章草的基础上逐渐的发展。这跟竖向书写有直接的关系。简牍不太强调连贯性，更多的是实用性和记录性。书法追求速度和变化，加强了纵向联系，因此形式构图更加丰富。今草点画灵动自如、行气的上下衔接是其重要的要求，它的形成与简牍的书写方式息息相关。

简牍时代是一种斜执笔的时代。简牍的书写方式是单钩拨动食指，易纵向书写。书写时左手持牍要有一定的倾斜度，大致与水平线成30-60度的角之间，配合右手的悬空书写。这种书写方式，便于腕和臂的自由挥动，增加了文字线条发挥的自由度，促进了快速书写的发展，以及草书取势的形成。而且纵向趋势的要求使得艺术审美生成，包括字形结构、字势和行气的上下贯通等审美范畴。

今草中上下字之间的牵连性构形，就是受到简牍纵向书写的影响。一个字中的所有点画都应该彼此关情，笔势连贯，另外上下字之间的行笔也应该有承上启下的呼应。简牍的书写方式影响了这种笔势的上下连贯，比如上字的末笔和下字的首笔顺势连写，形成有形的游丝连笔。这种游丝的笔道是一种节奏的舒缓，线条的微弱存在增加了文字的活性和时间性感觉，是线条审美感增加的重要因素。另外，或者上字的末笔以露锋启下，下字的首笔顺势以露锋起笔而承上，形成“形断意连”的流美态势。既有情趣，又有节奏感、旋律感、曲线美。线条有、无、强、弱的力感得到更好的显现。线条的抑扬顿挫也是书者情绪变化的寄托。

由此可知，使转用笔是草书的本质特征，正是“使转”用笔促使了草写书体的形成，是草写书体形成的最关键的构形标志。

四、卷轴的产生

简册是卷起来放置的，现藏加拿大多伦多皇家博物馆的东汉墓砖上的“操牍者”，这个人手捧的简册就是卷起来的。书籍单位的“卷”应该是源于简册。写好的简册，平日的存放也是成卷的。其收卷一如卷帘式或卷画式，以最后一简为中轴，有字一面在内，背在外，卷完后首简在最外一层的头上。编册成卷可以是短章若干篇，可以是长篇的半篇，可以相当于一篇。居延所出的永元器物簿编为一册一卷。简牍的这种折法卷法也延续到了魏晋南北朝。魏晋南北朝是中国绘画史中一个非常重要的时期。顾恺之和他的卷轴画最有代表性。《女史箴图》（如图2）是我国迄今所见最早的卷轴中国画，是一插图性的横卷，是魏晋南北朝时期的旷世奇作。画卷内容是依据西晋著名文学家张华的文章《女史箴》一文创作而成。它以图文相间的横卷形式再现了《女史箴》的内容，以封建妇德来“劬劝”贾后南风，是一种对妇女的诫说的画卷。现藏于大英博物馆的唐摹本，画作仅存9段。这幅画是以卷轴的形式表现出来的，在整个画卷中，有不同的章节，不同的章节表述的情感也是不同的。这也是早期卷轴绘画的一大特色，整个画面具有故事性。

图2

五、抬格

在秦汉时期的木牍中，其标题的书写格式有的书于木牍中央，独占一栏。字体明显大于所属内文，且其书体多隶书，较之内文端正、直书。如居延“将军器记”、敦煌“所卖布疏”等。另外，在文书类的简牍中，提示符号非常常见，多作圆点或者墨横。在特殊事项的提示中，多用圆点，如“一事一封”等。或在“谨移、谨案”等敬语前，如“谨移应书一编敢”。《四库全书》以四色绢面作封面，签条的黑色版框是直接在绢面上进行雕版印刷的。版框为四周双边，外粗内细，签内抄写的文字竖向从右向左排列，顶格写“钦定四库全书”，其下双行夹写，右载书名，左载卷数，再下仅于横线上右面注页数。通常题签置于左上方，书口于左，书册从右向左翻阅。

抬写有直接抬写和间接抬写两种情形。为了表示敬谨文字时则要抬写，如“御选”或“钦定”的书。例如《御制满珠蒙古汉字三合切音清文鉴》的封面签内上载“钦定四库全书”，因其是御制书，为表敬谨而于其下的双行夹写中将右侧“经部”降两格，左侧顶格写“御制满珠蒙古汉字三合切音清文鉴”；《钦定西域同文志》卷三、四左面的“经部”则降两格。文字的抬写如《万寿盛典初集》中遇“地坛”“太庙”“天坛”“皇天”“景命”“天”“帝”“告”“神”“孝慈”“太宗”“孝端”“孝庄”“世祖”；如《皇清开国方略》中遇“天造”“髙庙”“太祖”“圣”“文皇”“祖”“御”“皇帝”“天地”等抬一格缮写。

可见，全书在缮写过程中不仅对乾隆及其清代的列祖列宗、清所营建的宗庙建筑要敬谨，同时对清廷所尊崇的儒家圣人、圣德也要敬谨。从抬写的格式可以看出古代礼制的体现，而抬写完全是由于礼制的严格要求。

六、书写姿势

简牍的书写方式是左手持牍、右手斜执笔的书写方式。简牍是方便书写的，悬空写。出现了纸之后，因其比较软，就不方便于这种方式。但是那个阶段长期拿在手上写，这也是一个惯性的。魏晋六朝时期，纸作为书写材料之初，其形制与简牍也很相似。纸制相对过小，有一定的厚度，以便于适应左手持之书写。那时的纸被称为“尺纸”，用来书写信笺、便条，习惯称为“尺牍”。

沙孟海先生在《书法史上的若干问题》中也提到：“由于汉晋时代人们生活用具和我们今天有很大的差别，当时还是席地而坐，唐代才逐步使用高案，但坐的姿势还和我们今天大不相同，写字执笔的姿势自然也不可能一样。”也就是说简牍时代是一段绵延的历史，保持了上千年的简牍执笔的书写习惯。因此，至少到晋代，人们的书写背景之一还是典型的席地而坐，臂肘腕同时髙悬且相对自由。

1958年湖南省长沙市金盆岭9号墓出土一件对坐俑，“两俑相对，中间置书案，案上放有笔、砚与简册。一人手捧版状物，另一人持版书写，若有所思。”（如图3）这就是所描述的当时校对书籍的情境：一个人读，另一个人对着副本改正。毛笔和竹简有一定的夹角，从坐俑的书写简牍的姿势，知道当时书写简牍为一手持简牍，一手执笔。由此我们也可以想象到，王羲之的尺牍也是以这种书写的角度来写的，毛笔是斜着，侧锋多，中锋很少，笔画是蹭出来的、刷出来的，侧锋的连续使用就出现了绞转。简牍书写使悬空书写成为一种重要的执笔姿势与书写习惯。

简牍执笔方式的延续上，如东晋顾恺之所画的纸本《女史箴图》，纵观图可观察到其延续了简牍的执笔方法。即所谓斜执笔，以拇指、食指和中指三指配合执笔，这种执笔方法跟我们现在执钢笔写字的样子一致。古人席地而坐，左手执卷，右手执笔，卷是朝斜上方倾斜的，笔也是向斜上方倾斜。这样卷与笔恰好成垂直状态，此时握笔最省事、最自然。

综上所述，简牍内容非常丰富，内涵深远。而且在书法艺术的创作中，给了书家以创作的灵感。即使在纸张使用之后，简牍依然潜移默化地影响着后世书家的执笔方式和作品风格等。其丰富多变的笔画线条，在流变之中蕴含着多种字体的形态。简牍的发现也给书法艺术创作带来了新的思路。

图3